Materials i recursos de Literatura catalana

Contra els poetes amb minúscula

Fer una història global i enllaçada de tots els fets literaris i artístics avantguardistes a Catalunya durant el segle XX resulta una cosa difícil i plena de paradoxes. Val a dir, en termes generals, que totes les mostres d'avantguardisme literari que s'han produït a Catalunya al llarg del segle XX no ofereixen un panorama coherent i ben estructurat. A diferència, potser, del cas de les arts plàstiques i l'arquitectura, les avantguardes literàries han tingut una història plena d'esculls, frustracions i alts i baixos. Hom pot dir, en línies generals, que l'avantguardisme literari català no ha arribat mai a sistematitzar-se; no hi ha hagut, de fet, figures assenyalades ni una producció abundant i coherent, sinó sempre mostres esporàdiques, intermitents, intents tan arriscats com efímers, i, sobretot, no hi ha hagut, en cap moment, una veritable continuïtat que ens permeti parlar de tota una trajectòria homogènia i seguida d'escoles avantguardistes. Mentre les avantguardes catalanes avançaven a un ritme sincopat i a contracorrent, al seu costat i simultàniament es desenvolupava una evolució literària de formes i continguts molt diferents dels avantguardistes i que era, pròpiament, l'única  línia clara i ben enfilada en la història de l'estilística literària catalana del segle XX.

Mentre l'estètica noucentista avançava amb un programa teòric i unes realitzacions pràctiques poc o molt cristal·litzades i enllaçades harmònicament  amb el context cultural de la societat burgesa catalana del moment; l'avantguardisme només va anar oferint mostres esporàdiques de subversió d'aquell ordre; i aquestes mostres eren més l'expressió de voluntats personals i d'influències exteriors mal dirigides que no pas la conclusió de cap escola literària de llarga tradició. És a dir, al davant, i contra, una tradició literària que seguia una evolució clarament analitzable en tots els seus factors, l'avantguardisme català no va tenir cap altra significació que l'intent d'una transgressió violenta, típicament anàrquica, contra l'avenç implacable i segur d'una estètica literària tal vegada passada de moda, decadentista o formalista, però molt arrelada en la classe intel·lectual urbana de la catalunya contemporània.           

Si traduïm això a termes político-socials podem dir que els trets d'avantguardisme literari, a Catalunya, no han estat altra cosa, allarg de tot el segle, que senyals d'un individualisme anarquitzant, més o menys impregnat de filosofies individualistes i laiques, com ara la de Nietzsche, i de concepcions polítiques típicament anti-autoritàries i “anti-socials”; en l'extrem han estat mostres d'una “voluntat de poder” personalista, de tractora de tota idea d'Estat i d'ordre, i defensora, bé que no sempre amb elements no sempre crítics, d'antics tòpics anti-religiosos, més internacionalistes que catalanistes (Salvat arribarà a dir en un determinat context que el socialisme i el nacionalisme no són compatibles), i també contraris a tota sistematització de l'esperit humà i de les seves facultats. Per això els avantguardistes catalans xocaren de vegades amb a confessionalitat catalana, amb les institucions nacionalistes de la Catalunya moderna, i amb la pròpia idea de l'Art com quelcom sacralitzat, sistematitzat i adequat al context sociocultural de la classe dominant. Tanmateix, les Conspiracions de Salvat i part de l'obra de Junoy Folguera i Foix són mostra d'un catalanisme naturalíssim i sovint sentimental que no pot estar-se d'aflorar en la paraula viva dels nostres avantguardistes.

L'avantguardisme català no arribà a significar, de fet, sinó un conjunt d'exabruptes ideològics, polítics i culturals –palesos en l'anticonvencionalisme de les seves produccions poètiques- que romanen, pròpiament, al marge d'una cultura nacionalista i mítica, sòlidament burgesa i amant de l'ordre i la tradició. Enfront d'aquesta ideologia dominant, els trets avantguardistes es poden entendre com un ús del dret legítim a la revenja davant de la qual aquella cultura majoritària a penes s'immuta. Per a tot un sector majoritari de la cultura literària catalana moderna, les pràctiques avantguardistes no han passat mai d'ésser la mostra d'un ímpetu adolescent i immadur, que els portaveus de la crítica literària “oficial” han recuperat fàcilment en tot moment. Indiferents a un fons ideològic i polític que els avantguardistes no sabien exactament com fer evident i transitiu al camp de la política quotidiana, aquells que detenien l'“oficialitat”  de la literatura, sempre poc o molt tradicionalistes, bandejaren l'avantguardisme com un conjunt d'exercicis puerils practicats, deien, per aprenents d'escriptor que no eren capaços d'escriure un sonet perfecte.

Cal relacionar amb això el fet que gairebé tots els poetes que conrearen l'avantguardisme a Catalunya, no ho van fer al llarg de tota la seva vida. J.V. Foix, Joaquim Folguera i Josep maria Junoy, per exemple cediren a la seducció de l'avantguarda durant un temps, però tots ells es consagraren més aviat com a poetes que recollirien, de fet, els elements de la poesia post-simbolista. Aquest no és ben bé el cas de Joan Salvat-Papasseit qui, com ja veurem, perseverà més o menys al llarg de tota la seva producció poètica, a la vora de la investigació formal pròpia de l'avantguarda. Val a dir que, amb això, els nostres avantguardistes traïren una mica l'esperit propi de tota avantguarda, que per definició no vol situar-se en la processó de la tradició literària, sinó instaurar un llenguatge poètic inèdit, desvinculat de tota tradició històrica.

A Catalunya l'avantguardisme fou, sobretot, un fenomen de marginació a contracor. Una marginació que de vegades fou de tipus ideològico-social (Salvat, per exemple, procedia de la classe baixa barcelonina). Però, en general, si el conjunt de fets avantguardistes catalans –i àdhuc europeus- configuren una literatura marginal, això és, potser , perquè des d'un punt de vista ideològic se situen en una zona marginal respecte a la ideologia dominant (en el nostre cas, s'hauria de pensar en les contradiccions que els avantguardistes podien sentir entre determinades il·lusions de tipus intel·lectual, i el programa polític ofert per les institucions de la Mancomunitat de Catalunya presidida per Enric Prat de la Riba). Però també podríem dir-ho a la inversa: si l'avantguardisme a Catalunya prosperà poc. I d'una manera intermitent, això és tal volta perquè, més que probable, que els defensor de les pràctiques d'avantguarda no tenien, de fet, gaires contradiccions respecte a l'ordre burgès de les literatures més “oficials” de la Catalunya moderna, i per això, en conseqüència, les seves realitzacions pràctiques no assoliren un nivell prou clar d'alternativa ideològica enfrontada a l'ordre ideològic dels escriptors més  arrelats en la cultura i els mites catalanistes del noucents.

