Materials i recursos de Literatura catalana

Si analitzem les obres literàries com a missatge, és a dir, com alguna cosa que un emissor (l'autor) transmet a un recepto (el lector) cal que tinguem en compte les característiques especials d'aquest missatge:

• És el resultat d'un acte que té la finalitat d'anar més enllà de la simple transmissió d'informació i que, de vegades, pretén aconseguir bellesa, en d'altres, donar una determinada visió del món, o bé les dues coses a la vegada; en d'altres, construir uns móns propis o expressar sentiments; sempre, però, amb voluntat estètica.

• Pretén durar en el temps, perquè allò que s'explica no acaba de manera immediata: les obres considerades clàssiques són llegides i interpretades en èpoques molt posteriors a la seva data de creació.

• És subjectiu ja que, normalment, el text literari ve condicionat per la visió personal que l'autor té el món. Un ús de la llengua especial i propi, que es caracteritza per ser connotatiu, plurisignificatiu i expressiu

• El missatge literari és connotatiu:  les paraules no tenen un únic significat informatiu -denotatiu- sinó que adquireixen altres valors emotius d'acord amb els sentiments de l'emissor i el receptor.
• El missatge literari és plurisignificatiu: el llenguatge literari és portador de múltiples significats. De vegades, l'autor recorre a la història de les paraules i desenterra un significat antic; en d'altres, la paraula adquireix nous significats i matisos a causa de les relacions imaginatives o rítmiques, entre d'altres possibles, que estableix amb altres mots del context
• El missatge literari és expressiu: en el llenguatge quotidià, la sonoritat de les paraules gairebé no té importància; en el llenguatge literari, les paraules no sols valen pel seu contingut, sinó també per la seva forma, segons l'ús que el creador en faci. 

La llengua literària, per poder aconseguir les característiques que hem vist i, alhora, manifestar totes les seves possibilitats expressives, rep un seguit de transformacions, anomenades figures literàries, que podeu consultar a la secció   Anàlisi poètica.

Alguns trets de la llengua literària

Tota obra literària diu alguna cosa i ho diu d'una determinada manera, amb un ús propi del llenguatge, com en qualsevol altra classe de missatge; però allò que és específic de l'obra literària és que l'expressió i el contingut formen una unitat. La forma, la manera d'expressar el contingut, és fonamental en l'obra literària, de tal manera que si se'n prescindeix, l'obra deixa de ser literària. El treball atent, original, sorprenent del llenguatge és precisament allò que fa que la literatura sigui literatura i no història, psicologia o filosofia, tot i que puguin estar compreses dins el contingut.

Dins del contingut de les obres literàries podem veure el reflex de la societat de quan foren escrites, però sense convertir-se en una fotocòpia, ja que l'autor selecciona allò que vol que l'obra contingui. Les obres literàries no són la història de la seva època, tot i que hi podem trobar una mica d'història; també hi apareixen les idees de l'època o n'avancen d'altres que seran generals, però tampoc són filosofia.

L'expressió i el contingut s'organitzen, o s'estructuren, d'unes maneres determinades. Aquesta estructura és la que donarà lloc a la seva classificació en gèneres. Els receptors o destinataris de les obres literàries són les persones que, com a oïdores, lectores o espectadores, en gaudeixen.

Durant la lectura d'una obra, el lector no és algú que la rep passivament, sinó que allò que llegeix li fa actualitzar experiències passades, posar en joc els seus coneixements, representar en la seva ment allò que les paraules li transmeten i valorar l'esforç del creador. Totes aquestes accions fan que el lector doni, a l'obra literària, un valor propi i personal. Per això, les obres literàries poden interessar unes persones i d'altres no. Les obres clàssiques i de grans autors són aquelles que, precisament, «diuen» coses a lectors o espectadors de totes les èpoques, aquelles que influeixen de manera permanent en la història de la literatura i fora d'ella.

Un bon lector és aquell qui comprèn el que va voler dir l'autor i que, a la vegada, li «diu» alguna cosa a ell. Per comprendre una obra tal com la va concebre l'autor és necessari saber tot allò que és possible sobre l'època en què es va escriure, què pensaven, què creien, què sentien els contemporanis de l'autor, quines estructures socials hi havia, quines relacions s'establien entre els diferents elements d'aquestes estructures, quins altres gèneres es conreaven, etc.

El receptor - lector o lectora- que pren la iniciativa d'acostar-se al missatge - l'obra literària- tampoc no té un interès pràctic. No estableix diàleg amb l'autor-emissor, sinó que s'encara directament amb aquest missatge. Moltes vegades, autor-emissor, missatge-obra literària i lector-receptor no coincideixen en l'espai ni en el temps, i fins i tot és possible canviar el codi, és a dir, traduir d'una llengua a una altra el contingut i la forma, malgrat la dificultat de la traducció.

El context té en comú amb la comunicació quotidiana el fet de no ser únic ni compartit. L'obra literària apareix en el seu propi context i ha de ser interpretada segons aquest context. 

Alguns dels trets peculiars de la llengua literària són els següents.

