Anterior

2. Poesía del Barroco

A partir del siglo XVII el espíritu del Barroco se adueña de las letras castellanas. Conviene recordar que el Barroco es una consecuencia de la Contrarreforma y del Concilio de Trento (con el consiguiente control en todos los órdenes de la vida por parte de la Inquisición), que en el caso de España además entronca con la decadencia política y económica del Estado. Frente al equilibrio y el optimismo renacentistas triunfan ahora el retorcimiento, el pesimismo, la duda y el recelo. Ante esta realidad, los poetas optan por crear una realidad ficticia, marcada por la belleza, o bien por satirizar el mundo que les envuelve. Todo ello tiene su repercusión también en el estilo, que se vuelve oscuro y denso, como en la Fábula de Polifemo y Galatea o en las Soledades de Luis de Góngora.

El Barroco es, en muchos aspectos, antitético al Renacimiento. Si uno tiende a la armonía y al optimismo, el otro pone de manifiesto las tensiones y las contradicciones de la condición humana.

Por ejemplo, la conciencia aguda de la brevedad de la vida o del carácter efímero del placer. De ahí que a menudo se centre en la idea de la muerte, la degeneración humana y la constatación crítica de los vicios humanos, entre otros lúgubres aspectos. Esto lleva a los escritores barrocos al uso de la sátira, al gusto por todo aquello que es desagradable y a una visión del mundo -como ya se ha dicho- esencialmente pesimista. El arte y la literatura se complacen en la descripción de la fealdad, por contraste con la efímera belleza. A veces, los poetas recurren al uso y abuso de metáforas y figuras retóricas para desvelar aquello que los sentidos y la razón no alcanzan a ver: que tras las engañosas apariencias subyace una realidad más bien sórdida. En literatura, ello se traduce en el gusto por el artificio y el retorcimiento expresivos; de ahí los experimentos métricos y las innovaciones formales, como la incorporación de juegos visuales (jeroglíficos, acrónimos, anagramas...).  

La variada y extensa obra de Francisco de Quevedo y la prolífica y no menos intensa de Lope de Vega constituyen otros dos hitos fundamentales de la poesía española del Barroco. Sin olvidar a los excelentes escritores barrocos que florecieron al otro lado del Atlántico, en lo que entonces se conocía como «Nueva España» (actualmente México), y cuyo principal exponente será Sor Juana Inés de la Cruz.

Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627), nacido en Córdoba, fue sobre todo un hombre dotado de una profunda capacidad poética y preocupado por la belleza y el lujo (también fue muy aficionado al juego, y todo ello acabó provocando su ruina). Provenía de familia ilustre, y frecuentó los ambientes cortesanos (llegó a ser capellán del rey Felipe III). 

Como poeta, cultivó el gusto por la perfección y la belleza. Empleó prácticamente todos los géneros poéticos con igual excelencia, ya fueran composiciones tremendamente complejas o simples letrillas burlescas. Pero su mayor fama la obtuvo con la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades, obras señeras de la lírica española que, tras caer en desgracia, volvieron a ser apreciadas a partir de comienzos del siglo XX -especialmente, por parte de los poetas de la Generación del 27. Lo que más impresionó de ambas obras fue la total renovación estilística que suponen y el total dominio del lenguaje por parte de su autor. 

Góngora decidió intentar según sus propias palabras «hacer algo no para muchos» e intensificar aún más la retórica y la imitación de la poesía latina clásica introduciendo numerosos cultismos y una sintaxis basada en el hipérbaton y en la simetría; igualmente estuvo muy atento a la sonoridad del verso, que cuidaba como un auténtico músico de la palabra; era un gran pintor de los oídos y llenaba sus versos de matices sensoriales de color, sonido y tacto. Es la estética barroca que se llamó en su honor gongorismo o, con palabra que ha hecho mejor fortuna y que tuvo en su origen un valor despectivo culteranismo, ya que sus adversarios consideraban a los poetas culteranos unos auténticos herejes de la poesía.

La denominación culteranismo surgió como término despectivo creado desde un juego conceptista, con la mezcla de dos palabras: «culto» y «luterano», para parangonar a los culteranos con herejes de la verdadera poesía y señalar a los autores y destinatarios de su poesía: los cultos, la gente leída.

El culteranismo, pues, es un estilo que desafía al lector, en cuanto dificulta el entendimiento de la obra literaria, no mediante la concisión y la concentración de significado (características propias del conceptismo), como era lo habitual, sino mediante la perífrasis embellecedora y la elusión del vocabulario común, utilizando para ello latinización de la sintaxis y el léxico mediante el hipérbaton y los cultismos; recurre además a las metáforas puras, en las que el término real se omite y solo aparece el término imaginario:

  • Las perlas de tu boca.
Término imaginario (I) → perlas 
Término real (R) → dientes (se omite)
Góngora también utilizó con frecuencia -especialmente en las Soledades- las perífrasis alusivas, a menudo con referentes de la mitología clásica:

    • “El néctar regalo del dios Baco”: el vino
    • "Mercurio del Júpiter de España": el conde Juan de Tassis, aludiendo a su cargo de Correo Mayor (Mercurio) del rey (Júpiter de España).