Tots aquests elements, afegits a la recepció sovint feble i incompleta dels avantguardistes d'Itàlia i França, s'han de tenir presents en el moment d'intentar una aproximació a la història de l'avantguardisme a Catalunya.

Pel que fa a la literatura –el cas de les arts plàstiques és molt diferent, molt més reeixit i més ben rebut- podem destriar tres períodes prou clars i cronològicament ben separats per moments de silenci:

El període 1926-1930, caracteritzat per la recepció del surrealisme francès, especialment a les pagines de L'Amic de les Arts, que es publicà a Sitges entre abril de 1926 i març de 1929, i a la revista Hèlix , que es publicà a Vilafranca. L'any 1928 es publicà el famós Manifest Groc, signat per Salvador Dalí, Sebastià Gasch i Lluís Montanyà, animadors i col·laboradors de les revistes esmentades. El 1929 apareixen els anomenats Fulls Grocs, una mena de revista que no arribà a quallar. Són importants els intents de lligar els fonaments del materialisme històric,e n el seu vessant marxista, amb els principis estètics del surrealisme. En aquest sentit, Jaume Miravitlles, militant del Bloc Obrer i Camperol (BOC), publicà un fulletó “Contra la cultura burgesa”, on presentava Salvador Dalí com a gran revolucionari. El 1934 la revista D'ací d'allà publicà un número extraordinari dedicat al surrealisme.

El període de represa a la post-guerra, protagonitzat pel grup Dau al Set que publicà una revista del mateix títol entre 1948 i 1954.

Josep Vicenç Foix

Exiliat a la pairal contrada

J. V. Foix (Barcelona 1893-1987), després de la guerra civil, decideix romandre al país i fer-se càrrec del negoci familiar de les pastisseries a Sarrià. Antic municipi annexionat a Barcelona, el barri de Sarrià, on va néixer i va passar la resta de la seva vida el poeta, és, com la Lisboa de Pessoa o el Buenos Aires de Borges, l'escenari mític de molts dels seus poemes. Foix, exiliat a la pairal contrada -com afirma al primer poema de Les irreals omegues (1949)-, que havia estat un destacat periodista, col·laborador i cap de cultura de La Publicitat, des del 1922 fins al 1936, en la impossibilitat d'exercir el periodisme en català, es concentra, aleshores, en un particular exili interior, en la reelaboració i la publicació de la seva obra. Com a testimoni de la tradició de l'avantguarda i fidel a les seves conviccions catalanistes, amb la voluntat de contribuir a la represa cultural, col·labora a les revistes més destacades de la immediata postguerra: Poesia,Ariel o Dau al Set. Per a les noves generacions de poetes més inquiets i originals, com  Josep Palau i Fabre, Joan Brossa o Joan Perucho, i per als artistes emergents més trencadors amb l'art més convencional, com Joan Ponç o Antoni Tàpies, J.V. Foix, com Joan Miró, durant els anys quaranta i cinquanta, esdevé un referent ineludible. I no ho deixarà de ser, per a les noves generacions, fins als darrers moments de la seva vida.

L'investigador en poesia

Després d'haver publicat Gertrudis (1927) i KRTU (1932), llibres escrits sota l'influx del futurisme, el cubisme, el dadaisme i el surrealisme, Foix, intel·lectual i periodista de prestigi durant la Segona República, evoluciona cap a una posició estètica que s'allunya de l'ortodòxia de l'avantguarda sense abandonar, però, el compromís amb l'esperit de recerca de la modernitat. Ja, abans de la guerra civil, a l'article "En versos ben tallats i arrodonida estrofa...", publicat al núm. 6 dels Quaderns de poesia (gener del 1936), Foix, en una posició literària més aviat eclèctica, afirmava: "No puc callar que, en poesia, amo totes les tendències. Potser per una inclinació, que em ve d'anys, a considerar les escoles literàries no pas com a tals, sinó com a gèneres. [...] Un poeta pot, sense ésser abominat per ningú, transcriure o descriure, en clàssic, en acadèmic, en naturalista, en realista, en "cubista", etc." I declarava: "És ben cert que jo empro, tant com ningú, el vers lliure en ritme automàtic. Però ho és també, perquè me n'he confessat, que fa temps, potser sempre, que escric els meus poemes en un pla franc d'investigació. (Que no és pas el de l'espontaneïtat maragalliana!) No em satisfà d'anomenar-me poeta, ans investigador en poesia.

El 1972, mostrant la vigència, al llarg de la seva obra, d'aquestes idees essencials en la seva poètica, J. V. Foix tornà a estampar aquest text, amb algunes variacions, com a pròleg del seu llibre de proses poètiques Tocant a mà. Fins als darrers moments de la seva dilatada pràctica literària, J. V. Foix, en un gest singular, emprant un terme més habitual en el món científic que en el món literari, es definí a ell mateix, doncs, no com a poeta sinó com a investigador en poesia.

Sol, i de dol

L'aparició de Sol, i de dol, el 1947, marca una fita cabdal en la recepció de l'obra del poeta de Sarrià, que comença a ser valorat, aleshores, entre sectors molt minoritaris, al costat de Carner,  Riba o Sagarra, com una de les grans veus de la poesia catalana del segle XX. El llibre, dividit en sis seccions, inclou setanta sonets modèlics. Maldant pel rigor formal del poema, el poeta recrea una estructura tradicional en què conflueixen el sonet italià i el decasíl·lab català. Alhora, amb un estil original i inconfusible, tot incorporant la llengua medieval a la llengua moderna (reprenent com a models ideals els poetes medievals provençals -Bernat de Ventadorn, Raimbaut de Vaqueiras...-; els italians -Petrarca, Dante, Cavalcanti...- i els catalans - Llull, Jordi de Sant Jordi, Ausiàs Marc...-), en una operació literària comparable a la que realitzà Ezra Pound amb l'anglès, J. V. Foix renova totalment la llengua poètica catalana amb una riquesa verbal prodigiosa. Síntesi única de classicisme i avantguarda, Sol, i de dol recull sonets escrits per l'autor des del 1913 fins al 1936, revisats, amb algunes incorporacions, abans de la seva publicació, el 1947.