Els inicis de totes les literatures romàniques continuen essent un dels principals problemes que tenen plantejats els historiadors de la literatura. En parlar dels inicis de la nostra producció literària, hem d'ésser plenament conscients d'aquesta dificultat, atès que el problema s'agreuja d'una forma específica: no solament no podem determinar quin fou el nostre primer text, sinó que les primeres manifestacions d'una certa empenta que ens han pervingut són escrites en una llengua no autòctona: l'occità. Això no ha de fer pensar, tanmateix, que el català no havia accedit a formes pròpiament literàries: hi hagué una poesia de caire popular, segurament de caràcter religiós i festiu, transmesa oralment, els ressons de la qual ens han arribat a través dels cants populars i de la seva influència en alguns poetes, com ara Cerverí de Girona.

D'altra banda, la nostra literatura, és a dir, l'escrita ja en català i que coneixem d'una manera no fragmentària, s'inicia amb un cas excepcional, amb l'obra d'un autor que exhibeix un català excel·lent, modern, apte per a qualsevol temàtica, i que en fa la llengua més desenvolupada de la Romània: Ramon Llull. El fet de passar d'una literatura de la qual només en coneixem les restes, a una obra de gran tremp, no es dóna a cap altra de les literatures romàniques. Abans d'arribar a Ramon Llull, cal fer esment de la situació general.

Primeres manifestacions literàries

Hem d'esmentar com a primer document la Cançó de Santa Fe (en podeu veure un fragment a la imatge), datada entre el 1054 i el 1076, escrita probablement al Rosselló, a Sant Martí del Canigó o a Sant Miquel de Cuixà, Ara bé, la seva pertinença a la nostra literatura cal no afirmar-la radicalment, ja que els investigadors no semblen posar-se d'acord quant a la seva adscripció lingüística: per bé que les referències de tipus ambiental, geogràfic, paisatgístic, etc., ens permeten de creure possible la catalanitat de l'autor, les pròpiament lingüístiques –al text es barregen trets occitans i catalans, sense poder-nos inclinar per una primàcia palesa- ens obliguen a no afirmar la seva catalanitat d'una manera ferma. Les darreres investigacions, d'altra banda, opten per la consideració provençal del text.

Fins fa poc, les Homilies d'Organyà eren tingudes com el text més antic de la prosa catalana. Les Homilies foren escrites a les acaballes del segle XII o al començament del XIII. Hem de recordar, però, que degueren existir d'altres molts abans, a conseqüència de les resolucions del concili de Tours (813) que ordenava la predicació en vulgar. Recentment, però, s'ha descobert un fragment de la versió catalana del Forum iudicum, del XII, i, per tant, anterior al manuscrit d'Organyà. Cal esmentar també, per fer més complet el panorama, la producció historiogràfica i les obres de tipus religiós. Quant a aquesta, assenyalem la traducció catalana de la Legenda Aurea, text en prosa de l'últim quart del segle XIII, i entre les mostres de poesia religiosa l'Aujats, senyors qui credets Déu lo pare i alguns textos de cants de romeus recollits al Llibre Vermell de Montserrat.

Al concili de Tours (813 dC) es prengué la decisió de dirigir-se als fidels "in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam, quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur", per tal que tots ells poguessin entendre allò que se'ls deia en llengua rústica romana i en la germànica populars, i per tant significava l'abandonament de llatí clàssic en la predicació. El document, demostra que entre la llengua eclesiàstica i culta per excel·lència, el llatí, i el vulgar parlat hi havia una distància ja insalvable.

Fóra agosarat afirmar que la història d'aquesta distància és exactament la que comprèn el fosc període que va de la caiguda de l'imperi romà a l'època carolíngia. Una llengua no és un component que té una dinàmica deslligada de la història, i en el cas de Catalunya, on les darreres recerques a més a més posen en relleu el fet que la romanització no fou tan pregona com alguns han pretès, es fa molt difícil d'avaluar quin era el grau d'estranyesa que experimentava el nadiu davant la lengua de l'Església.

Intentar de suposar, per tant, quina era la literatura vulgar que aleshores es feia és tasca vana. Hem de tenir sempre present que una de les característiques de la poesia popular i tradicional és la seva escassa predisposició al canvi. Així, lligada com deuria estar a actes rituals relacionats amb el treball i amb la divsió del treball –cosa que tal vegada explicaria les dites cançons femenines- les estacions i el seu pas, les festes, i els grans temes humans, en la mesura que tot ritu exigeix per a la seva eficàcia la reptició, ensopegaríem amb el fet que l'estat de la llengua podria ben plausiblement no anar aparellat amb la seva dinàmica històrica. Amb l'agreujant que atesa la salvatgeria en què caigué tot Europa des del segle IV a l'XI, i en algunes regions fins al XII i més endavant i tot (els Pirineus, per exemple), ens podríem trobar que una llengua més o menys acordada en el seu moment històric ens remetria a construccions ideològiques anteriors a la mateixa romanització. De tal manera que si en el primer cas la llengua ens causaria un miratge cronològic quant a la seva evolució, en el segon ens el produiria quant a la història social. Cal, doncs, inscriure aquesta problemàtica en el sí d'una història que aspiri a ser més completa.

En els nostres primers textos amb voluntat literària sobresurten tres coses: 

1. La seva arrencada culta –a diferència d'altres literatures, com la castellana, per exemple-, és a dir que quant als seus recursos denota l'aprenentatge o la dependència de les arts liberals.
2. La unitat cultural que palesen, sigui quin sigui el seu registre
3. Una llengua que encara que no sigui la nostra sembla haver atès la seva consolidació.
   

I això vol dir, si més no, que per tal que el vulgar arribés a assolir la consideració de llengua culta, fou necessària també una evolució en la mentalitat europea que ho fes possible. I aquesta mutació, que és complexa i afecta els diversos ordres de la vida, i que mai no podrem conèixer amb exactitud per la manca de documentació, desemboca en el feudalisme els impulsos més pregons del qual es perden en el rerefons de la història.

Hom ha dit, tanmateix, que els grans trets ideològics que conformen bona part de la literatura medieval apareixen per primera vegada en la literatura del segle VI. En línies generals podem dir que són manifestacions d'una literatura aristocràtica, lligades als descendents de la classe senatorial romana, i que posen l'accent en la representació d'una societat de l'oci, enemiga del treball, d'esquena a la terra i que senyoreja i menysprea qui la treballa –quan la ruralització n'és l'element definidor- i que, en última instància, constaten i justifiquen una profunda desigualtat.

Si l'oci és una idea determinant en la formació de les representacions ideològiques de la societat, i tindrà en el si de les classes dirigents una llarga vigència, l'altre factor clau és la guerra. La guerra no és solament la font més important de riquesa, sinó que tota la societat s'estructura també a partir de la desigualtat que les armes sancionen.

La guerra determina també les formes de vida. La guerra divideix l'any en temps de rapinya i temps de dilapidació. Temps de proesa i ardiment, i temps de festa. I això té un reflex unitari en la literatura. No únicament perquè prové d'un llunyà fons comú, sinó sobretot perquè es deriva d'un univers mental únic. Les diferències entre èpica i lírica, per exemple, no amaguen mai la profunda connexió que les relaciona com a productes d'un mateix paradigma cultural. L'origen de molts dels conceptes que formen la xarxa conceptual de la poesia trobadoresca prové, doncs, d'un passat violent i bèl·lic. I és precisament la seva memòria, la pervivència de situacions i desitjos que tenen el seu punt motriu en un passat dificultós i rude, arcaic, allò que quallarà del tot a mitjan segle XII en la construcció d'una representació mental de la societat que bastirà tota la producció cavalleresco-cortesa europea fins ben entrat el segle XV.

La primera literatura romànica que llegirem reflectirà un model elaborat en el si de l'aristocràcia feudal, i que mitjançant un procés de divulgació afectarà bona part de la literatura medieval en el seu conjunt. I és important de destacar el següent, almenys en la gran àrea de l'altra llatinitat (Georges Duby), que és la civilització del sud, o sia la nostra: amb absoluta concordança amb la divisió social que estableix l'espasa –el gran símbol del poder cavalleresc- en restaran exclosos l'Església i la resta del poble: ambdós, com reconeixen els textos: desarmats. Això no vol dir en cap cas que no tinguessin una presència cultural remarcable, la contemporaneïtat històrica fa impossible que no hi hagi coincidències i trasllats. Significa solament que seran mesurats a partir del model que vehicula els continguts i els ideals, les idees polítiques i les formes de vida de la classe dirigent. Perquè aquesta literatura és –en la mesura que s'oposa a l'eclesiàstica, voltada a entendre l'inefable ultraterrè, i en llatí , laica, en vulgar i tendent a reduir el real en termes d'exclusió i, per tant, de domini; en aquest sentit l'hem d'entendre com una literatura aristocràtica al servei d'un model que reserva la direcció del món i el seu goig a un nucli restringit.

La poesia de tradició trobadoresca: vídeos introductoris

Qui eren els trobadors? En quina època van viure? Quin tipus de poesia van escriure? En quina llengua?

En aquests dos vídeos trobaràs les respostes.

Trobadors i joglars

Hom dóna el nom de trobador a l'autor de composicions versificades en vulgar, en occità, en oposició al de poeta, que quedava relegat als qui ho feien en llatí. Els trobadors escrivien els seus poemes per ésser cantats, la qual cosa significa, evidentment, que foren, almenys en una qualificada majoria, músics experts. Això vol dir també que es tracta d'una poesia destinada a ser escoltada i només excepcionalment llegida –termes que la història s'ha encarregat de capgirar. Val a dir, doncs, que el procés de creació d'un poema era una feina complexa que no admetia gaires improvisacions, i sovint eren els mateixos autors els qui els cantaven. Quan aquests no ho feien personalment, la persona destinada a transmetre a qualsevol auditori les seves composicions era el joglar. Els joglars, en termes molt generals i d'una manera àmplia, poden ésser definits com aquelles persones que es guanyaven la vida proporcionant distracció a un públic: illorum officium tribuit laetitiam (llur ofici proporciona alegria) reconeixen les Leges palatinae de Jaume II de Mallorca.

Els joglars eren professionals de l'actuació, de la posada en escena dels poemes que els autors els confiaven, la qual cosa tindrà una conseqüència fonamental: el grau de teatralitat, la importància dels aspectes quinèsics de pràcticament tota la poesia medieval. D'altra banda, i pel que fa a la poesia trobadoresca, els joglars havien d'observar una extrema fidelitat en la transmissió de textos especialment acabats, cosa que requeria una preparació específica per a tal tipus de mester. En aquest sentit, el joglar de lírica, el propagador de l'amor cortès, es diferenciava radicalment del joglar d'èpica que podia treballar més de memòria i fins i tot improvisar.