En definitiva, Góngora concibe la poesía como una especie de adivinanza o emblema intelectual que causa placer en su desciframiento.

Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1562-1635) fue calificado como "monstruo de la naturaleza" por Cervantes, por lo desmesurado tanto de su vida como de su obra. También se le conoció como «Fénix de los ingenios». Cultivó prácticamente todos los géneros literarios de su tiempo y fue especialmente prolífico en el género teatral: llegó a escribir unas 1.500 obras, que le reportaron fama y dinero. La misma variedad y calidad cabe señalar en su obra poética. La personalidad y la obra de Lope de vega contrastan fuertemente con las de Góngora: Lope traslada su intensa vida a su obra, en la que muestra un enorme dominio de los registros cultos y de la tradición popular, pero siempre buscando la sencillez expresiva. 

El relato de su vida (que puedes leer completo aquí) en  es en sí mismo una novela de aventuras en la que no faltan los múltiples enlaces, el rapto, el abandono, las expediciones militares (participó en la tristemente conocida como Armada invencible contra Inglaterra), la cárcel, el destierro, las crisis espirituales y el arrepentimiento sincero. Era desordenado, excesivo y muy mujeriego. Amigo de Francisco de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Luis de Góngora y en larga rivalidad con Cervantes (con quien sin embargo tuvo amistad durante su juventud), su vida fue tan extrema como su obra. 


Se casó dos veces y tuvo un número indeterminado de amantes; entre unas relaciones y otras engendró diecisiete hijos, muchos de ellos fuera del matrimonio. Para sostener este tren de vida y sustentar tantas relaciones e hijos legítimos e ilegítimos, Lope de Vega hizo gala de una firmeza de voluntad poco común y tuvo que trabajar muchísimo, prodigando una obra torrencial consistente, sobre todo, en poesía lírica y comedias. Fue prolífico por necesidad. El 24 de mayo de 1614, en medio de una crisis existencial, decide ordenarse sacerdote. La huella literaria de esta crisis y sus arrepentimientos irá a parar a las Rimas sacras, publicadas en 1614, que contienen sin disputa los más bellos sonetos sacros del Barroco. Sin embargo, en sus últimos años de vida, Lope se enamoró de Marta de Nevares, pese a su condición de sacerdote; y volvió a las andadas. A pesar de los honores que recibió del rey (Felipe IV) y del papa (Urbano VIII), los últimos años de Lope fueron infelices. En su Égloga a Claudio (1632) aparece su amargo desengaño por haber intentado alcanzar el cargo fijo de capellán del duque de Sessa o el de cronista de Felipe IV y se considera ya de vuelta de todo. Además había sufrido que Marta se volviera ciega en 1626 y falleciera loca en ese mismo año de 1632, como cuenta en el recuerdo que le dedica en las octavas reales de la égloga Amarilis, que se publicaría en 1633.a


La mayoría de su obra poética se publicó en tres volúmenes: Rimas humanas (1604), Rimas sacras (1614) y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). 

Según la profesora Encarna Pérez, estas son las características principales de la poesía de Lope de Vega:

  • En la lírica de Lope destaca el tono apasionado y vivencial, en él la dualidad vida/literatura se resuelve a menudo en una identidad. Lope tiene facilidad para trasponer cuanto le ocurre y cuanto pasa a su alrededor al terreno de la poesía. Podríamos hablar de la necesidad biológica de asumir la realidad íntima y la externa y plasmarlas en sus versos. Su poesía, como su vida, tiene un importante componente instintivo, visceral. Incluso cuando se acerca al amor divino, lo hace desde planteamientos plenamente humanos.
  • Sorprende la lírica lopesca por su riqueza y variedad. Parece contradictoria la sinceridad directa del poeta, que mete su vida en sus versos, y su capacidad para asumir e integrar los modos y géneros tradicionales. Incorpora a sus comedias y poemas cancioncillas populares, sin que lleguemos a saber cuándo son realmente obras anónimas y cuándo son creación propia. Maneja con soltura todas las formas métricas habituales en su tiempo: italianas (sonetos, canciones, tercetos encadenados,...), cultas castellanas (redondillas, quintillas, perqués,...) y tradicionales (villancicos, romances, letrillas,...). Todos los temas caben en su producción: amorosos, religiosos, familiares, patrióticos, descripción de paisajes y monumentos, poemas históricos, versos de circunstancias,...
  • Así pues, en Lope tenemos uno de los creadores del romancero nuevo, un autor de villancicos dedicados al Niño Dios, un poeta religioso directo y apasionado, un conceptista frío y recalcitrante que elogia a los santos con juegos de palabras, un teórico del arte dramático, un parodista, un poeta burlesco, un cantor epicúreo de las pequeñas realidades cotidianas, etc. etc. 

Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid,1580-1645) gozó de una amplia formación humanística, y además de ser uno de los escritores más importantes y temidos (por su mordacidad) de su tiempo, tuvo una activa vida política, que le acarreó notables disgustos, pleitos e incluso el destierro y la prisión. Patizambo y miope, consumado espadachín y dueño de una lengua mordaz que usó a diestro y siniestro en sonadas polémicas literarias y políticas, Quevedo llevó una vida marcada por el inconformismo, el afán de superación y la orgullosa defensa de su linaje aristocrático y los valores tradicionales. 

En su obra, tan brillante en prosa como en verso, se mostró como un rígido moralista, un profundo pensador político, un patriota comprometido y un admirable poeta lírico. A menudo expresó la tristeza que le producía la decadencia de España por medio de la exageración y la ironía, pero manejó asimismo con suma destreza el tono desengañado propio de sus poemas metafísicos, y retrató con maestría la intensidad de la pasión en sus espléndidos sonetos amorosos, que son seguramente los más conmovedores de toda la literatura castellana. 

Quevedo cultivó casi todos los géneros en poesía y en prosa, y manejó estilos muy distintos (del más alto al más bajo), siempre con brillantez y completo dominio del idioma y de la tradición literaria. Su obra está caracterizada por la metáfora sorprendente, el juego de palabras, la acuñación de neologismos o los cambios de categoría gramatical; la paradoja, los contrastes, la polisemia y la hipérbole son también rasgos definitorios de su estilo. 

En definitiva, valga como síntesis final la siguiente frase de uno de sus mejores estudiosos, el catedrático don José Manuel Blecua: «[Quevedo representa] la poesía como expresión de la autenticidad del ser y la poesía como juego».

Ejes conceptuales

Según el profesor Ignacio Arellano, la lírica de Quevedo se inscribe alrededor de tres grandes ejes:

Tradición e innovación

El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su desarrollo poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo conformara. Pero Quevedo también es capaz de apartarse, en ocasiones, del modelo convencional escogido. De este modo, el elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que componen la marca negativa en los tipos femeninos. (De ahí que a Quevedo se le haya adscrito tantas veces la etiqueta de escritor misógino).

Estilo culto y conceptismo 

Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se apartaba del vulgo iletrado. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Baltasar Gracián, con toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora de los modelos escogidos. El conceptismo se caracteriza por buscar una concisión exacta en la expresión que concentre el máximo significado en las menores palabras posibles, de manera tal que incluso se concentren varios sentidos, aunque con pertinencia al tema o caso que se trate. De este modo se crea una frecuente polisemia; casi siempre con la intención cortesana de presumir de ingenio para suscitar la admiración o aprobación de un auditorio exigente o culto, o para justificar o mantener el mecenazgo de algún noble. El conceptismo opera con los significados de las palabras y con las relaciones ingeniosas entre ellas, para lo cual se sirve de un gran conocimiento y práctica de la disciplina retórica. Sus recursos formales más usuales son: la elipsis, el zeugma, la anfibología, la polisemia, la antítesis, el equívoco, la paradoja o la paronomasia, siempre en búsqueda de un laconismo sentencioso, para lo cual se inspira en el trabajado y retórico estilo de la Edad de Plata de la literatura latina, especialmente en autores como Ovidio, Séneca, Tácito y  Marcial.

La poesía como imitatio 

El punto de partida de muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico (en lo que se conoce como imitatio), una expresión que se recrea, una alusión a un pre-texto poético que transforma emulando al escritor que los produjo. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y sus predecesores; a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la literatura del pasado en un conocido soneto que empieza así:

                                        Retirado en la paz de estos desiertos
                                        con pocos, pero doctos libros juntos,
                                        vivo en conversación con los difuntos
                                        y escucho con mis ojos a los muertos.

Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa.

Clasificación 

Tradicionalmente, la obra lírica de Quevedo se ha clasificado en tres bloques temáticos:
 

La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina.

Poemas morales y religiosos

Podemos incluir en el apartado de la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida. A Quevedo se le asocia a menudo con los códigos morales del estoicismo, cuyo máximo representante fue el filósofo, político, orador y escritor romano Lucius Annaeus Seneca, nacido en la provincia de Córdoba en el año 4 a.C. y conocido por sus obras de carácter moralista. En España, los escritos auténticos y apócrifos de Séneca habían extendido su influencia desde mediados del XV. En la obra de Quevedo encontramos motivos senequistas como: la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias. 

En la sección de los poemas religiosos o metafísicos destaca el tema de la identificación vida/muerte, que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. El tiempo fugitivo es otro de sus temas principales. En estos poemas predomina el sentimiento de culpa y el arrepentimiento enfrentado a la inclinación malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder completar su regeneración.


Poemas satíricos y burlescos

Las marcas del estilo satírico son la presencia de palabras y expresiones idiomáticas de la lengua coloquial y vulgar y el predominio de un tono burlesco y humorístico. La poesía satírica de Quevedo funciona con las convenciones de la sátira de estados sociales; de ahí la galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, prostitutas, etc. Todo ello en un lenguaje poético que integra de manera intensa el léxico o argot de la delincuencia.
Encabeza, por lo menos numéricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia inherente al género satírico. 
La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, es tan brillante que atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las épocas en que se había desvalorizado la literatura del Barroco.

Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana (1651-1695), criolla mexicana, más conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, es una de las cumbres de la poesía hispanoamericana. Mujer dotada de una inteligencia excepcional y de gran talento poético, pronto entendió que solo en la vida conventual podría desarrollar sus capacidades intelectuales, de ahí que la mayor parte de su vida (tras una etapa inicial de juventud en la corte virreinal de México) transcurriese en la hermandad de San Jerónimo. 

Su celda pronto se convirtió en punto de encuentro y reunión de escritores, poetas, filósofos e intelectuales de la época, incluidos el nuevo virrey, y su esposa, con quienes le unió una profunda amistad. En ella también llevó a cabo experimentos científicos, reunió una nutrida biblioteca con más de 4.000 volúmenes gracias a los cuales adquirió conocimientos de teología, astronomía, pintura, lenguas, filosofía,… Además, compuso obras musicales y escribió una extensa obra que abarcó diferentes géneros, desde la poesía y el teatro hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales.

No obstante, sus superiores eclesiásticos le recriminaron su dedicación a las letras y la fama que le acarreó. De ahí que ella defendiese la educación de la mujer y su propio trabajo en la Respuesta a sor Filotea, donde Sor Juana Inés responde a quienes la criticaban por dedicarse a escribir en lugar de recluirse en la cocina: "Pero, señora, ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito."

La Respuesta es también una bella muestra de la prosa de sor Juana Inés y contiene abundantes datos biográficos a través de los cuales podemos concretar muchos rasgos psicológicos de la religiosa. Sin embargo, a pesar de la contundencia de su réplica, la crítica del obispo de Puebla la afectó tanto que vendió su biblioteca y todo cuanto poseía, destinando lo obtenido a beneficencia y consagrándose por completo a la vida religiosa.

En el México del siglo XVII, entonces conocido como Nueva España, el acceso a la educación y la curiosidad por el aprendizaje eran dos aspectos celosamente reservados y guardados por el clero masculino que, una vez más, excluía a las mujeres. Mucho antes de la lucha de clases y de los derechos universales, Sor Juana Inés de la Cruz eligió desafiar esta situación de desigualdad y lo hizo con las mismas armas: la educación, la erudición y la escritura.
Cultivó sobre todo la poesía, pero también el teatro y la prosa (tratando temas sacros y profanos). Entre su variada obra poética hay que destacar Primero sueño, escrita a partir de las Soledades de Góngora. Como muchos otros coetáneos, supo desenvolverse hábilmente en los registros cultos y populares. En 1676 se publicaron algunos de sus villancicos, que continuaría escribiendo hasta 1691. Algunos de ellos —denominados tocotín— intercalaban pasajes enteros escritos en lenguas indígenas, como un homenaje al país que la vio nacer. 

En cuanto a su estilo, Sor Juana era muy dada a jugar con retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en las figuras literarias típicas del  barroco, como las alusiones mitológicas o el hipérbaton. 

El 17 de abril de 1695 murió mientras ayudaba a sus compañeras enfermas durante la epidemia de tifus que asoló México ese año.

En el poema que tenemos en la Antología, el incipiente feminismo de la religiosa mexicana se ve perfectamente reflejado desde las primeras estrofas:

Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:

si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal? [...]

El poema es una redondilla compuesta por 16 estrofas, cada una con cuatro versos de ocho sílabas y rima consonante abba, cddc. 

En definitiva, gracias a sor Juana Inés de la Cruz, cuya obra sigue vigente y siendo una referencia, la poesía del Barroco alcanzó con ella su momento culminante y al mismo tiempo introdujo elementos que  anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII. Aunque no fue hasta mediados del siglo XX —con la publicación en 1951 de sus Obras completas— que su labor poética empezó a despertar el interés de la crítica y de los poetas contemporáneos, interés que culminaría en la década de los 80 con el libro, dedicado a ella, Las trampas de la fe, del poeta y ensayista mexicano Octavio Paz.

Anterior