Les formes fonamentals II

Preludi és un terme molt difús que designa una gran varietat de peces, generalment escrites per a piano. Com a títol pot significar gairebé qualsevol cosa, des d'una peça tranquil·la, malenconiosa, fins a una llarga peça virtuosística i aparatosa. Però com a forma, trobarem que pertany, en general, a la categoria de "lliure".

Preludi és el nom genèric de qualsevol peça d'estructura formal no massa precisa. Moltes altres peces que porten altres noms pertanyen a la mateixa categoria, peces anomenades fantasia, elegia, impromptu, caprici, ària, estudi i altres. Algunes característiques d'aquestes peces són:

Balada: de caràcter líric i melancòlic.
Impromptu: de caràcter improvisat.
Elegia: trist i melancòlica.
Intermezzo: petites obres per a piano.
Nocturn: ce caràcter intimista i sentimental.
Barcarola: imita les cançons de gondolers.
Rapsòdia: de  caràcter fantàstic, basada en temes populars

Les peces com aquestes poden tenir la forma rigorosa ABA o poden estar tractades "lliurement". Per tant, l'oient haurà d'estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor.

Bach va escriure moltíssims preludis (molt sovint seguits d'una fuga com a contrapès), molts dels quals tenen forma "lliure". Aquests són els que Busoni va assenyalar com a exemple del camí que a parer seu hauria de seguir la música. En aquests preludis "lliures" Bach va aconseguir una unitat de traç, sigui per l'adopció d'un patró de caràcter ben definit, sigui per una progressió clara d'acords  que ens porten des del principi al final de la peça sense utilitzar cap repetició dels materials temàtics. Sovint es combinen tots dos mètodes. Amb aquests mitjans crea Bach una sensació de fantasia lliure i de resolta llibertat de traç que seria impossible d'aconseguir dins d'una forma rigorosa. Quan s'escolten aquestes peces es té la convicció que Busoni estava molt en el cert en dir que els futurs problemes en el maneig de la forma musical van lligats a aquesta Bachiana llibertat de forma. 
Un exemple excel·lent és el Preludi en si bemoll major del Clau bé temperat, Llibre 1, de Bach. Aquest no es tracta de temes i de la seva organització per seccions. La música comença com es mostra 

En arribar a mig camí, Bach abandona el seu dibuix per una sèrie d'acords ressonants barrejats amb roulades (ondulacions) i passatges escalístics. Només en el penúltim compàs hi ha una referència al dibuix del començament, i fins i tot allà tampoc hi ha una veritable repetició de notes, sinó simplement de dibuix. L'únic signe extern d'un principi unificador en una peça d'aquesta classe és la carcassa formada per les harmonies. Altres exemples d'espècie molt més gran els trobarem a les Fantasies de Bach per exemple, en la

O en la famosa Fantasia i Fuga en sol menor per a orgue.

Particularment en les seves grans obres per a orgue, Bach crea una sensació extraordinària de magnificència valent-se d'aquest tipus més lliure d'estructura.  

Durant  la major part del segle XIX, els compositors van escriure en forma de fàcil identificació. Això es va deure, sens dubte, a la gran varietat que es va poder aconseguir dins dels límits de la forma tripartida i de la forma allegro de sonata. Però tot i després, dins ja d'aquest segle, amb l'adveniment de Richard Strauss -el qual certament es va preocupar en les seves grans obres orquestrals dels problemes de les formes "lliures" - l'èmfasi segueix estant en l'enunciat i ple desenvolupament dels temes. 
Molt del renaixement de l'interès per les formes "lliures" es pot atribuir a la influència de Debussy. Debussy tenia pocs antecedents en la música del seu temps per la manera summament personal amb què va treballar les formes petites. Sense dependre de cap model conegut, va compondre  vint-i-quatre Preludis per a piano, cadascun dels quals té el seu propi caràcter formal. Cada nou Preludi va significar inventar una nova forma, ja que l'escriptura d'un no ajudava a la creació del següent. No és d'estranyar que la producció de Debussy hagi estat relativament petita.

Exactament igual que en el cas del dibuix-patró de Bach, Debussy fa servir a vegades una menuda figura, o motiu, com a ajuda per donar unitat a la peça. Prenguem, per exemple, el preludi per a  piano titulat Passos a la neu (Des pas sur là neige). Aquí el petit motiu es manté fermament com a fons al llarg de tota la peça. És un ritme únic de dues notes, la segona de les quals està situada melòdicament un grau per sobre de la primera, així: 

Per sobre d'aquesta figura misteriosament evocadora se sent una melodia espectral i fragmentària, típicament debussiana. Observeu que la melodia no es repeteix mai, en lloc d'això, sembla sorgir espontàniament a la vida, a poc a poc, per una sèrie de vacil·lacions i impulsos secrets, fins a produir, delicada però segurament, una sensació de consumació. La peça, certament, té unitat, però els mitjans unificadors són completament diferents dels utilitzats pels predecessors de Debussy.

Des del temps de Debussy la forma ha tendit a una llibertat cada vegada més gran, fins al punt de presentar ara seriosos obstacles per l'auditor profà. Dues coses fan fàcil d'escoltar la música: la melodia clara i l'abundància de repeticions. La música nova conté melodies més aviat recòndites i evita les repeticions. Una tendència s'ha afirmat oposada a la repetició: l'afany de condensació. Aquesta tendència se la pot veure claríssimament en les Peces per a piano, Op. 19, d'Arnold Schönberg, obra que pertany a l'època mitjana del compositor. És tan intensa l'emoció en cada una d'aquestes peces per a piano que tota repetició és inconcebible. Hi ha vegades que no es pot parlar de tema: un ritme sovint en una peça, un sol acord en una altra, són suficients per apoderar-se de l'oient. Quan hi ha melodia, ni aquesta és fàcil de comprendre, ni es deté mai per tornar sobre el caminat. No és estrany, doncs, que els auditors trobin que Schönberg és difícil d'escoltar. En general, jo diria que la meitat de la dificultat dels afeccionats per entendre l'anomenada música moderna prové de no comprendre com està composta la música.