L'harmonia

La importància dels intervals de tercera i sisena

Fins al segle XIV, l'actitud cap a la consonància entre els compositors es va unir a l’ideal pitagòric, que acceptava com a consonàncies només les numèriques més simples (quartes, cinquenes i vuitenes).

Però a Anglaterra l'interval de tercera havia estat d'ús comú des de feia temps, encara que no fos expressable com a tal relació simple. La sisena, un interval estretament relacionat amb la tercera, era també com en la música anglesa. Aquests dos intervals van sonar molt més dolços que el buit so de les quartes, cinquenes i vuitenes.

A principis del segle XV, la tercera i la sisena van arribar a ser acceptades en la música europea com intervals consonants. El resultat va ser un enriquiment de l'harmonia en composicions musicals.

Aquesta va ser una època d'inici de la consciència de tonalitat. El concepte de desenvolupar una composició  amb una tònica definitiva es va emprar com un punt de partida al principi i com un punt d'arribada a la cadència final.

També es va iniciar la tendència dels compositors a pensar en l'harmonia com un fenomen  vertical, observant el so de les notes simultànies amb una entitat definida.

Encara que l'estil bàsic era principalment lineal, els acords que van sorgir de les coincidències de notes en les línies contrapuntístiques, van prendre la seva pròpia personalitat.

 El debilitament dels modes

 Un fenomen de principis del segle XV: la pràctica harmònica  presagiava la fi de l'antic sistema modal a favor dels modes majors i menors del període posterior. Els modes antics eren usats per compositors de l'època i persistir en certa manera fins a finals del segle XVI.

Però la seva puresa va arribar a ser minada per una tendència a introduir notes addicionals estranyes al mode. Això es va aconseguir escrivint un sostingut o bemoll en el manuscrit o deixant l'intèrpret que s'adonés del que havia d'improvisar. L'efecte d'aquesta música ficta, com la tècnica introductòria de notes no modals va ser trencar la distinció entre els modes. Un mode deu el seu caràcter distintiu al model específic d’organització de tons i semitons.  Introduint sostinguts i bemolls, es transforma el model normal del mode situant semitons en llocs inusuals. El canvi resultant va fer que un mode recordés a un altre.

Com aquesta pràctica va ser cada vegada més freqüent, el mode major i menor van arribar a ser predominants sobre els modes medievals eclesiàstics de manera gradual. El procés és especialment notable en la música de finals del Renaixement.

 Nous usos de la dissonància

 Alhora va sorgir una actitud més sofisticada cap a la dissonància, afavorint el seu ús amb propòsits expressius. Durant l'època de Josquin Des Prez, un dels compositors rellevant del Renaixement, la música contrapuntística havia assumit una textura més ressonant per mitjà de l'escriptura a quatre, cinc i sis parts en lloc de les tres marcades anteriorment. L’augment del nombre de veus, fomentava l'enriquiment de l'harmonia. Un recurs típic de Josquin era la suspensió, Un tipus d'harmonia dissonant que resolia en la consonància. Les suspensions van tenir el seu origen en els acords que sorgeixen de la música contrapuntística. A la suspensió, una nota d'un acord es manté mentre l'altra canvia a un nou acord. En l'acord nou la nota mantinguda és dissonant. Un o dos temps després, la veu suspesa canvia de nota de manera que resol i es converteix en consonant amb l'acord de les veus restants.

La suspensió crea tensió perquè l'harmonia esperada es decora fins que la veu mantinguda resol. El seu ús pròxim  al darrer acord d'una cadència punt de repòs era afavorit per compositors com una manera de millorar el sentit de plenitud de l'acord final. L'ús de suspensions indica una consciència creixent d'acords com a entitats més que com coincidències, que té potencialitat expressiva i del concepte que l'harmonia es mou mitjançant acords individuals cap a un fi. Aquest concepte va ser desenvolupat en l'harmonia de l’època.

 A finals del segle XVI, hi va haver una revolució de l'estil musical. L'escriptura contrapuntística va ser abandonada i els compositors buscaven un estil que posés més èmfasi en una línia melòdica expressiva acompanyada per les harmonies. Aquest estil, anomenat monodia, no va portar cap canvi marcat  en el llenguatge harmònic, encara que aquells compositors van experimentar amb un major ús de la dissonància en sentit expressiu. El principal canvi en aquesta època va ser la concepció de l'harmonia. La línia del baix va arribar a ser la força generadora sobre la qual es construïen les harmonies. S’escrivia freqüentment amb xifres per representar les harmonies superiors. Des d’aquesta línia simple s'esperava que els instrumentistes acompanyants improvisessin una base harmònica completa per a la melodia de la veu o les veus superiors.

 Hi havia així una polarització entre la melodia i la línia del baix, concebent tot el material intermedi com a farciment harmònic. Això contrasta amb el concepte més antic, en el qual totes les veus tenien igual importància, amb l'harmonia resultant de la interrelació de totes les parts.