El SO al cinema

El SO al cinema

Naixement de la bso

V. F. Perkins dice:

Sólo con el color como fuente disponible podemos considerar el uso de la fotografía en blanco y negro como resultado de una decisión consciente. Sólo en el cine sonoro puede utilizar el director el silencio para conseguir un efecto dramático.

La relació entre imatge en moviment i música remunta en diverses combinacions als inicis de les reproduccions públiques de cinema (encara mut).

Les sales per visualització pública de filmacions en blanc i negre, i les sales tipus Nickelodeon, petites saltes on es projectaven pel·lícules i proliferaren al voltant del 1905 com a espais d'oci on es reprodueixen filmacions sovint acompanyades amb música en directe.

Nickelodeon, o sala de reproducció de cinema a Toronto. Imatge publicada a wikipedia.org

En un inici la música la interpretava un o un conjunt de músics (d'un organista o d'un pianista), o d'un gramòfon, i l'únic, que interpretava eren cançons i temes de moda del moment (sense relació expressiva amb la pel·lícula que sestà visionant) i l'objectiu d'aquesta era el d'entretenir al públic i, sobretot, tapar el molest soroll de les màquines de projecció.

Serà més endavant que, per evolució lògica, el següent pas sigui la interpretació de peces temàticament vinculades a la pel·lícula que s'està reproduint, i al ritme o ambient de l'escena.

Amb músics com Camile Saint Saens amb la seva composició per la pel·lícula "l'assassinat del Duc de Guisa" (1908) o l'obra de Sergei Prokofiev para "Alexander Nevsky", d'Eisenstein i Vassiliev (1938), trobem mostres de partitures expressament escrites per ser interpretades durant la reproducció de les pel·lícules. Serà l'inici d'allò que ara anomenen banda sonora- si més no una part d'aquesta, perquè la bso (banda sonora original) actual inclou veus i efectes sonors.



No fou fins al 1927, més de trenta anys després del naixement del cinema, que es realitzà el primer film sonor de la història: El cantor de jazz (Alan Crossland, 1927, Warner Bros).



La raó d'aquesta revolució tècnica (que tant afectaria el llenguatge cinematogràfic) no és la que primerament podem considerar, com que finalment s'assoleixi la tecnologia necessària per poder captar el so en sincronia amb les imatges. Aquesta tecnologia s'assoleix anys abans, però no s'utilitza en cinema per tenir molts detractors. Edison havia assajat la possibilitat de sonoritzar imatges, però empreses com Western Elèctric i AEG n'adquiriren les patents i les van ocultar durant uns anys... De fet, es considera que aquestes empreses varen ocultar la innovació tecnològica perquè la renovació del cinema mut no fes perdre capacitat econòmica a les seves sales de cinema del moment (que caldria adaptar amb nova maquinària). No fou fins que una de les grans productores, la Warner Bross, per mirar de superar problemes financers (la competència de la ràdio prenia espectadors a les sales de projecció de cinema del moment) provà de buscar quelcom de nou: la sonorització dels films. A partir d'aquí, del 1927 tota la indústria cinematogràfica es convertí en sonora. Les pel·lícules mudes, tot i el suport de molts directors, actors i actrius, deixaren ben aviat de fer-se.

Aquest, però, suposa una sèrie de canvis de gran cost en la maquinària per al cinema (càmeres amb blindatges per apaivagar i absorbir els sorolls dels motors, micròfons, tècnics de so, decorats per filmar en estudis, sense soroll ambiental, quan abans no eren imprescindibles... I el no menys important, canvi en el mateix llenguatge de les imatges. Caldran plans més estàtics (per evitar els moviments de càmera sorollosos), més interiors en estudi (per controlar la qualitat de la gravació de so), amb la veu dels actors desapareixen les cartel·les amb text entre les escenes, i, per tant, es complica la difusió internacional de les pel·lícules, que ara caldrà subtitular (i més endavant doblar...) I caldrà la maduració de la combinació entre text parlat, imatge i expressió dels actors, acostumats a l'exageració del cinema mut...

Així, de la mateixa manera que amb les investigacions de cineastes com Kuleshov s'assolí un muntatge més madur, on el director era conscient de la importància de l'orde i durada de les imatges per crear interpretacions i generar sentiments en l'espectador. L'experimentació amb el nou mitjà sonor i la maduració de la integració d'imatge i so en el llenguatge cinematogràfic permetrà als cineastes valorar com la banda sonora condiciona activament la forma en la que percebem i interpretem les imatges. Un mateix pla, combinat amb altres plans alternatius, genera diferents lectures (Efecte Kuleshov, recordeu? ;) ), i, a partir del cinema sonor, imatges iguals, tindran diferents interpretacions si variem la banda sonora.




No tots els directors s'afanyen a fer cinema sonor, trobarem exemples, com el de Chaplin, que es nega a acceptar aquesta innovació considerant que causarà la pèrdua de l'art d'explicar histories amb imatges. Chaplin no s'incorpora als cineastes que utilitzen el so fins a finals dels anys 30. I és cert que, com hem dit, aquesta innovació comporta molts més canvis que els que aparentment sembla. No es tracta senzillament d'afegir diàlegs al cinema que ja es feia, sinó que comporta una sèrie d'adaptacions que repercutiran en el mateix llenguatge cinematogràfic del moment i en el tipus de cinema que s'havia fet.