L'estructura

1. Introducció

Gairebé tothom distingeix amb més facilitat les melodies i els ritmes, i tot i les harmonies, que el fons estructural d'una peça de música una mica llarga. És per això que d'aquí en endavant hem de donar l'èmfasi més gran a l'estructura de la música, ja que el lector ha de comprendre que una de les coses més importants que cal buscar quan s'escolta conscientment és el pla que lliga tota una composició. L'estructura de la música no difereix de l'estructura d’un altre art qualsevol: és, senzillament, l'organització coherent del material utilitzat per l'artista. Però en la música el material té un caràcter fluid i una mica abstracte; per tant, la tasca estructuradora és doblement difícil per al compositor, a causa de la naturalesa mateixa de la música. 
En general, en explicar la forma de la música s'ha tendit a simplificar massa. El mètode usual consisteix a prendre certs motlles formals ben coneguts i demostrar com, en major o menor mesura, els compositors escriuen les seves obres dins d'aquests motlles. Tanmateix, un examen detingut de la majoria de les obres mestres mostrarà que aquestes poques vegades s'emmotllen de forma tan neta com se suposa a les formes exposades en els llibres de text. I la conclusió que inevitablement traurem és que no n'hi ha prou amb donar per fet que l'estructura de la música és simplement una qüestió d'escollir un motlle formal i després omplir–el de sons inspirats. Entesa com cal, la forma no pot ser més que el creixement gradual d’un organisme viu a partir de qualsevol premissa que el compositor escollí. D’això es desprèn que “la forma de tota autèntica peça de música és única”. El contingut musical és el que determina la forma.

2. Els compositors i l'estructura

Però, els compositors no gaudeixen d'una independència absoluta respecte als motlles formals externs. Per això l'oient necessita comprendre aquesta relació que existeix entre la forma donada, o escollida, i la independència del compositor respecte a aquesta forma. En això s'impliquen doncs, dues coses:  la dependència i la independència del compositor en relació amb les formes musicals històriques. En primer lloc, el lector pot preguntar: "Què són aquestes formes i per què el compositor s'ha de molestar poc o molt per elles?" 
La resposta a la primera part de la pregunta és fàcil: L'allegro de sonata, la variació, el Passacaglia, la fuga són els noms d'algunes de les formes més conegudes. Cadascun d'aquests motlles formals es va desenvolupar lentament mitjançant l'experiència combinada de generacions de compositores que van treballar molts països diferents. Als compositors d'avui dia hauria de semblar-los una ximpleria el fet de descartar tota aquesta experiència i començar a treballar a l'aventura en cada nova obra. És natural i res més – sobre tot perquè l'organització del material és tan difícil per la seva mateixa naturalesa - que els compositors, cada cop que comencen a escriure, tendeixin a recolzar-se en aquestes formes ben provades. En el fons del seu ànim, i abans de començar a compondre, estan tots aquests motlles musicals usats i coneguts, els quals actuen com a suport i, de vegades, estímul de la seva imaginació. 
D'igual manera el dramaturg d'avui, malgrat la varietat de material argumentístic que té a la seva disposició, estructura, en general, la seva comèdia a la forma de la peça en tres actes. Aquesta ha vingut a ser l'habitual, en lloc de la peça en cinc actes. O pot ser que prefereixi la forma de peça en un cert nombre d'escenes breus, forma que va trobar acceptació recentment; o la d'un acte llarg sense interrupció. Però sigui el que sigui el que ell esculli, se suposa que parteix d'una forma dramàtica generalitzada. D'igual manera el compositor parteix cada vegada d'una forma musical generalitzada i ben coneguda. 
A Busoni això li semblava una debilitat. Va escriure un fulletó per demostrar que el futur de la música exigia que els compositors s’alliberessin de la seva excessiva dependència respecte a les formes preestablertes. Però els compositors han seguit depenent d'elles com en el passat, i l'aparició d'un nou motlle formal continua sent exactament tan rar com sempre. 
Però sigui el que sigui el motlle extern que s'esculli, hi ha uns principis estructurals bàsics que cal observar. En altres paraules, no importa quin sigui el nostre esquema arquitectònic: sempre haurà de justificar-se psicològicament per la naturalesa del material mateix. I és això el que obliga el compositor a sortir del motlle formal donat. 
Prenguem, per exemple, el cas del compositor que està treballant en una manera que en general pressuposa que hi hagi d'haver una coda, o part conclusiva, al final de la seva composició. Un dia, mentre està treballant amb el seu material, es troba amb una part que sap que estava destinada a ser aquesta coda. Es dóna el cas també que aquesta determinada coda és d'un caràcter especialment tranquil i reminiscent. Però immediatament abans d'ella és necessari que es construeixi un llarg clímax. Llavors el compositor es posa a compondre el seu clímax. Però quan arribi a acabar aquesta part llarga de clímax, pot ser que es trobi que fa supèrflua aquella conclusió tranquil·la. En aquest cas les exigències del material desenvolupat faran que es transformi el motlle formal. Anàlogament, Beethoven, malgrat el que diguin els llibres de text sobre"els temes en contrast" de la forma de primer temps (forma “allegro de sonata”) no té temes en contrast en el primer temps de la seva Setena Simfonia -, almenys en el sentit usual del terme- a causa del caràcter específic del material temàtic que ell va partir.

