Les formes fonamentals II

La passacaglia és el segon tipus de la forma variació. Aquí també, igual que en el basso ostinato tota una composició es basa en un baix que es repeteix. Però aquesta vegada el baix que es repeteix és invariablement una frase melòdica, no un simple ritme. A més, com veurem no es limita a repetir literalment el basso ostinato, sinó que admet un tractament variat d'aquest. 
No es coneix molt bé l'origen de la Passacaglia. Es coneix com una dansa lenta en compàs de tres per quatre, originària d'Espanya (Segons això, el seu nom castellà és pasacalle , però com que el terme té avui un significat musical diferent, és millor conservar el nombre italià). Sigui com sigui, la passacaglia d'avui, igual que el d'altres temps, és sempre de caràcter lent i greu i conserva el signe de compàs de tres per quatre original. Però tota relació amb la dansa, en quant tal, s'ha perdut. 
La passacaglia comença invariablement amb l'enunciat o exposició del tema pel baix, sense acompanyament. Ja que és aquest tema el que ha de constituir els fonaments de totes les variacions que vindran després, és de capital importància que el tema mateix es gravi bé en la ment de l'auditor. Per tant, és regla general que durant les primeres variacions es repeteixi literalment el tema en el baix, mentre la part superior inicia moderadament l'avanç. 
Parlant en termes generals, dos són els objectius del compositor en tractar aquesta forma. Primer, que amb l'addició de cada nova variació es vegi el tema com a baix d'una nova llum. En altres paraules, l'interès pel basso ostinato que tant es repeteix ho ha de despertar, mantenir i augmentar la imaginació creadora del compositor. En segon lloc, a banda de la bellesa de qualsevol variació aïlladament considerada, totes elles han d'anar acumulant ímpetu, de manera que la forma en el seu conjunt sigui psicològicament satisfactòria. Aquest segon objectiu ha estat particularment efectiu des del temps de Bach. 
Després de les primeres variacions no hi ha per què seguir repetint literalment el tema. El recurs més senzill és traslladar el tema a la veu superior o a una intermèdia, amb la qual cosa inverteix la seva posició natural. Altres recursos oculten momentàniament el tema, encara que de segur que aquest ha d'estar present, ja sigui en les notes més greus d'algunes figures, ja en les del que pot parèixer mers acords acompanyants. (En tal cas, el tema es troba en el baix, o sigui en la seva posició natural, tret que aquests acords acompanyats estan per sobre d'un nou contrapunt). El fet de tocar el tema al doble o a la meitat de la seva velocitat normal o el fet de combinar-ho contrapuntistícament amb nou material temàtic, són procediments legítims per obtenir noves variacions. 
Al lligar les diferents variacions en un conjunt coherent és costum que les agrupi segons la seva analogia de disseny. Això proporciona transicions més suaus d'un tipus de variació al següent. L'efecte acumulatiu s'ha aconseguit sovint, des del temps de Bach, pel senzill procediment d'augmentar a cada compàs el nombre de notes, creant així, per mitjà d'un moviment cada vegada més ràpid, una sensació de clímax. De fet, una de les principals diferències que hi ha entre l'ús que va fer Bach d'aquesta forma i el que van fer els seus predecessors és aquesta adopció d'un moviment cada vegada més ràpid en el fi de produir clímax, recurs que des d'aleshores s'ha utilitzat reiteradament i no només en la passacaglia. 
Un dels exemples més grans de tota la literatura musical, i que indefectiblement s'esmenta sempre que aquesta forma està en discussió, és el gran Passacaglia en do menor per a orgue, de Bach.

Es basa en el següent tema característic: