La textura i la seva evolució

En contraposició a l'homofonia, la paraula polifonia vol dir diverses melodies. Es basa en l'abundància de melodies superposades i independents cadascuna d'elles,mitjançant de la tècnica del contrapunt. La notació escrita va fer possible aquesta textura, ja que permet controlar i calcular la marxa de cada melodia.

Contrapunt imitatiu. La imitació és un mètode de desenvolupament compositiu que s'ha practicat des del naixement de la polifonia fins al segle XX. Consisteix que un tema que és exposat al principi de la composició, aparegui reproduït de diverses maneres en altres veus, o en la inicial, al llarg de tota la peça. De vegades, és més un desenvolupament tècnic per part del compositor que una imitació amb la seva autèntica intenció musical. Aquest tipus de tècniques han contribuït a desenvolupar la tècnica compositiva, amb la qual tant s'ha enriquit la història de la música.

A l'hora de parlar d'imitació, hem de tenir en compte que la part que exposa el tema s'anomena antecedent i la que ho imita és el conseqüent. Els procediments imitatius més importants són:

• Imitació natural o progressiva. El conseqüent imita a l'antecedent d'esquerra a dreta sense altres mutacions.
• Imitació per moviment directe. Els intervals melòdics del conseqüent conserven la mateixa direcció que els de l'antecedent. S'engloba dins a les imitacions a la vuitena , a la quarta, cinquena ....
• Imitació per moviment contrari. Els intervals melòdics de l'antecedent són reproduïts pel conseqüent, però en sentit contrari.
• Imitació retrògrada, de cran , mirall o regressiva. L'antecedent és imitat pel conseqüent, però llegit de dreta a esquerra. Cal una gran tècnica per aconseguir un resultat encertat.
• Imitació per augmentació. És aquella en què el conseqüent presenta els valors proporcionalment més grans que els de l'antecedent.
• Imitació per disminució. És aquella en què el conseqüent presenta els valors proporcionalment menors que els de l'antecedent.

Altres tipus d'imitacions que s'han fet servir en menor mesura al llarg de la història de la música , i no per això deixen de ser menys interessants , són els següents:

• Imitació rítmica. Només s'imiten els valors de les notes , deixant lliure els altres.Imitació de línia de sons. S'imita a aquests, però no als seus valors , de manera que canvia el ritme .
• Imitació a contratemps. Les notes dels temps forts de l'antecedent són desplaçades als temps febles del conseqüent Imitació interrompuda. Les notes de l'antecedent s'alternen amb pauses, unes i altres del mateix valor.Imitació periòdica. Es fa per fragments o modes, i el antecedent i el conseqüent intercanviar alternativament les seves condicions respectives.

Quan s'imita tot un fragment melòdic, tenim un tipus estricte de composició anomenat Cànon. La forma de cànon més popular és la ronda, en la qual cada veu entra en successió a la mateixa distància amb la mateixa melodia. Tipus de cànon:

• Simple o per moviment directe. Consisteix en reproduir l'antecedent a un interval determinat , ja sigui inferior o superior.
• Circular, perpetu o infinit. Imitar la veu principal, la disposició ha de permetre la volta al principi amb absoluta normalitat .
• Per moviment contrari. Compondre el conseqüent amb base d'invertir els intervals de l'antecedent.
• Per moviment retrògrad o cancritzant. El conseqüent comença per l'última nota de l'antecedent i acaba per la primera.
• Moviment contrari retrògrad . Barreja dels dos anteriors : el conseqüent comença per l'última nota de l' antecedent a partir d'aquesta inverteix tots els intervals d'aquest.
• Per augmentació. El conseqüent ha de ser en valors més llargs que l'antecedent.
• Per disminució. El conseqüent ha de ser en valors més curts que l'antecedent.