És precisament per aquesta voluntat d'exactitud i precisió, que trobadors d'un cert estatus mantenien joglars amb la preferent missió de divulgar els seus poemes. Potser a causa de discrepàncies, falses interpretacions o a la necessitat de compendiar les capacitats i coneixements del joglar, sorgeix l'ensenhamen, com el del noble català Guerau de Cabrera (doc. 1145-1159), adreçat als seu joglar Cabra. Aquesta composició sembla original i, en qualsevol cas, el model que seguiren altres autors d'ensenyaments. Aquests textos són d'un gran interès, car revelen a l'ensems quins eren els gustos literaris i quines les lectures i la formació dels trobadors i de la noblesa de l'època.

Guerau de Cabrera retreu al seu joglar una manca de qualitats artístiques:

Mal saps viular

Mal saps viular e pietz chantar del cap tro en la fenizon; non sabs fenir, al mieu albir, a tempradura de breton. Mal t'ensegnet cel que.t mostret los detz amenar ni l'arson;           non sabs balar ni trasgitar a guiza de juglar guascon.	Toques la viola malament,  i pitjor cantes (una composició),  des del començament a la fi; no saps acabar,  al meu albir,  amb la modulació d'un bretó.  Mal t'ensenyà  qui et mostrà  com col·locar els dits i l'arc;  no saps ballar  ni fer jocs de mans  a guisa de joglar gascó.

Ed. Pirot. P. 546, vv 7-18

Però també l'acusa d'ignorar cançons de gesta famoses, flabiaux o històries novedoses com devien ser aleshores els primers romans adscrivibles a la matèria de Bretanya.

El fet que alguns joglars prenguessin el nom del trobador per al qual treballaven –com és el cas que acabem de veure- i que la majoria duguessin noms o mots més o menys atractius, pot fer pensar que la distància social entre trobador i joglar era considerable. Hem d'apressar-nos a dir que així fou en la majoria dels casos. No hem d'oblidar que foren trobadors reis com Alfons I de Catalunya-Aragó, grans nobles com Guilhem de Peitieu –el primer trobador l'obra del qual es conserva-, papes com Climent IV, i gent que gaudia d'una confortable posició en el si de la rígida i estratificada societat feudal. Ara bé, això no impedí mai que les relacions entre trobadors de diversa procedència social fos directa i cordial, i que el joglar no gaudís d'un tracte de favor.

Per un altre costat, endemés, hi hagué un extens nombre de trobadors que conrearen la poesia de forma professional, guanyant-se la vida a diferents corts i davant auditoris diversos. Això arribà a provocar confusions-poc tolerades per alguns trobadors-, agreujades pel fet que alguns trobadors d'origen noble o acomodat, en arruïnar-se, s'haguessin de convertir en joglars per tal de subsistir. I al'inrevés, és a dir, joglars als quals la seva qualitat i fama interpretatives ajudà a adquirir la condició de trobadors.

Així doncs, el conreu de la poesia era una de les formes que permetia l'obtenció de prestigi social per a tota la classe de trobadors. En uns, però, el prestigi social obtingut mitjançant la poesia anirà acompanyat d'un professional guany econòmic; en altres, en els nobles, el prestigi que els proporcionarà la poesia serà bàsicament una manifestació més de lapersonalitat feudal, un complement que els acosta a l'ideal humà cavalleresco-cortès.

Val a dir, finalment, que moltes de les informacions que posseïm sobre els trobadors ens vénen donades per la nota biogràfica o vida que duen alguns cançoners provençals que serveix d'introducció a les composicions del trobador que n'és protagonista, per tal de proporcionar dades sobre la seva personalitat i atreure l'interès del públic. Per aquest motiu totes són fiables. D'altres, en canvi, com la de Guilhem de Berguedà, s'han revelat pràcticament exactes. De vegades els poemes van acompanyats també d'una razó, o comentari explicatiu, la finalitat del qual és facilitar-ne la comprensió.

Els trobadors i les trobairitz

Trobadors i trobairitz

Els poetes que integren la lírica provençal des dels segles XII i XIII, entre els quals es confonen els naturals del migdia de les Gàl·lies amb italians i catalans, són anomenats trobadors, i llur activitat literària és designada amb el verb  trobar, el contingut semàntic del qual és paral·lel al del llatí invenire que significa "trobar" (una cosa) i "crear literàriament". El nom de poeta era reservat a aquells que componien en llatí; i el de trobador s'estengué a les altres llengües per designar els autors de les poesies cultes en llengua vulgar: trouvère en francès, trovator en italià, trobador en castellà (després escrit trovador).  Continua llegint:		Al segle XII s'escrivien tractats d'amor i els trobadors i les trobairitz cantaven l'amor cortès. L'amor cortès, nascut als castells occitans al segle XII, expressa una relació totalment nova entre l'home i la dona. En contrast amb l'ambient brutal de les guerres feudals neix un entorn cultural de música, poesia i jocs que s'havia anat forjant a l'interior dels castells per influència de les dones.  Continua llegint:

Referència web: https://lletra.uoc.edu/ca/tema/els-trobadors/detall

La poesia trobadoresca abraça tota la temàtica pròpia de la societat de l’època, però és, sens dubte, l’especial tractament de l’amor allò que li ha donat major relleu i l’ha definit històricament. I així hom parla de l’amor cortès per referir-se –amb no gaire unanimitat conceptual- a la ideologia amorosa que tot lector d’aquesta lírica aprecia.