Al llarg dels sonets de Sol, i de dol, J. V. Foix reflexiona, sovint d'una manera metafísica però sempre des d'una perspectiva original i personal, sobre diversos temes clau de la modernitat. Com, per exemple: la crisi de la identitat individual i col·lectiva en un món cada vegada més tecnificat, que aboca l'home contemporani a la soledat; la necessitat d'imposar la raó damunt la follia, sense abandonar, però, la imaginació; les dificultats per a acomplir el desig i, doncs, per a viure l'amor plenament; o la impossibilitat espiritual d'assolir l'absolut. En el conjunt de l'obra diversa i complexa de Foix, Sol, i de dol esdevé el llibre central on s'expressen els conflictes i els dubtes existencials més pregons del poeta.

Les irreals omegues

Refractari a qualsevol classificació simplificadora, J. V. Foix publica, el 1949, Les irreals omegues, un llibre totalment diferent al classicisme dominant a Sol, i de dol. En la tradició de l'art clus dels trobadors i de l'hermetisme poètic de tots els temps, Les irreals omegues exemplifiquen l'estil més barroc i dens de la poesia foixiana. Escrits en vers lliure, amb decasíl·labs i alexandrins, els tretze poemes inclosos, que es caracteritzen per tenir un llarg títol, són la recreació, en una precisa imatgeria onírica, des d'experiències viscudes abans de la guerra civil, en la joventut del poeta, fins a reflexions sobre la desfeta moral col·lectiva durant i després del conflicte civil.

El mite del 1918

Tres anys després de la publicació d'un nou llibre, On he deixat les claus... (1953), on assaja el vers més curt i formes populars i que inclou vint-i-vuit poemes (entre els quals els coneguts "És quan dormo que hi veig clar" o la nadala "Ho sap tothom i és profecia"), J. V. Foix inicia amb el recull Del "Diari 1918" (1956) la revisió del seu mític Diari de 1918, projecte finalment inacabat, que havia de contenir, en la seva formulació ideal, un total de 365 proses poètiques. El Diari de 1918, veritable work in progress, reescriptura d'un diari personal, aplega fragments de Gertrudis(1927) i KRTU (1932), i es configura, al llarg de més de cinc dècades, a partir dels llibres Del "Diari 1918" (1956), L'estrella d'En Perris (1963), Darrer comunicat (1970) i Tocant a mà... (1972). El Diari 1918 basteix un imaginatiu, oníric i particular univers literari, on reapareixen els desigs i les obsessions del poeta, i on queden fixats oficis, tradicions, costums i ritus ancestrals d'una Catalunya ideal, avui en procés de desaparició. La xifra mítica de 1918 roman inscrita també al volum autobiogràfic Catalans de 1918 (1965), testimoni de la seva formació intel·lectual, que recull fragments reelaborats del seu dietari de joventut. El poeta hi destaca les seves vivències amb Pompeu Fabra i  Josep Carner -els mestres-, i Joaquim Folguera, Salvat-Papasseit i Carles Riba -els companys generacionals.

Dels Onze Nadals i un Cap d'Any a L'estació

A poc a poc, l'aparició de volums com Onze Nadals i un Cap d'Any (1960) o Obres poètiques (1964) -que inclou un nou llibre, Desa aquests llibres al calaix de baix-, el suport de figures com  Gabriel Ferrater i el reconeixement de les noves generacions de poetes consolida el prestigi de l'escriptor més enllà dels cercles minoritaris. "El poeta, mag, especulador del mot, pelegrí de l'invisible, insatisfet, aventurer o investigador a la ratlla del son no espera res per a ell", escriu Foix a la "Lletra a Clara Sobirós" (1964), veritable síntesi de la seva poètica de maduresa, que referma la seva condició d'investigador en poesia.

És al principi dels setanta, després d'haver recollit la seva obra poètica, en un moment de recuperació de la memòria col·lectiva, que el poeta selecciona alguns dels seus millors articles periodístics d'abans de la guerra als volums Els lloms transparents (1969), on exposa el seu catalanisme ètic, o Mots i maons o a cascú el seu (1971), on tria textos sobre arquitectura i poesia relacionats amb el GATCPAC. En les seves darreres obres, Foix es complau de col·laborar amb artistes amics com Miró, amb qui publica les proses poètiques Quatre colors aparien el món(1975), o amb Ponç, per a qui escriu les 97 notes sobre ficcions poncianes (1974). En un darrer esclat creatiu, Foix, ja cec, dicta el llarg poema en prosa L'estació, que, estampat en una primera edició, el 1984, juntament amb gravats de Tàpies, esdevé el seu veritable testament poètic. Que publica, l'any següent, el 1985, dos anys abans de morir, amb noves proses poètiques: Cròniques de l'ultrason.

J.V. Foix: Retalls

Duració: 14 min 18 s		Duració: 2 min 56 s
http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=689&p_ex=FOIX https://www.youtube.com/watch?v=8nBpamCFqek

Per a saber-ne més

En aquests dos vídeos podreu veure una part important de l'exposició "La Pell de la Pell". Els aiguaforts són de Joan Ponç i els textos de J.V. Foix.

Poemes de J. V. Foix recitats per ell mateix

No som al nadal però si voleu escoltar la veu de J.V. Foix aquí teniu quatre poemes que el representen. Els seus poemes de Nadal, "testimonis de bona voluntat", com diu ell, encara amb una imatge evangèlica, marquen per a ell, una rica evolució, altiva i alhora oberta, de la seva poesia i són, per a tots nosaltres, la més original i àmplia expressió nadalenca de la poesia catalana contemporània.

També vindrem... Si jo fos marxant... Ho sap tothom i és... Si l'altra nit jo...

Poemes de J. V. Foix cantats

       Escolta els poemes de J.V. Foix musicats per  Pre Vilanova, Josep Tero i Poetristes

http://www.musicadepoetes.cat/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePoetes.Poeta?autor=92         

Joan Salvat-Papasseit (Barcelona, 1894-1924) constitueix un dels exemples més notables de l’avantguardisme català. No és que Salvat fos únicament un poeta d’avantguarda, però és dels pocs escriptors que arribaren a publicar més d’un llibre sencer amb pretensions avantguardistes (altres casos el constitueixen J.V. Foix i Joaquim Folguera).

De Joan Salvat-Papasseit sí que podem dir que la pràctica d’avantguarda està lligada amb l’ascendència social. El seu pare, fogoner de vaixells, morí quan el poeta tenia set anys. Això determinà el seu ingrés a l’escola de l’”Asil Naval”, on Salvat-Papasseit cursà uns estudis precaris i de tot punt insuficients, que van frustrar, ja des d’aquella època i a part de la situació econòmica de la família, les possibilitats de Salvat d’accedir a una formació cultural universitària.

Segons els amics que han fet la crònica de la seva vida, començà a treballar cap als tretze anys com adroguer, i després com ajudant en un taller d’escultura religiosa de Barcelona. Hom li atribueix un bon nombre de professions diverses, practicades totes amb la intenció primera de guanyar diners per ajudar la seva mare en el sosteniment de la família.

Impregnat d’aquest tarannà –més que no cultura, perquè Salvat havia llegit poc, i de pressa- el poeta fundà l’any 1917 una revista d’un sol full anomenada Un enemic del Poble, amb el subtítol eloqüent de “Fulla de subversió espiritual”. En aquests fulls, que apareixien més o menys mensualment, Salvat publicà els anomenats Mots-propis, conjunt d’aforismes que reflecteixen els seus punts de vista sobre l’art, la cultura, la religió, el catalanisme, les lluites socials, i algunes altres coses.

Un punt de vista anàrquic en allò polític queda palès en un d’aquests “mots-propis”: “Sé el que pensava ahir –que no és com avui penso- i no m’arrepenteixo (sic), més no puc saber què pensaré demà. No dec, doncs, afiliar-me a cap programa fet o a cap partit” (n. XXX). I també queda clar un anarquisme individualista per tot allò que estigui relacionat amb l’activitat de l’esperit, i, especialment, amb una de les expressions més pures, segons Salvat, com ja era el punt de vista dels modernistes: la poesia. Escriu Salvat: “Al marge d’un article de Joan Ruskin, on vagament es parla de ço que s’anomena lliure albir, voldria posseir la noble intel·ligència del fidelíssim ca, per a ésser sempre bo; voldria posseir la llibertat amplíssima i l’esperit anàrquic de la mosca, per a ésser gosat sempre com un boig” (n. LI).

Salvat parla del poeta com un “home entusiasta”: “El poeta serà, doncs, l’home entusiasta”escriu l’any 1919 a la revista Mar Vella, i aquest entusiasme s’ha d’entendre com una força espiritual que no sabria adaptar-se ni als programes polítics ni al concepte de Pàtria: “El poeta ha nascut per damunt de la Pàtria” diu també Salvat als “fulls de subversió espiritual” que dirigeix i redacta.

Aquest entusiasme no és pas l’entusiasme del superhome nietzscheà, sinó, senzillament, un entusiasme de l’home-poeta. En aquest sentit, doncs, un entusiasme pròxim al de Maragall i a la seva dèria de la paraula viva. Indica Joan Fuster respecte a això: “contra el que suggereixi el terme en la seva etimologia i en la seva accepció corrent, l’entusiasme no era, per a Salvat-Papasseit, cap deixadesa mística, cap propensió al frenesí. La idea li venia, és clar, dels romàntics, a través de Maragall, a través de Diego Ruiz –un llibre seu, Del poeta civil i el cavaller, influí tanmateix, no és un superhome ni un il·luminat, tampoc un maudit a l’estil fi-de-segle” (Pròleg de Joan Fuster a l’edició de Poesies  de Salvat-Papasseit de 1962, p. 52). El poeta que vol exemplificar Salvat, i d’aquí les contradiccions que sorgiran en la seva obra quan vulgui ésser avantguardista, és un poeta entès com home entusiasta, sensible, valent, agosarat. Diu ell mateix en una “nota biogràfica”: “Encara no he escrit mai sense mullar la ploma al cor, esbatanat. Sóc, com home de lletres, d’imaginació escassa, més aviat elemental: tot ho he vist o viscut. Però em sé d’una aristocràcia d’esperit, que es pot alçar dels límits de la Universitat que no m’aixoplugava” (Mots propis i altres proses, cit. p. 77)

Així, amb una evident provisionalitat i feblesa programàtica, es reuneixen en Salvat, i també en altres poetes joves del moment, una barreja d’ambició de percepció poètica neo-romàntica, una defensa de la intel·ligència sensible que procedeix clarament del simbolisme francès i anglès, un desig típicament modernista de trobar la forma literària més ajustada al caràcter efímer de tota sensació, i una concepció político-social sempre pròxima a la doctrina desordenada de l’acràcia: “Tan sols hi ha una ambició que és plena de grandesa: la de voler anar a la vanguàrdia (sic) sempre entre els intel·ligents i entre els gosats. Jo sóc, doncs, posseït per aquesta ambició. Ja no vull allistar-me sota de cap bandera. Són el ver distintiu de les grans opressions. Àdhuc el socialisme, n’és una nova forma d’opressió,perquè és un estat seguidor de l’estat. Seré ara el glossador de la divina acràcia, de l’Acràcia impossible en la vida dels homes, que no senten desig d’una Era millor.” (Mots propis..., ed. cit., pp. 42-43)

És comprensible que aquestes declaracions, unides a la publicació dels seus llibres d’avantguarda (Poemes en Ondes Hertzianes, 1919; L’irradiador del Port i les Gavines, 1921) despertessin desconfiança i fins i tot sornegueria per part d’aquells intel·lectuals que s’havien sotmès a una poètica totalment distinta (noucentista) en ares de la il·lusionada construcció d’una nacionalitat catalana dirigida pel programa ideològic de la burgesia en puixança.