La tècnica del contrapunt imitatiu va donar lloc a una de les formes més excitants i interessants de la música: la fuga, on diverses veus independents fan torns en la presentació d'un anomenat tema o subjecte (antecedent). El subjecte s'exposa al començament en una de les veus, sense acompanyament . Després se li imita en una altra veu, mentre que la primera prossegueix amb un contrasubjecte. Després apareix una tercera veu que obtindrà la seva resposta en la quarta, mentre que les primeres formen un teixit contrapuntístic lliure sobre aquelles. Quan el tema hagi aparegut una vegada en cada veu, haurà conclòs la primera secció de la fuga anomenada exposició. A partir d'aquí, comença el desenvolupament amb els divertiments, que tenen la funció de divagar amb interès i modular amb naturalitat, tot això, basat en el subjecte, resposta, contrasubjecte, contraresposta ... Més tard apareixen els estrets, en els quals el tema s'imita a distàncies cada vegada més curtes del que ho havien fet anteriorment. A això li segueix una reexposició amb un clima triomfal, acabant amb una nota pedal, ja sigui tònica o dominant.

La textura polifònica és l'única textura musical que presenta vertaders problemes per a l’oient. La música escrita polifònicament exigeix molta atenció de l’oient, perquè es mou segons línies melòdiques separades e independents que, juntes, formen les harmonies. La dificultat neix de que els nostres hàbits auditius es van formar en la música concebuda harmònicament, i la música polifònica exigeix que escoltem d’una forma més lineal, sense fer cas fins a cert punt, d’aquelles harmonies resultants.

Cap oient pot permetre’s ignorar aquest punt,doncs fonamental per arribar a escoltar música d’una forma més intel·ligent. Hem de recordar que tota la música escrita abans de l’any 1600 i molta de la que es va escriure després, era música de textura polifònica, de sort que quan escoltem música de Palestrina o Orlando di Lassus hem d’escoltar de manera diferent a quan escoltem Schubert o Chopin. Això és cert no solament des del punt de vista del significat emocional, sinó també tècnicament, perquè la música fou concebuda d’un mode en tot diferent. La textura polifònica implica un oïdor que pugui escoltar diferents línies de melodia cantades per diferents veus, en lloc d’escoltar solament el so de totes les veus, tal com passen d’un moment al següent, que és escoltar verticalment.

Preludi Coral de Bach Ich ruf’ zu Dir Herr Jesu Christ

Partitura sencera de l'obra, pots seguir-la mentre escoltes la peça.

Aquest és un exemple de polifonia a tres veus. Amb una mica de treball de laboratori, cal escoltar la peça escoltant primer la part que és sempre més fàcil d’escoltar: la part superior o soprano. Ara tornar a escoltar, però aquest cop la part del baix, que es belluga amb aplom, a base de notes repetides. Després escolta la part del contralt o veu intermèdia. Aquesta veu és una espècie de melodia figurada i es diferència de les demés pel seu moviment (més ràpid) a base de semicorxeres. Després escolta les tres veus juntes, però mantenint-les separades mentalment: la veu de soprano amb la seva melodia sostinguda , el contralt amb la melodia interior més moguda, i el baix amb la seva línia plena d’aplom. Es pot fer un experiment suplementari consistent en escoltar dues veus cada cop: soprano i baix, contralt i soprano, baix i contralt, abans d’escoltar les tres veus juntes.

La textura polifònica porta amb si mateixa la qüestió de quantes veus pot percebre simultàniament l’oïda humana. En això les opinions difereixen. Fins els mateixos compositors han atac de vegades la polifonia, sostenint que es tracta d’una idea intel·lectual – no natural que se’ns ha imposat . Sigui com sigui, es pot sostenir amb seguretat que si es té experiència com a oient , es pot escoltar música a dos i tres veus sense massa esforç mental. La verdadera dificultat sorgeix quan la polifonia consisteix en quatre, cinc, sis o vuit veus diferents i independents. Però, per regla general, el compositor ens ajuda a escoltar polifònicament, doncs poques vegades fa que cantin totes les veus al mateix temps. Encara en la polifonia a quatre veus, els compositors se les arreglen de manera que en general calli una veu mentre les altres estan en activitat. Això fa considerablement més lleuger l’audició.