Com tota la poesia del desig amatori, la dels trobadors troba en els joves el nucli consumidor i potenciador per excel·lència. De fet, el mot joven és un dels termes clau d’aquesta lírica i respon a la doble dimensió de l’edat –des de la sortida de la infància fins al matrimoni; és a dir, el període de formació cortesano-cavalleresca- i de la condició moral, car integra valors positius com la lleialtat, la predisposició al servei, el valor (pretz), la generositat (larghesa), etc.

En el terreny pròpiament eròtic, la manifestació d’aquest ideal de comportament que forma la cortesia, rau en la mesura és a dir enla instauració del desig com a valor en ell mateix, la qual cosa requereix sempre la indispensable distància respecte a l’objecte amat per tal de poder-se perpetuar. Així, doncs, no és d’estranyar que el codi eròtic trobadoresc prengui cura de teoritzar els graus en què es troba l’enamorat –que normalment coincideix amb el trobador- segons la qualitat d’aquesta distància.

Aquest amor llunyà, la fin’amors o amor lleial, que s’oposa als codis no nobles, car es fa coincidir la noblesa d’esperit amb la de la sang –cosa que s’arriba a raonar científicament- implica, per la seva pròpia estructura, la consideració de la dona com a ésser excel·lent; dotat, per tant, no solament de qualitats estètiques i morals, sinó també de poder. Aspecte, aquest darrer, que queda suficientment evidenciat en situar-se l’enamorat en posició de suplicant i en obtenir la dama la privilegiada disposició de negar o atorgar el favor que el poeta li demana.

Val a dir, però, que plantejaments semblants no són exclusius d’una cultura i que tampoc apareixen en èpoques determinades de la història. Hom ha pogut parlar fins i tot d’un universal cortès de l’amor. Alló que, en el nostre cas, individualitza a bastament aquest codi amorós –les claus interpretatives del qual no posseïm enterament i, per tant, hem d’acontentar-nos amb temptatives més o menys aproximades –és la seva pertinença als esquemes mentals de la societat feudal europea. En aquest sentit, és clar que s’opera un trasllat de ritus i conceptes de caire jurídic al terreny amorós (operació que, dit sigui de passada, afecta altes instàncies de la societat medieval). Així, la dama serà considerada com el senyor del poeta –expressat en la forma masculina midons (el meu senyor)-, mentre aquest es declararà el seu om, o sia vassall de la dama cantada.

Hem de tenir present, encara, que la dama era normalment casada i de rang superior al trobador i al conjunt de joves que s’aplegaven a la cort –centre de tota aquesta ideologia cavalleresco-cortesa, i únic lloc on podien consolidar el cobejat pretz (mèrit). D’altra banda, la dama era sempre encoberta per un senhal (senyal), indicació metafòrica que la designava; però que també podia usar-se per expressar el destinatari de les composicions. És obvi, tanmateix, que ens trobem enfront d’una bona part de joc galant, de refinat i contingut erotisme, de diversió enginyosa i aristocràtica. Però és cert, també, que en els closos ambients cortesans això comportava una innegable tensió,la qual explicaria les figures del gilós, el marit que no tolera les mostres de cortesia envers la seva muller, i els lausengiers o malparladors i envejosos que posen en perill i delaten les relacions entre dama i enamorat. De fet, bé podem dir que tot jove era un lausengier per als seus companys.

I és que aquesta tensió visible en el camp amorós reflecteix un altre estat de coses. En realitat, podem considerar els trobadors com els protaveus ideològics de la petita noblesa que malda per formar un bloc idoelògic amb l’aristocràcia, sota el denominador comú de l’ideal cavalleresc i el codi cortès que aquests autors propaguen. És lògic, doncs, que siguin els joves cavallers de la petita noblesa, amb dificultats per accedir al domini d’un feu, els que insisteixin a proposar aquest codi, i a sentir-se dipositaris dels valors que fonamenten la societat feudal.

Aquest fet, d’altra banda, tindrà un clar reflex estilístic en el grau d’abstracció de bona part de les composicions, necessari per a conjurar dos estrats semblants i oposats alhora, i caldria posar-lo en relació amb el formalisme d’aquesta poesia. En efecte, la poesia trobadoresca és una poesia formal –on el jo de l’autor no implica cap mena d’autentitictat o de reafiemació d’una experiència pròpia i real –que cal valorar en funció de l’específica combinatòria que cada escriptor realitza d’uns conceptes que romanen invariables al llarg de més de dos-cents anys. És per això que de vegades es fa pràcticament impossible d’atribuir amb certesa una composició a un autor o a un altre. Però això permet d’adscriure a l’estil personalíssim d’un autor composicions que no ofereixen capo mena de novetat pel que fa al contingut.

No ha de sorprendre, doncs, que els tractats de poètica provençals no tinguin en compte categories que afecten l’especial condició de la persona, i que siguin gramàtiques destinades a la creació –en oposició a les especualtives- que insisteixen en els aspectes gramaticals i tècnics.

Els tractats de poètica

Els tractats de poètica sorgits de i per a la lírica trobadoresca segueixen, en principi, l’esquema dels llatins, l’estudi dels quals fou una constant al llarg de l’Edat Mitjana. Amb aquest tipus de tractats hom pretenia donar resposta als problemes que la pràctica poètica plantejava i alhora corregir els defectes més freqüents; és a dir, problemes de mètrica, de riquesa de rima, d’adequació al gènere triat, etc.

Ara bé, tots aquests tractats foren escrits a partir del segle XIII, època en què la diferència entre el provençal i les llengües veïnes era ja notable. Aquest fet explica a bastament que aquests tractats dediquessin la seva major extensió a explicar el funcionament d’una llengua que no era la pròpia. Així, doncs, la part més extensa i detallada era ocupada per la gramàtica, car per seguir l’exemple dels poetes occitans ja clàssics, ja dignes d’imitació, la primera cosa imprescindible era aprendre llur llengua.

Per això, no és gens estrany que el primer tractat fos escrit per a un públic no autòcton, sinó català. En efecte, Ramon Vidal de Besalú escriu les Razós de trobar pensant sobretot en aquest aspecte gramatical i d’aprenentatge de la llengua. Oferim a continuació les primeres paraules de l’obra, en les quals Ramon Vidal explica els motius pels quals era convenient d’escriure-la.

Un any més tard, un altre català, el monjo Jofre de Foixà escriu a Sicília, entre 1289 i 1291, les Regles de trobar per tal de fer més entenedor el contingut del text de Ramon Vidal de Besalú i ampliar la part dedicada al que més pròpiament pertany a la retòrica, és a dir, la problemàtica pròpiament literària.

Al segle XIV, i dins el terreny de la retòrica, apareixen dues obres d’una cabdal importància simbòlica i pràctica: el De vulgari eloquentia de Dant, enllestida entre 1304 i 1307, iles Leys d’Amors de Guilhem Molinier escrites entre 1328 i 1337. Així, mentre l’obra de Dant reprsenta la superació d’aquests tractats i de la poesia que els fonamenta, i posa les bases per a una revolució poètica d’àmplies repercussions, l’stilnovisme, les Leys d’Amors, lligades íntimament a la formació del Consistori de Tolosa ajuda a bastir una frontera que mantindrà Catalunya allunyada d’aquestes innovacionsa, l temps que porta aparellada la conversió en dogma de la retòrica trobadoresca. Si el De vulgari eloquentia possibilita una forta i pregona renovació, les Leys d’Amors són la mostra més palesa de la decadència de la poesia trobadoresca.

Els gèneres

La poesia trobadoresca ofereix una extensa gamma de gèneres poètics, regit cadascun d’ells per lleis que els són pròpies i que, de fet, proporcionen el contingut temàtic o bé la disposició formal al compositor. Aquesta a prioris estructurals ajuden a fer entendre l’especial treball de l’autor com a invenció formal a partir d’uns esquemes determinats. Esmentem a continuació alguns dels gèneres més característics de la poesia trobadoresca.

L’estil dels trobadors

Cal que ens referim a l’estil usat pels trobadors. Fou aquest un problema que els preocupà enormement i desencadenà fins i tot apassionades i interessantíssimes polèmiques literàries. Ja des de ben aviat els trobadors escolliren o compaginaren dos estil antagònics: el trobar clus i el trobar leu.

La característica delprimer resideix en la seva dificultat interpretativa, basada en l’obscuritat conceptual, en un hermetisme intel·lectual,mentre que la del segon es manifesta per l’afecció a la senzillesa a usar un llenguatge entenedor, sense que això impliqui vel·leitats popularitzants. En realitat, l’ús d’un o altre estil es devia, en bona part, a l’auditori a qui anaven adreçades les composicions, car s’ha de pensar que la dificultat de comprensió per a la majoria reafirma la condició elitista de qui en gaudeix.

Dins del trobar hermètic hom dsitingeix també el trobar ric, dominat pel culte a la bellesa formal, per la recerca d’efectes sonors rars i insospitats ik per la rígida selecció verbal.

Guilhem de Berguedà

La biografia de Guilhem de Berguedà és una de les més singulars de tota la literatura medieval. Aquesta és la transcripció íntegra de la seva vida:

No hi ha cap mena de dubte que la seva agitada existència aventurera, envoltada d’amors il·lícits, i d’una bel·licositat extrema li reportà una immensa fama.

D’acord, doncs, amb aquest tarannà impulsiu i directe, la seva producció més extensa, dins el conjunt de poemes que ens han pervingut, està formada per sirventesos. En ells, Guillem de Berguedà se’ns mostra clarament com el representant prototípic de la noblesa catalana del segle XII, que es debat entre el poder monàrquic, les pròpies ànsies d’expansió i les conseqüents tensions que això crea entre la pròpia noblesa, i el poder terreno-espiritual i dogmàtic d’una Església cada cop més combativa en els dos camps. En aquest sentit, els seus sirventesos són un aspecte més de la lluita que sostenia: revoltes de la noblesa, bandositats, qüestions de domini. Entre els seus sirventesos destaquen els dedicats a Pere de Berga, el bisbe d’Urgell (Arnau de Preixens) i Ponç de Mataplana, on es barregen motius purament personals, conflictes de veïnatge, xocs de natura política o bé enemistats interessades per raó d’aliances partidistes.

En fer del sirventès una arma, Guillem de Berguedà l’utilitzarà sense cap mena de trava, emprant quan convé el llenguatge més ferotge de tota la poesia trobadoresca. Com a bon guerrer, era també un virtuós i la seva tècnica fou formalment modèlica, i, pel que fa a l’ús de recursos estilístics, d’una eficàcia inqüestionable.

L’habilitat de Guillem de Berguedà consisteix a usar un llenguatge planer, expressiu i àgil, al servei d’una infal·lible tècnica denigratòria consistent a reafirmar la seva posició i obtenir el favor i la simpatia del públic mitjançant una caricatura vigorosa i probablement fidel a la realitat. Aquesta és la descripció que ell fa del seu enemic Ponç de Mataplana:

També són abundants les acusacions que puguin provocar la condemna de l’auditori i permetin una palpable progressió escatològica:

Si cal, no s’està de recórrer a testimonis compromesos:

També com a escriptor que compta especialment amb l’efecte social dels seus versos, empra freqüentment jocs de paraules que provoquen la immediata reacció del pùblic pel seu efecte còmic:

Per altra banda, Guillem de Berguedà fou també un líric original i delicat. Però allò que sens dubte li confereix un relleu extraordinari dins la poesia trobadoresca i ens dóna l’altra cara de la seva personalitat, és el planh que dedicà a Ponç de Mataplana quan aquest morí lluitant contra els sarraïns. Guillem de Berguedà hi confessa haver mentit quan malparlà d’ell; i qui havia estat ferotge enemic esdevé heroi admirat per les seves qualitats. El to sincer, que contradiu els seus sirventesos, l’acabada expressió i el sentiment que es desprén de tot el planh, en fan una de les obres més perfectes,insòlites i apreciades de la lírica provençal trobadoresca. Vegem-ne una mostra:

Guillem de Cabestany (1212)

 La informació que actualment posseïm sobre la biografia d’aquest trobador rossellonès és certament escassa, i, de fet, només ens permet d’afirmar que la seva producció se situa als voltants de l’any 1212. Ara bé, la gran fama que tingué Guillem de Cabestany es deu, en bona part, a la seva Vida provençal,la qual, per raons difícils d’escatir, li adscriu la llegenda del cor menjat per la dama a la qual dedicà les seves composicions. Guillem de Cabestany seria, doncs, la figura emblemàtica de l’amant desafortunat, que mor assassinat pel marit gelós per l’èxit galant del trobador. Aquesta història fabulosa i plena de dramatisme fou recollida per Boccaccio al Decameró, i, més modernament, Stendhal, en un gest d’admiració romàntica, traduí al francès, en el seu llibre De l’amour, la versió més extensa de les Vides que els cançoners dediquen a Guillem de Cabestany.

De Guillem de Cabestany ens han pervingut set cançons d’atribució segura i dues d’atribució dubtosa. Les seves composicions tracten temes amorosos dins els més estrictes cànons de l’amor cortès, amb una tècnica rigorosa i depurada que, malgrat algunes excepcions, no presenta gaires notes innovadores.

Com a autor, el seu èxit més gran fou la cançó Lo dous cossire (La dolça aflicció), l’estrofisme de la qual fou imitat per diversos trobadors i és citada gairebé sempre en els cançoners. La cançó descriu l’estat de neguit i alienació en què es troba l’enamorat davant la conducta ambigua i distant de la dama.

Ramon Vidal de Besalú (1160-1220)

Ultra el tractat abans esmentat, i que podem considerar com la seva obra de major relleu i importància, ens han arribat de Ramon Vidal obres de caràcter molt divers, entre les quals destaquen un conjunt de poesies líriques i tres narracions en vers.

De la seva obra global esmentem el Castla gilós (Reprensió de gelosos), narració de 450 versos octosíl·labs apariats en què, a manera dels flabiaux francesos, planteja una situació satírico-burlesca resolta amb una habilitat remarcable.

Cerverí de Girona

L’obra poètica de Cerverí de Girona representa la darrera gran aportació a la literatura trobadoresca clàssica, és a dir, la que comprèn els segles XII-XIII. Des que el professor Martí de Riquer demostrà, amb sòlids arguments, que Guillem de Cervera i Cerverí de Girona eren la mateixa persona, la figura del nostre trobador s’ha engrandit de forma considerable, per tal com l’amplitud de la seva obra –la més extensa conservada de cap trobador-, unida a la seva riquesa formal i temàtica, en fan una producció ben singular.

La impressió fonamental que dóna l’obra de Cerverí és la de tractar-se d’un gran estilista. Guillem de Cervera dominà i exhibí certament multitud de recursos formals, i va imprimir a totes les seves composicions una nota de caràcter personal, transformant, d’aquesta manera, en objectes distints allò que havia estat escrit per molts trobadors. Bona part de la seva obra cal adscriure-la a l’estil propi del trobar ric, és a dir, del gust per la combinatòria formal, de la dificultat constructiva, de la bellesa aconseguida a base d’inesperats efectes verbals. Ara bé, conscient que a Catalunya el que hom preferia era el trobar leu, o sia les composicions no gaire subtils i fàcils d’entendre, i adonant-se també de la inexplotada i menyspreada riquesa que oferia el cançoner popular, Cerverí aprofità i convertí en cultes formes poètiques que fins aleshores havien romàs apartades de la poesia cortesa.