Aquesta actitud avantguardista dels primers llibres de Salvat –paradoxalment inspirats, entre altres fonts, pel futurisme de Marinetti aliat ala progressió del feixisme a Itàlia-, no té cap altre suport polític i ideològic que la progressiva influència que assoliren les organitzacions obreres a partir de la inflació conseqüent a la primera Guerra Mundial, i al catalanisme d’esquerres. I la vinculació política de Salvat amb aquestes organitzacions fou molt relativa, quasi imperceptible.

Quasi tots els comentaristes de l’obra de Salvat (Josep Pla, Joan Fuster, Tomàs Garcés...) han coincidit a assenyalar que el millor del poeta no es troba en els poemes d’avantguarda, sinó en els dedicats a temes més tradicionals, i escrits amb procediments també més clàssics: l’amor, la naturalesa, la pàtria. Val a dir que aquesta apreciació d’algun sector de la crítica podria entendre’s com un darrer mecanisme d’assimilació, per part d’una ideologia catalano-burgesa dominant, d’un autor clarament marginat de la intel·lectualitat universitària del seu moment, i que va incorporar a la seva poesia aquells procediments formals que més semblaven adir-se amb un esbós del programa polític anarquista. Perquè, això sí, l’anarquisme de Salvat no va anar més enllà d’una actitud idealista i adolescent. En relació amb això, fixem-nos en la importància que Salvat concedeix en la seva poesia als temes de la joventut i de l’heroi jove (herència també de la inflamació modernista), i també al tema del pirata, el “lladre d’amors” o els clowns.

Com els seus companys de generació Josep Maria Junoy i Joaquim Folguera, Salvat rebé amb admiració els jocs poètics reinventats per Apollinaire amb el nom de Cal·ligrames. Els tres autors citats els practicaren. Junoy féu una cèlebre Oda  a l’aviador francès Guynemer publicada ala revista Ibèria l’any 1917, que causà admiració al regenerador modern d’aquest invent, Guillaume Apollinaire. Folguera i Junoy, unamica més com el propi Salvat, dedicaren algunes estones de lleure al dibuix-redacció de cal·ligrames (n’apareixen tres de Folguera, a títol pòstum, a  la primera plana del número de març d’Un enemic del Poble), que contrasten amb llur posterior poesia metafísica i clàssica; en aquest sentit, també són un contrast els cal·ligrames de Salvat comparats amb els poemes eròtics de La Rosa als Llavis.

Observem la distribució del poema Marxa Nupcial, del llibre L’irradiador del port i les gavines(vid. ed. cit., pp. 39-41). Observarem la distribució tipogràfica del poema,les poques constants de rima i de ritme, i les recurrències a temes tan estimats pels futuristes italians com són el llum elèctric (“irradiador camaleònic”), l’ambient de circ, el dinamisme, els avenços de la tècnica (Edison). Temes, aquests, barrejats tanmateix amb algun element d’un vitalisme no gaire allunyat, com dèiem, de Maragall (“i així seré immortal”).

Però fóra parcial quedar-se amb aquesta sola visió de l’obra de Salvat. Com ja hem dit, Salvat és un poeta de qualificació difícil, impossible –és un poeta ingenu, seduït en diferents moments de la seva vida per diferents maneres de fer poesia, que sovint li arribaven barrejades i indiscriminades, i que s’anaven ajustant a la seva pròpia evolució sentimental i política.

A més de ser un dels més notables poetes de la primera avantguarda catalana, i un activíssim propagandista de certes idees anarquitzants oposades ala ideologia burgesa del seu moment, si bé mai violentament enfrontada amb ella, Salvat fou també un poeta que havia llegit molt bé els modernistes, Maragall especialment. A la fi podríem considerar que els avantguardismes catalans de la pre-guerra provenen tots de la gesta poètica dels homes del Modernisme, que foren els primers a aixecar una certa manera de fer literatura contra els mites vinguts a menys de la poderosa i influent Renaixença jocfloralesca de la segona meitat del segle XIX.

Comparem el poema anteriorment esmentat amb aquests altres de La Rosa als Llavis:

És cert, però, que Salvat no oblidà mai la seva dèria avantguardista, i aquests poemes es troben al costat d’altres on encara són evidents els trets –si més no purament formals- que donen idea de la influència futurista i cubista sobre Salvat. Fins i tot al llibre més suposadament lírico-eròtic de Salvat, La Rosa als Llavis, hi apareixen constants referències a la guerra, l’stylo, els tramvies, l’autòmnibus, l’avió o el voltàmetre, temes propis dels futuristes i de llur desfici per la tecnologia moderna.

Joan Salvat-Papasseit: Poemes i animacions

Com sé que es besa	54045	Les formigues
Duració: 1 min 14 s https://player.vimeo.com/video/23851352	Duració: 1 min 26 s https://player.vimeo.com/video/24109892	Duració: 55 s https://player.vimeo.com/video/24306492

Poetes del poble: Joan Salvat-Papasseit

Duració: 25 min 39 s

[Font: http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=27601&p_ex=poeta%20del%20poble]

Per a saber-ne més: Joan Manuel Serrat i Ovidi Montllor canten Papasseit

Una anàlisi de la situació de la narrativa catalana anterior a la guerra civil ens porta a fer una breu referència a la crisi de la novel·la com a gènere i als esforços per superar aquesta conjuntura.

El que hom coneix per crisi de la novel·la és en realitat la crisi del realisme en literatura i, concretament, de les estructures narratives ja tradicionals, elaborades pels corrents realistes i naturalistes a la segona meitat del segle XIX. Ens trobem, per tant, amb un fenomen que no és exclusiu de la cultura catalana, sinó que és la manifestació d’una problemàtica estesa a les literatures europees, que en el nostre cas presentarà unes formes peculiars.

Les alternatives d’aquesta crisi de l’època daurada de la novel·la europea assenyalen un rotund distanciament i superació de le estructures narratives del XIX. Són exemples d’aquest esperit de recerca i voluntat de transformació i supervivència de l’antiga versemblança literària, obres comA la recerca del temps perdut de Marcel Proust (1904); Els Buddenbrooks de Thomas Mann (1901) –crítica de la família burgesa_; L’immoralista d’André Gide (1902); La transformació (1912) o El procés (de Franz Kafka –puntal de tot un corrent literari bast en el qüestionament d eles estructures socials o polítiques del món industrialitzat i burocratitzat,la influència del qual va quedar prou palesa en la recepció que en feren els existencialistes francesos-; l’obra introspectiva d’Italo Svevo, Virginia Woolf (Mrs. Dalloway, 1925) i William Faulkner (El sol i la fúria, 1929), exemples de prosa on es practica l’anomenat “corrent de consciència”, un altre dels procediments pel qual es configura el progressiu individualisme en la literatura contemporània; i, finalment, assolint la fita més culminant en la renovació del realisme caduc, l’opera magna de James Joyce, l’Ulysses, publicat l’any 1922.

En la literatura catalana hom fa coincidir el punt àlgid de la crisi amb el període d’assentament i consolidació de l’escomesa noucentista. De fet, però, el problema ja s’havia plantejat durant el Modernisme, que no va ser capaç d’oferir una alternativa eficaç a la crisi de la novel·la. Impossible ja una nova Auca del senyor Esteve. Fent de l’antiruralisme un considerable cavall de batalla, el noucentisme atacarà aquests escriptors més genuïnament representatius del període modernista com ara Joan Puig i Ferreter, Prudenci Bertrana, Alfons Maseras i Víctor Català que es veuran obligats a emmudir.

El Noucentisme mai no rebutjà, en bloc i apriorísticament, el gènere novel·lesc, però exhibí una palesa indiferència davant d’aquesta forma literària. La posició noucentista, de fet, denota una tàctica dilatòria, encaminada a guanyar temps per trobar una resposta definitiva i contundent. Ara bé, l’argument expressat per Carner que el temps de la novel·la encara no era arribat, car abans calia portar a terme pràctic l’ideal de civilitat que aquella havia de reflectir, i el seu conseqüent rebuig de la novel·la, que narra una realitat no cívica (desagradable des de l’òptica endreçada dels noucentistes), acaba d’explicar el fracàs o l’absència de la narrativa noucentista. Els narradors descendents immediats del noucentisme, com Duran i Reynals, Alexandre Plana i Ernest Martínez Ferrando, no escriuran mai una obra amb plena consistència com a novel·la.

Això implica, d’altra banda, que la solució d’Eugeni d’Ors no era la que hom confiava d’obtenir dels noucentistes. La ben plantada (1911) difícilment pot ser presa com a novel·la. En efecte, La ben plantada és l’exposició de l’arbitrarisme en l’àmbit de la prosa, la base de la qual és l’antinovel·lisme. En l’obra d’Eugeni d’Ors no hi ha cap tret que estructuralment pugui recordar la construcció novel·lesca.

En trobar-se en aquesta cruïlla, el noucentisme optà per la sortida més viable: no es tractava tant de conrear a la desesperada un gènere decrèpit, com de reforçar, ampliar i consolidar la categoria totalitzant de la prosa. Així es deslliuraren els noucentistes de qualsevol lligam pròpiament novel·lístic.

D’aquí l’hegemonia que assoliren en aquest període el conte, el llibre de viatges, l’article periodístic, les “relacions” i la novel·la curta.

En aquest context s’originà el debat sobre la novel·la, en el qual participà bona part de la intel·lectualitat catalana. El debat, que hom sol datar durant el període noucentista, no representa cap solució immediata. La seva funció primordial fou la de crear un clima favorable al gènere, en remarcar la seva ja preocupant absència enfront de la demanda del lector, i, també, la d’aproximar el públic a una problemàtica reservada en principi als iniciats.

Progressivament i a mesura que l’opinió més favorable guanyava terreny, a partir de 1925 començaren a ser revitalitzats autors de la generació anterior, i escriptors com Puig i Ferreter i Prudenci Bertrana tornaren a escriure novel·les. Puig i Ferreter publicà El cercle màgic (1928), Vida interior d’un escriptor (1928), i Camins de França (1934). Prudenci Bertrana inicià la seva trilogia autobiogràfica Entre la terra i els núvols, composta per L’hereu (1931), El vagabund (1933) iL’impenitent, publicada pòstumament l’any 1948.

Els únics autors no afectats per la crisi del gènere, foren Josep Maria de Sagarra i Josep Pla, que adoptaren davant el Noucentisme una actitud més aviat escèptica i desconfiada. Llur participació en el debat,però, fou important, sobretot la de Sagarra amb l’article “La por a la novel·la”, que ha esdevingut famós juntament amb la resposta de Riba, “Una generació sense novel·la”, on l’exposició clara de l’ortodòxia noucentista vingué a liquidar la polèmica.

El panorama no restarà del tot normalitzat fins a l’aparició en el món novel·lesc de l’anomenada generació del 1936, en la qual hem de destacar Sebastià Juan Arbó amb la trilogiaNovel·les de l’Ebre: Terres de l’Ebre (1932), Camins de la nit (1935) i Tino Costa (1947); Xavier Benguerel amb SDuburbi (1936); Mercè Rodoreda amb Aloma (1938), Joan Oliver amb Una tragèdia a Lil·liput (1928) i Contraban (1937); Salvador Espriu amb Laia (1932), Ariadna al laberint grotesc (1935), Letízia (1937); Francesc Trabal amb Judita (1930) i Vals (1936); i el mallorquí Llorenç Villalonga amb Mort de dama (1931).

Joaquim Molas ha resumit en aquests termes la situació creada a partir de 1925:

Josep Maria de Sagarra i de Castellarnau neix a Barcelona el 5 de març de 1894.  Provinent d'una família de la petita aristocràcia barcelonina, el pare, Ferran de Sagarra i de Siscar, consagra la seva vida a la investigació històrica.  Durant la infantesa de Josep Maria de Sagarra té una forta importància la casa senyorial del carrer de Mercaders, amb una biblioteca amb quatre segles d'antiguitat i, sobretot, la finca de Santa Coloma de Gramenet on entra en contacte per primer cop amb la natura, de la qual n'és un apassionat. Comença el batxillerat a l'institut de Reus i l'acaba als jesuïtes del carrer Casp de Barcelona, on dóna a conèixer els seus versos de tema religiós o de tema històric, escrits indistintament en català i castellà.

