La relació entre text i música

Cap una retòrica musical

Els factors essencials que durant el Barroc transformaran la relació música text són tres: l'aparició i gradual expansió de la teoria dels afectes generant una autèntica retòrica musical, el desenvolupament de la monodia acompanyad , i el sorgiment de l’òpera .

La retòrica musical que emergeix de la teoria dels afectes cristal·litzarà en la Música poètica. Segons la divisió que estableix Bukofzer sobre els tractats de música al Barroc, "Música poètica " al·ludeix a aquells tractats que s'ocupen de l'art de la composició. Entre aquests tractats destaca el tractat Musica poètica de Joachim Burmeister (1606) en el qual es desenvolupa tota una analogia entre les figures retòriques i els elements i tècniques musicals .

La principal diferència pel que fa a la relació música- text que existeix entre la perspectiva renaixentista i barroca és que mentre al Renaixement es desenvolupa una " representació limitada de les paraules , música reservata i madrigalisme, en el Barroc es produeix una "representació expressiva de les paraules, el text és el rei". Aquesta afirmació ens dóna una idea del paper capital que ara més que mai exercirà el text en l'obra musical , donant lloc a l'elaboració de tota una teoria musical basada en la relació entre música i poesia , així com en la teoria dels afectes aristotèlica , i fins i tot propiciarà el naixement d'un gènere de singular importància quant a l'expressivitat musical del text: l'òper .

La teoria dels afectes

La teoria dels afectes que serà el centre de l'estètica musical barroca té el seu origen en Aristòtil, qui en la seva obra Retòrica sosté per primera vegada l'existència de diferents estats d'ànim identificats amb els noms d'amor, odi, por, còlera, etc. Aquesta teoria va ser recollida i reelaborada en 1597 per Lorenzo Giacomini definint els afectes com un moviment espiritual o operació de la ment en la qual ella és atreta o repel·lida per un objecte que ha conegut. Alhora afirmava una fe subjacent en el poder de la música, o en el deure de la mateixa de mobilitzar els afectes.L'expressió de les passion , afectes o moviments de l'ànim , serà una preocupació comuna de filòsofs, músics i artistes en genera. De fet és una codificació objectiva, molt en la línia de la filosofia racionalista barroca, dels diferents estats anímics.

Seria Kircher en el seu tractat Musurgia Universalis (1650) qui establiria les bases de la teoria dels afectes, establint vuit: amor, dolor - plor, alegria - exaltació, furor, indignació, compassió - llàgrima, por - aflicció, presumpció - audàcia, i admiració estupor, els quals formaven part de tres aspectes essencials: alegria, quietud i tristesa.

La qüestió essencial en la teoria musical del segle XVII consistia en relacionar els diferents afectes amb diferents elements i tècniques musicals per aconseguir una expressivitat total dels mateixos, per a això es serviran finalment dels fonaments i recursos de la retòrica.

La retòrica és l'art de controlar l'expressió dels conceptes, la seva funció és donar al llenguatge eficàcia per delectar, persuadir o commoure.  Aquests principis així, com els seus recursos estilístics propis, van ser adaptats al camp de la música mitjançant l’elaboració d'una retòrica musical  Joachim Burmeister (1564-1629) desenvoluparia en el seu tractat Musica poetica (1606) una analogia entre figures retòriques i motius musicals. A continuació citem alguns exemples:

- Anàbasis: melodia ascendent traduint la idea d'elevació.

- Antítesi: contrast o oposició de tessitura, matís o efecte.

- El·lipse: omissió d'un element essencial en la línia melòdica.

- Exclamatio: salt de sisena ascendent.

- Interrogatio: fi sobre un grau no conclusiu.

- Metábasis: creixement de les veus segons la imatge de la creu.

- Suspiratio: silencis repetits que fraccionen la línia melòdica a la imatge del sanglot.

- Sinonímia: repetició d'un mateix motiu sobre diferents graus.

L'ús d'aquesta retòrica musical va ser comú fins aproximadament 1750.

La monodia acompanyada

Un altre esdeveniment musical que incidirà determinanment en la relació entre text i música al Barroc serà el cultiu de la monodia acompanyada com a estil preferent enfront dels estils contrapuntístic i homofònic cultivats profusament durant el Renaixement.

Es va establir, per tant, de nou la preponderància del text sobre la música, que es va traduir en la pràctica en la consolidació d'un nou estil de recitat monòdic, el recitatiu, obligant de nou a la música a actuar com a suport de luxe, amb tota la seva enorme potencialitat, de la declamació poètica, i sotmetre el seu discurs als principis prosòdics del text. (Amb el nou stile recitativo barroc va aparèixer una nova textura, la monodia acompanyada, en la qual les veus del teixit polifònic van perdre la seva equivalència. la veu superior portava tota la càrrega expressiva i discursiva , mentre sobre el baix descansava l'estructura  que per primera vegada es va organitzar verticalment en acords. La funció de les veus interiors es va reduir a mer farcit harmònic).