3. Forma i contingut

Cal tenir presents, doncs, dues coses. Recordar les línies generals del motlle formal i recordar que el contingut del seu propi pensament obliga el compositor a utilitzar aquest motlle formal d'una manera particular i personal, d'una manera que pertany solament a aquesta determinada peça que està escrivint. Això s'aplica principalment a la música artística. Les simples cançons populars solen ser d'estructura exactament semblant dins del seu petit marc. Però mai no hi va haver dues simfonies exactament iguals. 
La condició principal de tota forma és la creació del sentit de la gran línia ja esmentada anteriorment. Aquesta gran línia ha de donar-nos una sensació de direcció i ha de fer-nos sentir que aquesta direcció és la inevitable. Qualsevol que siguin els mitjans emprats, el resultat net haurà de produir en l'oient una sensació satisfactòria de coherència produïda per la necessitat psicològica de les idees musicals que van servir de punt de partida al compositor.

4. Diferències estructurals

Dues maneres hi ha de considerar l'estructura musical:

1. La forma en relació amb la peça considerada com un tot i
2. La forma en relació amb les diferents parts menors de la peça. 
   

5. Principis estructurals

Per crear la sensació d'equilibri formal s'usa en música un principi importantíssim. I és tan fonamental per al nostre art que probablement no deixarà d’emprar-se, d’un mode o un altre mentre es segueixi escrivint música. Aquest principi és el simple de la repetició. La major part de la música es basa estructuralment en una àmplia interpretació d'aquest principi. A causa, probablement, de la natura una mica amorfa de la música, l'ús en ella de la repetició sembla estar més justificat que en qualsevol de les altres arts. L’únic principi formal que cal mencionar a més a més d'aquest, és el contrari de la repetició, és a dir, el de la no - repetició. 
Parlant en general, la música estructurada vertabralment basant-se en la repetició es pot dividir en cinc categories diferents. La primera és la repetició exacta; la segona, la repetició per seccions o simètrica; la tercera, la repetició per mitjà de la variació; la quarta, la repetició per mitjà del tractament fugat; la cinquena, la repetició per mitjà del desenvolupament. Cadascuna d'aquestes categories (excepte la primera) serà tractada per separat més endavant. Es veurà que cada categoria té diferents formes típiques que s'agrupen sota el títol d'una determinada classe de repetició. La repetició exacta (que és la primera categoria) és massa simple perquè necessiti demostració especial. Les altres categories es divideixen segons les següents formes típiques:  

1. Repetició per seccions, o simètrica

6. El principi de la repetició

7. La repetició després de la disgresió

8. La no repetició

L'únic altre principi formal bàsic, el de la no repetició, es pot representar per la fórmula a- b- c - d, etc. Pot il·lustrar-se a petita escala amb The Seeds of Love, cançó popular anglesa, les quatre frases són totes diferents entre si.

Aquest mateix principi es trobarà en molts dels preludis compostos per Bach i alguns dels seus contemporanis. Un breu exemple és el Preludi en si bemoll major del Llibre 1 del Clave ben temperat. La unitat està assolida en ell per l'adopció d'un determinat disseny, dins del qual s’ha escrit lliurement, però evitant qualsevol repetició de notes o frases. Sobre ell tornarem quan parlem de les formes lliures. 
Obtenir anàloga unitat en una peça que duri vint minuts i sense utilitzar cap manera de repetició temàtica no és cosa fàcil d'aconseguir. Aquesta és, probablement la raó que el principi de no repetició s'apliqui quasi exclusivament a composicions breus. L'oient trobarà que s'usa amb molta menys freqüència que qualsevol de les formes reiteratives, que són les que caldrà examinar detalladament.