La infantesa i l'adolescència de Josep Maria de Sagarra transcorregueren en una casa on «el clima d'unes existències remotes continuava present en les olors, en els objectes i fins en els costums». La «mentalitat de segle divuit» impregnava la vida familiar del casalot del carrer de Mercaders, escenari de tres-cents anys de residència barcelonina d'una nissaga de senyors rurals. El futur escriptor, que hi havia nascut el 1894, hi va començar a remenar la biblioteca ben aviat; gairebé tan aviat com s'iniciava en la freqüentació de les bigarrades relíquies de la història familiar. Les lectures del Segle d'Or i dels romàntics espanyols, de Verdaguer i de Pitarra van ser les primeres fonts d'inspiració i d'imitació d'un noi que va arribar al batxillerat dels jesuïtes sense que fer versos tingués per a ell cap secret. Al col·legi, però, afermà la mètrica i estudià la retòrica, i hi descobrí Dante, Ariosto i Costa i Llobera: «el gust pels clàssics i el gust per la gran pompa» marcarien els seus inicis literaris.

El cercle d'amics que freqüentà a la Facultat de Dret (Carles Riba, Lluís Valeri, Eudald Duran Reynals...), l'hàbit, iniciat ben aviat, de concórrer als Jocs Florals, la coneixença de figures tan oposades com Guimerà i Carner, la freqüentació de les dependències de l'Institut d'Estudis Catalans i de la redacció de La Veu de Catalunya, la integració en la penya de l'Ateneu Barcelonès, formada per gent força més gran anirien fent de coixí social al paper de poeta que Sagarra adquiriria de ple el 1914 amb el Primer llibre de poemes.

Producte de la selecció de l'obra escrita, el volum deixa veure, darrere de la riquesa plàstica i la tendència a derivar l'experiència lírica cap a la narració poètica (que esdevindran característiques distintives de la seva poesia), la descoberta adolescent de la natura, amb un joc compensat de sensualitat i malenconia: la pompa classicitzant ha desaparegut a favor de l'experiència personal com a primera matèria poètica. El llibre és l'arrencada d'una carrera fulgurant i productiva que en l'espai de pocs anys es diversificarà en el conreu de tots els gèneres, i que no s'interromprà fins a la guerra. De moment, però, el que un Sagarra de vint anys preveu és una dedicació a la diplomàcia, que podria compaginar bé amb la literatura. Quan decideix que la seva professionalització no passa pels consolats sinó pel proverbial periodisme és ja el 1918. No sap que passarà també per l'altra activitat, en la qual s'estrena aquest mateix any: la d'autor dramàtic. La trajectòria s'inicia al Romea, amb Rondalla d'esparvers.

A partir d'aquí, i fins a l'esclat de la guerra, se succeeixen els llibres de poemes i les obres de teatre, amb el rerefons constant de les col·laboracions periodístiques; i sense oblidar una dedicació -menor- a la literatura narrativa en prosa. Un extraordinari domini de la llengua i una facilitat innata són només en part responsables de la prodigalitat grafòmana i d'una relació idíl·lica amb el públic, especialment el públic teatral.

La poesia

El gènere poètic de la cançó convoca una gran part de la producció lírica de Josep M. de Sagarra després del primer llibre, on convivia amb la balada, l'ègloga i altres formes. Tota una sèrie de reculls ho revelen ja en el títol: Cançons d'abril i de novembre (1918), Cançons de taverna i d'oblit(1922), Cançons de rem i de vela (1923) i Cançons de totes les hores (1925). El poeta desplega, en cadascun, una experiència o un estat d'esperit. Ho fa, en general, amb composicions estròfiques i de vers llarg, segons el model lliure de la cançó leopardiana; però també dóna entrada -si es vol per raons de correlat- a esquemes més populars i a temes que s'hi relacionen. La seva poesia s'allunya del camí dominant des del noucentisme: per una banda, l'actitud s'aproxima al meravellament maragallià davant la realitat; per l'altra, l'enlluernament per les paraules i la facilitat per una imatgeria en relleu l'allunyen de la contenció expressiva (la maragalliana i la posterior). L'altre interès del Sagarra poeta és el poema narratiu de to llegendari, que el durà a la composició llarga, amb arrels en la balada romàntica. El mal caçador (1915) i El comte Arnau(1928) reprenen dos motius dels quals Maragall havia donat l'última, essencial, visió. Ell desplega narrativament les dues llegendes, però no torna pas a l'heroi romàntic que desafia l'absolut, sinó que elimina tant com pot misteri i miracle i, en canvi, accentua els elements susceptibles d'un tractament realista que, sovint, es resol en pintoresquisme.

A La rosa de cristall (1933) es percep un canvi que es confirmarà a Àncores i estrelles (1935, premi Joaquim Folguera): un to més contingut i intimista, menys descriptiu; una tendència a l'especulació metafísica a partir del sentiment amorós, l'ús del vers lliure; la consistència discursiva del jo poètic. Tot plegat fa Sagarra més pròxim al tomb característic del postsimbolisme d'aquests anys. Entre l'Equador i els Tròpics, enllestit el 1937 i no publicat fins el 1945, no divergeix essencialment d'aquesta tendència, a desgrat de la peculiaritat del motiu tahitià, directament procedent del viatge a la Polinèsia el 1936. Resseguir la consistència del jo poètic que es desplega en els diversos llibres posa de manifest uns elements de continuïtat en la visió del món (tenyida majoritàriament d'escepticisme) que caldria posar en relació amb la resta de l'obra i amb el fet que després del 1937 no hi hagués més reculls poètics.

El teatre

El poema dramàtic és el gènere que proporciona a Sagarra els seus èxits teatrals més sonats. També és el que l'esclavitza, des del moment que alguns intents de distanciar-se'n no donen els resultats esperats: era el risc de la professionalització. Des d'un punt de vista literari, la inclinació és complementària de la que l'autor té pel poema narratiu. Potser la fascinació de l'escenari s'alimentava també de la imaginació del passat suscitada per la història familiar i els seus reductes. Des d'aquella Rondalla d'esparvers, una pila d'obres que tenen sempre com a nucli un conflicte de triangle i un final feliç que el soluciona a base de penediment i perdó constituiran el gruix de la seva producció teatral. Costumisme històric i patetisme, derivat més d'un particular «efecte vers» que no pas de les situacions dramàtiques, seran sostinguts per una galeria d'hostaleres, hereus, masovers, pubilles, amos i criats que representaran accions situades, la majoria, entre el segle XVII i l'inici del XIX (els temps de la geòrgica nostàlgia sagarriana, corresponent a la mitologia dels orígens familiars). L'eficàcia, dins d'aquestes coordenades, deMarçal Prior (1926), La filla del Carmesí (1929), La corona d'espines (1930) i L'hostal de la Glòria(1931) n'explica sobradament l'èxit; el mateix èxit que obtingué El Cafè de la Marina (1933), que situava l'acció en l'època contemporània. Admetent el reduccionisme que implica el recurs, situació i sentit de l'obra dramàtica de Josep M. de Sagarra s'inferirien, possiblement, de dues afirmacions: la de Jordi Carbonell, segons el qual «Josep M. de Sagarra ha sostingut més que ningú damunt les seves espatlles el teatre català des dels anys vint fins a la seva mort», i la deJosep Pla, per a qui «Sagarra ha escrit el que algú (...) hauria hagut d'escriure entre el segle XVI iVerdaguer».

