La relació entre text i música

Resulta obvi afirmar que la consideració d'un text i el seu tractament  no s'ha de reduir, com de vegades passa, a l'aspecte fonètic, sinó que adquireix un abast molt més ampli. A l'hora d'analitzar el vincle entre música i text en una obra  és necessari aturar-se, com a pas previ, a estudiar els diferents nivells o estrats en els quals aquesta relació es concreta de facto, entre els quals el fonètic és només un d'ells.

Des d'una intenció pràctica, es poden proposar, tres nivells de relació clarament identificables:

a) Nivell sintàctic - estructural

En primer lloc, un nivell que podem anomenar sintàctic - estructural. A la majoria dels casos, l'estructura del text determina en gran manera l'estructura de l'obra. La raó d'aquesta acció condicionant exercida pel text sobre la música la trobem en el fet que gairebé sempre el text és material preexistent. És a dir, en abordar la composició d'una obra  el compositor posseeix prèviament el text, que ha pres "en préstec" d'una tercera font, sigui, un escriptor o un poeta, un llibre sagrat, un himne patriòtic, un anònim popular, etc. La tasca del compositor, per tant, es concreta en la musicalització de l'obra literària, adoptant l'ordre estructural del text com a fonament (impost per representar el punt de partida del procés creatiu) per a l'organització dels elements i relacions musicals.

Hi ha pocs casos en què el compositor és, a més, el creador del text. Sense dubte, un dels més destacats en la història de la música és el cas de R. Wagner. Els motius que empenyien Wagner a escriure els llibrets de les seves pròpies obres eren d'origen filosòfic i ideològic: la concepció del drama musical com Gesamtkunstwerk, és a dir, com a obra d'art total.

Tanmateix, encara que és el més comú, aquesta relació, en la qual l'estructura musical se sotmet a la literària, no representa, ni de bon tros, una norma. En moltes ocasions és la música la que imposa els seus criteris d'organització. En aquest sentit, podem citar exemples pertanyents a totes les èpoques:  en la gran majoria de la música simfònica-coral romàntica, o en moltes de les tendències avantguardistes de la 2a meitat del s. XX, o en les clàusules de discantus  dels organa de l'escola de Notre Dame, o en els motets politextuales de G. Machaut, o en  la polifonia franco-flamenca anterior a Josquin des Prez. , etc.

Dins d'aquest nivell hem de posar especial èmfasi en la frase com a unitat sintàctica - estructural de particular importància. Encara que en principi es podria pensar que el concepte de frase prové del llenguatge i és adoptat per la música, l'origen de la frase musical el trobem en aquells moments en què encara música i poesia conformaven una unitat d'expressió indissoluble, com en el cas de la poesia lírica grega, o la tradició salmòdica jueva, heretats per occident com els principals pilars de l'evolució musical. La frase ha estat des del cant pla i, posteriorment, la polifonia a partir de Josquin des Prez, l'element orgànic de comprensió i humanització de la música per excel·lència, emmarcada per les respiracions, silencis i altres signes de puntuació musical. La frase ha representat a la vegada, el segment expressiu primordial, la unitat discursiva musical bàsica d'ordenació de les tensions musicals. El fraseig, la finalitat és desvetllar, comunicar, i explotar totes aquestes potencialitats de la frase, s'erigeix ​​com el procediment interpretatiu elemental i substancial del treball artístic i expressiu.

 b) Nivell semàntic - simbòlic

El segon nivell a distingir és el semàntic -simbòlic. Aquest nivell de relació entre música i text és potser el més difícil d'abordar, ja que exigeix ​​el fet de plantejar la qüestió de la semanticitat de la música, tema objecte d'especulació estètic filosòfica de gran importància i que no ens podem aturar aquí a aprofundir. De totes maneres, tot i ser inabordable des d'un punt de vista teòric per la seva complexitat, sí que podem comentar alguna evidència útil: el compositor gairebé sempre ha intentat representar musicalment el contingut del text. Els procediments i les formes en què s'ha concretat aquesta realitat han estat múltiples i variades, i depenen dels principis estètics i artístics de la seva època, així com dels seus propis criteris i necessitats. A tall d'exemples podríem recollir des de la utilització de figures musicals i altres procediments per expressar el significat de determinades paraules o representar musicalment (el que els anglesos anomenen word - painting), com en el cas de la música reservata practicada en els cenacles cultes renaixentistes, passant per la configuració de tota una teoria dels afectes i una retòrica musical, fins a la pura abstracció musical del contingut d'un text. En aquests casos ens movem dins del difícil terreny del simbòlic. El coneixement, per tant, dels principis culturals i estètics compartits pel compositor, la immersió en el món simbòlic d'aquest, i l'acceptació dels seus mateixos esquemes de significació i representació simbòlica musical d'idees extramusicals resulta, no només necessari, sinó imprescindible per a l'intèrpret.

c) Nivell fonètic

El tercer i últim és el fonètic. Des d'un punt de vista sonor, el text està compost per fonemes: vocals i consonants. Des d'un punt de vista musical, les vocals són colors, timbres, qualitats sonores que van associades a altres paràmetres definits per la notació musical com la seva durada, altura, intensitat, etc. Les consonants són articulacions, o bé sordes, o bé sonores, i de diferents característiques.

De la claredat en la dicció i emissió dels diferents fonemes del text depèn la seva intel·ligibilitat i correcta percepció per part de l'oient. D'altra banda, del seu tractament purament com sons, és a dir, com a elements físics per a la construcció musical, depèn la qualitat del so del cant o cor, així com de la interpretació en tots els seus aspectes. Aquestes dues perspectives van associades a exigències de diferent signe, encara que en principi no tenen per què ser conflictives, sinó més aviat complementàries, i ambdues convergeixen en l'essencial: aconseguir la més alta qualitat en la interpretació artística. No obstant això, hi ha casos en què es fa difícil la total harmonització per igual de les dues parts, havent-hi prioritzat unes exigències sobre altres, o prendre determinades decisions que ens fan inclinar a un sentit o un altre. Alguns exemples, entre molts possibles, que recollim a manera de mostra de casos en què no queda més remei que sacrificar, en cert sentit, un aspecte en benefici de l'altre serien els següents:

1) ambients en els quals la música imposa un so més aviat fosc, mentre que al text predominen vocals brillants (i) o obertes (a), o el cas contrari.

2) Atacs o inicis de frase en pianissimo, legat, sobre consonants contundents ( k).

3) Frases en legato o legatissimo mentre al text predominen les consonants, consonants dobles i consonants explosives (especialment freqüent en obres amb textos alemanys).

4) Passatges incòmodes tècnicament o en registre agut, que obliguen a deformar una mica les vocals per facilitar l'emissió i evitar que pateixin l'afinació, qualitat del so, o altres aspectes.