La monodia acompanyada consisteix en una línia melòdica principal amb un acompanyament d'acords i una veu extrema inferior que serà el fonament harmònic conegut com a baix continu. Aquest estil compositiu s'allunya de la polifonia pròpia de l’època anterior en què hi ha diverses veus superposades d'igual importància, el que dificultava considerablement la comprensió del text. De fet, l'objectiu principal de la monodia acompanyada va ser la major claredat del text que permetia una comprensió òptima del mateix a través del predomini d'una sola veu.

L'origen d'aquesta pràctica sembla remuntar-se a la Camerata Florentina que aproximadament cap a l'any 1600 va començar a plantejar la qüestió de la melodia acompanyada en el seu intent de recuperar i revitalitzar la tragèdia grega en la qual es combinava música i vers mitjançant unes lleis de retòrica, sense que la música predominés sobre el text.

El canvi de les relacions música-llenguatge vindrà marcat per dos tractats: Diàleg della música antica i della musica moderna de Vincenzo Galilei i Nuove musiche de Caccini-

La Camerata florentina o Camerata Bardi, estava formada per un grup d'erudits, músics, poetes i teòrics ( Bardi pare i fill, Peri, Caccini, Rinuccini, Galilei, Gagliano , Artusi i Doni) liderats per els comtes Bardi i Corsi, que rebutjaven la pràctica polifònica per la seva ineficàcia per expressar els contingut dels textos.

La primera referència teòrica a aquest nou estil apareix en l'obra Diàleg della música antica i della musica moderna (1581) de Vincenzo Galilei (En el naixement de la monodia l'especulació teòrica va precedir la implantació pràctica, un succés poc freqüent en la història de la música). En aquest tractat, la denotació de la tècnica del contrapunt, així com l'exaltació de la música grega (pràcticament desconeguda en aquesta època) preconitzaven una transformació de les relacions entre paraula i música.

El pas definitiu en l'establiment de la nova teoria el va donar un altre membre de la Camerata, Caccini, qui en la seva obra Nuove musiche critica el sistema polifònic i defensa l'emergent monodia acompanyada.

Per descomptat, el canvi del predomini de l'estil polifònic de la monodia acompanyada no va ser un canvi abrupte, ja que existien en el Renaixement certs precedents, com ara el cant del solista amb acompanyament de llaüt o viola de mà.

A mé,s tant en el Renaixement com en el Barroc es practicava la representació de les paraules del text a la música, la principal diferència consistia que mentre al Renaixement la música reservata pretenia una descripció de passions mesurades, elegants i equilibrades, la música barroca preferirà una expressió de les passions extremes, mostrar l'agitació profunda dels estats emocionals amb gran intensitat afectant als estats afectius i emotius de l'oient mitjançant forts contrastos. Per tant, necessitarà d'uns recursos musicals més rics i elaborats que cristal·litzaran en la retòrica musical a la qual ens hem referit anteriorment.

Finalment, no podem parlar de la importància de la relació entre paraula i música al Barroc sense al·ludir al gènere vocal per excel·lència que sorgirà en aquesta època: l’òpera.

L'òpera

L'òpera, igual que la monodia acompanyada, va tenir el seu origen en el si de la Camerata Florentina voltant de l'any 1600. Per descomptat existien manifestacions musicals anteriors que combinaven text, música i dramatització, com el drama litúrgic medieval, el drama pastoral o l'intermezzo, però en estil i intencionalitat estan encara molt allunyades del gènere operístic.

El tret fonamental que caracteritza l'òpera i la distingeix d'altres gèneres musicals anteriors és que en l'òpera la música participa de manera activa i essencial en el drama, així com en la descripció de les emocions i sentiments dels personatges, convertint-se en un vehicle expressiu insubstituïble on els sentiments dels  personatges correspondrien a referents semàntics.

La música en els albors de l'òpera era, per tant, fidel servidora de la paraula,  encara que al voltant de 1630-1640 va néixer un nou estil conegut com Bel canto (El bel cant és un estil de cant tradicionalment italià, les característiques fonamentals són la  agilitat en la veu, el fraseig legato, la puresa del so i el virtuosisme tècnic. No obstant, el bel cant barroc és un estil profusament ornamentat i recarregat molt diferent del bel cant del segle XIX) que rebel·lava davant els dictats de la poesia, establint una nova relació música-text en  la qual melodia i harmonia no subordinaven a la paraula sinó que buscaven una  coordinació íntima entre ambdues.

Durant l'època barroca el pèndol de la història va tornar una altra vegada a canviar de direcció. Al barroc tardà ens trobem amb estils, procediments i formes que constitueixen l'imperi de l'especulació purament musical, deixant en segon pla la importància del text. Aquesta altra línia està representada pel contrapunt exuberant i les noves formes musicals dialèctiques barroques.