Les formes fonamentals II

Un dels trets més notables de la forma d’allegro de sonata és que es pugui reduir tan fàcilment a l’ordinària fórmula tripartida: ABA. En tot el que concerneix a les seves línies més generals, no difereix de la petita secció analitzada en el capítol "L'estructura musical", o de les vàries classes de forma tripartida examinades com Formes per seccions. Però en aquest cas cal recordar que cadascuna de les parts de ABA representa extensos trossos de música, cadascun dels quals té de cinc a deu minuts de durada.

 

Com es pot veure, l'ABA de la fórmula es diu, en aquest cas, exposició-desenvolupament-recapitulació  reexposició. A la part de l'exposició s'exposa el material temàtic; a la part del desenvolupament aquest material temàtic és tractat de maneres noves i insospitades; a la recapitulació torna a escoltar-se en la seva forma original.

- La part de l'exposició conté un primer tema, un segon tema i un tema conclusiu (Aquesta esquemàtica descripció es proposa indicar únicament l'estructura convencional com s'acostuma fer -ho en els llibres de text). El caràcter del primer tema és dramàtic, o "masculí", i està sempre en la tonalitat de la tònica (tonalitat principal del temps); el caràcter del segon tema és líric o "femení", i està sempre en la  tonalitat de la dominant; el tema conclusiu és menys important que els dos anteriors i està també en la tonalitat de la dominant. La secció del desenvolupament és "lliure", és a dir, combina lliurement els materials presentats en l'exposició i afegeix a vegades nou material propi. En aquesta secció la música passa a tonalitats noves i estranyes (llunyanes a la tonalitat principal). La recapitulació o reexposició repeteix més o menys literalment el que es va trobar en l'exposició, amb la diferència que ara tots els temes estan en la tonalitat de la tònica.

Vet aquí el que són les meres línies generals d'aquesta forma. Examinem-la ara més detingudament i vegem si no podem generalitzar sobre ella de manera que la fem més aplicable a exemples concrets de totes les èpoques.

Escolta de nou l'estructura del primer temps de la Petita Música Nocturna. Si cliques a Pràctica podràs explorar tots els moviments. (Cal activar Adobe Flash Player)

 (pots comparar els diferents temes i seccions clicant sobre d'ells)

Tots els Allegro de sonata, qualsevol que sigui l’època a què pertanyen, conserven la forma tripartita d’exposició-desenvolupament-recapitulació. L'exposició conté varietat d'elements musicals. Aquesta és la seva naturalesa essencial doncs si no fos així poc o gens caldria desenvolupar. Aquests diversos elements solen estar dividits en una a minúscula, una  b minúscula i una c minúscula que representen el que es solia anomenar primer tema, segon tema i tema conclusiu.(els nous analistes no els hi va acabar d’agradar aquesta nomenclatura i l'evidència mostrada per les obres mateixes). És difícil decidir en termes generals què és exactament el que entra en una exposició. No obstant això, es pot dir amb seguretat que els temes s'exposen, que hi ha contrast entre els seus caràcters respectius i que produeixen una sensació de conclusió al final de la secció. Per raons de conveniència no hi hauria inconvenient en anomenar al primer tema, sempre i quan s’entengués bé que pot consistir en un conglomerat de diversos temes o fragments de tema, de caràcter, generalment, dramàtic i afirmatiu. El mateix es pot dir de b, anomenat segon tema, el qual també pot ser en realitat un tema o una sèrie de temes, encara que en l'exposició concorreran dos elements oposats, sense que puguem dir en quin ordre exactament hauran d'aparèixer.

L'últim o últims temes, corresponents a la c minúscula, constitueixen una frase o frases finals. Per tant, poden ser de qualsevol naturalesa que porti a una sensació de conclusió. Això és important, ja que l'auditori, si es suposa que seguirà intel·ligentment el desenvolupament, haurà de tenir idea clara del lloc en que es produeix al final de l'exposició. Si se sap música, sempre podrà trobar d'una manera mecànica el fi de l'exposició de qualsevol de les sonates i simfonies clàssiques amb cercar la doble barra amb el signe de repetició que indica la repetició de rigor en tota la part.

Avui dia els intèrprets segueixen el seu personal criteri pel que fa a repetir o no l'exposició. De manera que una part del problema d'escoltar la forma de primer temps consisteix en observar si es fa o no aquesta repetició. Les sonates i simfonies més modernes no indiquen repetició alguna, de sort que, encara que sapiguem llegir música, no ens serà fàcil trobar el final de la secció.

Un altre element important hi ha a l'exposició. No es pot passar amb facilitat, sense cap mena de transició d'un estat d'ànim fortament dramàtic a un altre lírica expressiu. Aquesta transició, o pont, com sovint es diu, pot ser breu i molt elaborada. Però temàticament mai haurà de ser de tanta significació com els elements a i b, doncs això no portaria sinó confusió. Els compositors, en aquests moments, recorren a una mena de figuració musical que té importància pel seu significat funcional més bé que pel seu interès musical intrínsec. Estigueu, doncs, atents al moment en que en l'exposició concorreran dos elements oposats, sense que puguem dir en quin ordre exactament haurà d'aparèixer el pont entre a i b. I la possibilitat d'un segon pont entre b i c.

És la secció del desenvolupament la que dóna al allegro sonata el seu caràcter especial. En cap altra forma hi ha una part especial reservada per a l’extensió i desenvolupament del material temàtic presentat en una secció prèvia. Aquest tret de la forma allegro sonata és el que tant ha fascinat a tots els compositors: l'oportunitat de treballar lliurament amb materials ja exposats. El lector veurà doncs, que la forma sonata, entesa correctament és en essència una forma psicològica i dramática. No podem barrejar els dos, o més, elements de l'exposició, sense que es creï una sensació de lluita o drama. La part del desenvolupament és el què posa a prova la imaginació de tot compositor. Es podria arribar fins a dir que és una de les coses principals que separen el compositor del profà. Perquè qualsevol pot xiular tonades; però cal ser realment un compositor, amb l'ofici i la tècnica d'un compositor, per poder escriure un desenvolupament realment bell d'aquestes tonades.

No hi ha regles que regeixin la secció de desenvolupament. 
El compositor té completa llibertat pel que fa als tipus de desenvolupament, pel que fa al material temàtic que decideixi desenvolupar, quant a la introducció de nous materials i quant a la longitud de la secció. Només es pot generalitzar al voltant de dos factors:

1) que el desenvolupament comença comunament per una repetició parcial del primer tema, per tal de recordar a l'oient quin va ser el punt de partida, i

2) que durant el curs del desenvolupament la música modula al llarg d'una sèrie de tonalitats llunyanes, la qual cosa serveix per preparar la sensació de retorn a la llar que es produeix quan arriba al començament de la recapitulació, la tonalitat original.

Per descomptat que tot això varia considerablement segons es tracti d'una forma primerenca d'allegro de sonata o d'una més tardana, per exemple, en època encara tan primerenca com la de Beethoven, la secció de desenvolupament va ser molt més elaborada del que era abans. El pla modulatori es va seguir acceptant, fins i tot en els últims temps en què la clàssica relació de tònica -dominant-dominant entre els temes primer, segon i tercer, respectivament, i va trencar per complert. La tendència a donar major importància a la secció de desenvolupament ha anat en augment, com ja es va senyalar, de sort que aquesta secció es va convertir en l'eix de la forma allegro de sonata i en ella es dedica el compositor, posant, tota la imaginació i invenció de que és capaç.

La recapitulació (o reexposició) és, com el seu nom indica, una repetició de l'exposició. Al allegro de sonata clàssica la repetició és, per regla general, exacta, si bé encara aquí hi ha tendència  a ometre el que no és essencial i a descartar el material que ja s’ha escoltat prou. Més tard, la repetició es va anar fent més i més lliure, fins a convertir-la de vegades en un mer fantasma del seu ésser anterior. No és molt difícil comprendre per què. L'allegro de sonata va tenir el seu origen en una època en què els compositors tenien una mentalitat "clàssica", és a dir, partien d'una estructura, la traça era perfectament clara, i en ella ficaven una música ben controlada i de caràcter emocional objectiu. Entre l’esquema formal A-B-A i la naturalesa del contingut musical no hi havia contradicció. Però amb l’adveniment del Romanticisme la música es va fer molt més dramàtica i psicològica. Era inevitable que el nou contingut romàntic resultés difícil de contenir dins del  marc d’un esquema formal essencialment clàssic. Perquè és simplement lògic que si e! compositor exposa el seu material a l’exposició i el desenvolupa després d'una manera summament dramàtica i psicològica, al final cal d'arribar realment a conclusions diferents. Quin sentit té passar per tota la confusió i la lluita de la secció de desenvolupament si és només per portar a les mateixes conclusions de que havíem partit? Per això sembla justificada la tendència dels compositors moderns a abreujar la recapitulació o substituir-la amb una conclusió nova.

Una de les equivocacions més extraordinàries de la música és el cas de Scriabin, el compositor rus de dots sorprenents, mort el 1915. El caràcter del seu material temàtic era realment personal realment inspirat. Però Scriabin, que va escriure deu sonates per a piano, va tenir la idea fantàstica d'intentar posar a aquesta emoció realment nova la camisa de força de la vella forma sonata clàssica, amb recapitulació i tot. Pocs compositors moderns van caure després en aquest error. En realitat, marxen de vegades a l’ extrem oposat i donen una interpretació tan alliberada a la paraula sonata que li treuen realment tot significat. De sort que avui dia l'oient ha d'estar disposat a veure aplicat aquest terme gairebé en qualsevol sentit.

Escolta un fragment de la Sonata per a piano en FA menor nº1 de Scriabin

Dos importants addicions es van fer a aquesta forma quan encara es trobava en les primeres etapes del seu desenvolupament: una introducció abans de l’allegro i una coda al final . La introducció és gairebé sempre d'aire lent, indicació segura de que la secció A no ha començat encara. Pot consistir en materials musicals independents per complet, l’allegro que segueix o pot ser que contingui una versió lenta del tema principal d'A, a fi de contribuir a donar sensació d'unitat. La coda no es pot descriure tan terminantment. De Beethoven en endavant ha tingut un preponderant paper en la dilatació dels límits d'aquesta forma. El seu objectiu és crear una sensació d’apoteosis: el material és vist per última vegada i sota una llum nova. Aquí tampoc hi ha regles que regeixin el procediment. El tractament és de vegades tan extens que converteix a la coda en una espècie de segona secció de desenvolupament encara que sempre conduent a una sensació d'epíleg i conclusió.

Aquest resum de la forma allegro de sonata només tindrà valor si s''aplica a l'audició d'obres concretes. Com un exemple entre molts, pots escoltar la Sonata "Waldstein" per a piano, Op 53, de Beethoven.

Perquè un anàlisi d'aquesta classe sigui de profit, caldrà escoltar l'obra una i altra vegada. L’experiència ensenya que per conèixer a fons una obra cal ser capaç de cantar-la mentalment, de tornar a crear, per dir-ho així. en la imaginació. No hi ha millor manera d'apreciar en veritat les diferències entre el mer esquema diagramàtic d'una forma i el contacte on els canvis calidoscòpics d'un organisme viu. És com la diferència que hi ha entre llegir una descripció de la fesomia d'un ésser humà i conèixer a un home o a una dona de carn i ossos.