L'estructura

Però, els compositors no gaudeixen d'una independència absoluta respecte als motlles formals externs. Per això l'oient necessita comprendre aquesta relació que existeix entre la forma donada, o escollida, i la independència del compositor respecte a aquesta forma. En això s'impliquen doncs, dues coses:  la dependència i la independència del compositor en relació amb les formes musicals històriques. En primer lloc, el lector pot preguntar: "Què són aquestes formes i per què el compositor s'ha de molestar poc o molt per elles?" 
La resposta a la primera part de la pregunta és fàcil: L'allegro de sonata, la variació, el Passacaglia, la fuga són els noms d'algunes de les formes més conegudes. Cadascun d'aquests motlles formals es va desenvolupar lentament mitjançant l'experiència combinada de generacions de compositores que van treballar molts països diferents. Als compositors d'avui dia hauria de semblar-los una ximpleria el fet de descartar tota aquesta experiència i començar a treballar a l'aventura en cada nova obra. És natural i res més – sobre tot perquè l'organització del material és tan difícil per la seva mateixa naturalesa - que els compositors, cada cop que comencen a escriure, tendeixin a recolzar-se en aquestes formes ben provades. En el fons del seu ànim, i abans de començar a compondre, estan tots aquests motlles musicals usats i coneguts, els quals actuen com a suport i, de vegades, estímul de la seva imaginació. 
D'igual manera el dramaturg d'avui, malgrat la varietat de material argumentístic que té a la seva disposició, estructura, en general, la seva comèdia a la forma de la peça en tres actes. Aquesta ha vingut a ser l'habitual, en lloc de la peça en cinc actes. O pot ser que prefereixi la forma de peça en un cert nombre d'escenes breus, forma que va trobar acceptació recentment; o la d'un acte llarg sense interrupció. Però sigui el que sigui el que ell esculli, se suposa que parteix d'una forma dramàtica generalitzada. D'igual manera el compositor parteix cada vegada d'una forma musical generalitzada i ben coneguda. 
A Busoni això li semblava una debilitat. Va escriure un fulletó per demostrar que el futur de la música exigia que els compositors s’alliberessin de la seva excessiva dependència respecte a les formes preestablertes. Però els compositors han seguit depenent d'elles com en el passat, i l'aparició d'un nou motlle formal continua sent exactament tan rar com sempre. 
Però sigui el que sigui el motlle extern que s'esculli, hi ha uns principis estructurals bàsics que cal observar. En altres paraules, no importa quin sigui el nostre esquema arquitectònic: sempre haurà de justificar-se psicològicament per la naturalesa del material mateix. I és això el que obliga el compositor a sortir del motlle formal donat. 
Prenguem, per exemple, el cas del compositor que està treballant en una manera que en general pressuposa que hi hagi d'haver una coda, o part conclusiva, al final de la seva composició. Un dia, mentre està treballant amb el seu material, es troba amb una part que sap que estava destinada a ser aquesta coda. Es dóna el cas també que aquesta determinada coda és d'un caràcter especialment tranquil i reminiscent. Però immediatament abans d'ella és necessari que es construeixi un llarg clímax. Llavors el compositor es posa a compondre el seu clímax. Però quan arribi a acabar aquesta part llarga de clímax, pot ser que es trobi que fa supèrflua aquella conclusió tranquil·la. En aquest cas les exigències del material desenvolupat faran que es transformi el motlle formal. Anàlogament, Beethoven, malgrat el que diguin els llibres de text sobre"els temes en contrast" de la forma de primer temps (forma “allegro de sonata”) no té temes en contrast en el primer temps de la seva Setena Simfonia -, almenys en el sentit usual del terme- a causa del caràcter específic del material temàtic que ell va partir.