També cal dir de la música polifònica: que les repetides audicions mantenen millor el nostre interès que quan es tracta de música i textura homofònica. Encara suposant que no s’escoltin igualment bé totes les diferents veus, és molt probable que quan es torni sobre ella hi haurà alguna cosa nova a escoltar. Sempre es pot escoltar des d’un punt de vista diferent.

Però que es puguin escoltar o no vàries veus al mateix temps, això és ara simplement una qüestió acadèmica, donat que gran part de la gran musica universal es va escriure basant-se en el principi de l’audició polifònica.

A més a més, els compositors contemporanis han mostrat una marcada inclinació per renovar l’interès de l’escriptura polifònica. Això es va produir com a part de la reacció general contra la música del segle XIX, que és bàsicament de textura homofònica. Els compositors del segle XX han tingut més simpatia pels ideals estètics del segle XVIII, els compositors del segle XX es van apoderar de la textura contrapuntística d’aquella època, tot i que amb una diferència: que la seva escriptura independent a vàries veus produeix harmonies que ja no són convencionals. Aquesta nova classe d’escriptura contrapuntística es va anomenar de vegades contrapunt lineal o “dissonant”. Des del punt de vista de l’oient, en el contrapunt modern hi ha menys perill de perdre el sentit de la separació de cada veu, ja que no hi ha cap trama harmònica afectada a que agafar-se. En la recent escriptura contrapuntística les veus “sobresurten”, com si diguérem perquè el que s’accentua és la seva independència en lloc de la seva unió.

He aquí un exemple del nou contrapunt de Hindemith, un dels compositors que millor ha practicat la moderna textura polifònica.

La música de textura polifònica, ja sigui de Bach o de Hindemith, s’escolta de la mateixa manera. Per descomptat que no totes les peces de música corresponen a una sola d’aquestes tres diferents classes de textura. En una peça qualsevol el compositor pot passar sense transició d’una classe a l’altra. I un, en quant que oient, ha d’estar en disposició de seguir l’espècie de textura que el compositor hagi escollit per a cada moment. La seva elecció no manca en si mateixa de significat emocional. És evident que una línea melòdica sense acompanyament produeix una major impressió de llibertat i expressió personal directa que una complicada trama de sons. La música homofònica, l’efecte de la qual depèn tant del fons harmònic, té en general, més atractiu immediat per l’oient que la música polifònica. Però la música polifònica porta en si mateixa una major participació intel·lectual. El mer fet de que tinguem que escoltar d’un mode més actiu per sentir el que està succeint, provoca un major esforç intel·lectual. També els compositors, per regla general, fan major esforç mental al escriure música polifònica. Amb la utilització en una sola peça de les tres classes de textura, s’obté una major varietat d’expressió.

L’Allegreto de la Séptima Simfonia de Beethoven proporciona un exemple, tant bo com a qualsevol altre, de la utilització d’una textura variada en una obra mestra de la música. El començament consisteix quasi únicament en acords, amb solament una suggestió de frase melòdica en la veu superior. En tot cas, és de textura francament homofònica. Després s’afegeix en les violes i la meitat dels violoncels una nova melodia. L’efecte és sols en part contrapuntístic però les veus acompanyants superior e inferior no són quasi un altre cosa que un suggestiu record de l’estructura per acords del començament. Però molt després cap el final s’arriba una part purament contrapuntística, amb el seu moviment de semicorxeres, arriba de mica en mica a imposar-se a un fortíssim dels acords que havíem escoltat al començament, ens haurem acostat a la idea que realment va tenir Beethoven quan va concebre el clímax d’aquest temps. Aquí, com sempre, el escoltar atenta e intel·ligentment es recompensarà amb un contacte més íntim amb el pensament del compositor, i no solament en el sentit tècnic, doncs és segur que quant més sensibles siguem a la textura musical, tant més completament percebrem el sentit expressiu de la música. És indubtable que s’arribarà a una comprensió més plena de la textura contrapuntística i de la seva relació amb la homofònica quan es tractin les formes fonamentals. La discussió de les formes fugades facilitarà particularment l’audició de la textura polifònica.

Partitura complerta del Allegreto de la Sèptima Simfonia de Beethoven