La prosa

A més del periodisme (hi ha dos reculls publicats: Cafè, copa i puro, el 1929, amb articles procedents de La Publicitat, i L'aperitiu, el 1947, amb material d'aquesta secció de Mirador), Sagarra va aplicar tota la brillantor de la seva prosa a la narrativa de ficció: Paulina Buxareu, el 1919, és un producte d'època, perfectament adequat a les característiques d'Editorial Catalana, on va aparèixer. A la vista de les dues novel·les posteriors, però, es converteix en part d'un projecte: la definició dels diversos sectors socials del país, tasca que Sagarra, segons un concepte més aviat vuitcentista del gènere (i que té un cert paral·lel en les convencions narratives utilitzades), encomanava a la novel·la. All i salobre (1928) té com a protagonista un estudiant de capellà sense vocació, tan primitiu com «correspon» a l'escenari de les seves penes: la geografia del cap de Creus i la comunitat rural que hi viu aïllada. Vida privada (Premi Crexells 1932) se situa a distància: és un retrat del «gran món» barceloní i les seves adherències durant els anys que precedeixen la República i els primers temps del nou règim. Rigorosa contemporaneïtat, eficàcia estilística, tour de force estructural (bé que no del tot reeixit), agosarament «costumista», en fan un producte únic en la trajectòria sagarriana. Ho esdevé menys, i pren tot el sentit, quan ens adonem que l'autor hi transporta les claus de la seva posició històrica: la quasi mitificació del primer vuitcents i el daltabaix que representà la Gran Guerra, autèntic final del segle XIX i tret de sortida del que Sagarra considera l'estúpida voràgine dels temps moderns. La qual no deixa de fascinar-lo en allò que la seva versió barcelonina té de cosmopolita i pintoresc alhora. La «vida moderna» -perquè hi ha l'antiga, conservada en el reducte de la memòria familiar i personal- té el seu encant.

Els darrers anys

L'altra guerra, la guerra civil espanyola, va significar la desaparició del paisatge barceloní que encara li lligava el passat amb el present. D'aquest lligam, Sagarra en vivia i n'escrivia. Desconcertat, sentint-se insegur, marxa a París, on es casa, i, gairebé immediatament, emprèn viatge a Tahití. L'evasió polinèsica dura vuit mesos. Després de la tornada a París, el breu exili el duu a Prada i, finalment, a Banyuls. És des d'allà que torna a Barcelona el 1940. La situació a la qual s'ha d'adaptar no té res a veure amb la que li havia permès de viure professionalment amb tranquil·litat fins el 1936. Tot havia estat desmantellat: tertúlies i penyes, diaris i revistes, contacte amb el públic, engranatge editorial, vida noctàmbula... La popularitat de Josep M. de Sagarra havia perdut l'escenari on actuava.

La traducció -compromisos contrets amb el mecenatge- es converteix en la seva feina prioritària: acaba la versió de La Divina Comèdia el 1941 i emprèn la del teatre de Shakespeare. Intervé, mentrestant, en activitats clandestines diverses, alhora que torna a escriure obra original (El poema de Montserrat, entre el 1942 i el 1945). Tan aviat com això és possible, torna al teatre, amb la reposició de L'hostal de la Glòria. Però ara els seus interessos dramàtics van per altres bandes: Sagarra intenta respondre al desencaix presentant conflictes moderns en un món modern. El públic, tanmateix, no acollirà un Sagarra que no li retorna el passat. Ni La fortuna de Sílvia (1947) ni Galatea (1948), obres molt estimables, no gaudiran dels seus favors. En canvi, la represa del poema dramàtic (L'hereu i la forastera, 1949) tornarà a donar-li la confiança de la taquilla. Però les expectatives se superaran amb escreix amb la pretesa contemporaneïtat de La ferida lluminosa (1954), melodrama lacrimogen de pretext religiós que constitueix un èxit inaudit. L'autor és ja un Sagarra que s'ha anat distanciant dels grups resistents: nomenat conseller de la Sociedad General de Autores, sovinteja les estades a Madrid, s'aproxima a alguns sectors oficials i intenta trobar sortida a una situació d'incomoditat creixent. Morirà sense aconseguir-ho, el 1961, convertit en una figura polèmica. Un balanç final dels seus darrers vint anys hauria de destacar la dimensió superior de dos llibres en prosa, justament aquell terreny on deia que se sentia menys compromès: La ruta blava (del 1965, però publicat en castellà el 1942 com El camino azul), escrit durant el viatge a la Polinèsia, és el diari d'una fugida impossible; lesMemòries (1954) són l'elegia per un passat del qual s'ha perdut el rastre. Les engrunes de la història i la reconstrucció imaginativa donen raó de la matèria temàtica d'una bona part dels versos sagarrians. L'expressió directa de la interpretació personal de la realitat, sense traves aparents de ficció, situa, finalment, el sentit de tota l'obra.

Per a saber-ne més

Ovidi Montllor diu Sagarra

Poemes recitats per Josep Maria de Sagarra

	Terra: Record de Solsona Paisatge La nena de la rotllana Novembre Cançó de pluja Mar: Cançó de vela AIgua-marina Balada de Luard, el mariner
	Cançó de taverna Vinyes verdes vora el mar Cançó de passar cantant Balada dels tres fadrins Cançó de la Francisqueta Cançó del capvespre

Josep Maria de Sagarra: imatges inèdites