Comprovem-ho en aquest viadeyra o cançó de camí, gènere que fou considerat en el famós tractat de Ripoll com la “pus jusana species qui es en los cantas” (la més baixa espècie d’entre les cançons):

Cerverí fou també un home preocupat pels esdeveniments del seu temps –revoltes de la noblesa, problemes successoris- que va conèixer de forma bastant directa, atesa la seva vinculació al casal de Cardona i a la cort reial. És de destacar que sempre reaccionà amb criteri independent, sense que la seva vinculació amb els protagonistes d’afers de vegades força tèrbols impliqués cap mena de censura o servilisme.

Bon observador, Cerverí s’adonà també que s’estava operant un canvi de mentalitat que repercutia en els costums del temps, i que els ideals que bastien la societat feudal experimentaven modificacions palpables. Davant d’aquesta problemàtica, la posicióde Guillem de Cervera és la d’un moralitzador que es mou entre l’enyor i un serè pessimisme. D’aquest caràcetr és la seva obra més extensa, els Proverbis, recull de màximes morals adreçades als seus fills. El to general dels Proverbis és una mica feixuc i difícil a causa dels esforços que l’autor ha d efer per encabir les seves màximes en versos subjectes a un rigorós esquema mètric.

Episodi del programa de ràdio En guàrdia sobre els trobadors, personatges majoritàriament de la noblesa, sovint a mig camí entre el guerrer i el cortesà. Els trobadors ens mostren l'inici d'una història cultural i política amb una varietat que no trobem en cap altre document de l'època amb les seves cançons amoroses, amb les seves composicions de propaganda política, els seus debats i, en definitiva, amb la seva visió del món. En aquest excel·lent programa podreu aprofundir en aquests conceptes.

Duració: 54 min 03 s

El programa de televisió Tarasca es trasllada a l'època en què va néixer la música trobadoresca i repassa la figura i les composicions de diversos trobadors occitans i catalans, com Raimbaut de Vaqueiras, Raimon de Miraval o Guillem de Berguedà. El resultat és el capítol Mestres del trobar.

El programa de televisió Tarasca fa un repàs exhaustiu a la història dels trobadors occitans i mostra com sonaven les seves composicions. El reportatge comença a Muret on, l'any 1213, va tenir lloc la batalla en què va ser ferit de mort el rei Pere I el Catòlic pels croats de Simó de Montfort. L'exèrcit aliat va sofrir una gran derrota que, per als catalans, va suposar la fi d'un suposat estat catalanooccità. 

Tot el que es coneix de la música en els primers dies de l'Europa cristiana comença per l'Església. Els trobadors van substituir l'amor diví per l'amor a la dona, i el llatí, per la llengua mundana, l'occità. A Sant Marçal de Llemotges, es practicaven dos estils de música polifònica: un d'estil sil·làbic i un altre de l'"organum", portador del primer sistema de mesura dels temps musicals.

El primer trobador de qui es conserven composicions poètiques és Guillem IX d'Aquitània. Més endavant, els trobadors de la segona generació, cap al 1150, van fundar l'amor cortès contra l'amor realista cavalleresc dels grans senyors.

Duració: 1 h 45 min

El programa de televisió Tarasca recorda la figura dels trobadors durant els segles XII i XIII, que en les seves cançons parlaven de l'amor cortès. El programa inclou les actuacions de diversos músics que interpreten cançons trobadoresques.

Duració: 46 min 29 s

Les cròniques com a gènere literari

L'aparició de les quatre cròniques medievals planteja també un interès de tipus intrinsecament literari. Les cròniques no equivalen únicament a una redacció “objectiva” i realista d'un conjunt de fets històrics, sinó que es presenten, al mateix temps, com un gènere literari peculiar que pot ser definit i caracteritzat d'acord amb uns procediments literaris determinats, i que pot ser vinculat al conjunt de procediments literaris que existeixen durant aquest període històric a Catalunya. És a dir, les cròniques no constitueixen únicament un reflex dels fets històrics a Catalunya sinó que són, al mateix temps, un moment paradigmàtic dins l'evolució de les literatures medievals. És més: constitueixen un gènerfe literari que només pot definir-se tenint present les literatures de les quals pots procedir, i les literatures que tal volta se'n desprenen. Pensem, concretament, en la peculiar situació de les cròniques entre el gèner de l'epopeia i el gènere, més modern, de la novel·la.

El context històric de les quatre cròniques

La traducció al català de dos textos històrics en llatí, els Gesta comitum barcinonensium et regnum Aragoniae (1267-1283) i el De Rebus Hispaniae (1268) –escrita per l'arquebisbe de Toledo, Rodrigo Ximénez de Rada- constitueixen les primeres mostres amb interès lingüístic i àdhuc estilístic de la historiografia catalana.

Les anomenades Quatre grans cròniques abracen un dels moments històrics més brillants i alhora decisius de la història de Catalunya (1113-1383) i ens permeten de seguir i comprendre el desenvolupament de la societat catalana en tots els aspectes –econòmic, polític, social, militar-, a la vegada que ja ens deixa entreveure quines seran les causes de la greu crisi política i institucional de Catalunya al segle XV.

Al llarg d'un segle (1250-1350) el marc històric que anomenem Catalunya arriba a assolir els elements necessaris per poders er considerada la realitat d'un estat-nació. No en falten proves: així, l'estabilitat política i social produïda ja durant el regnat de Jaume I per la incorporació a la Corona de les terres de València i de Mallorca o la creació de tot un aparell institucional, els Consolats de mar, conjunt de disposicions del dret marítim medieval que suposaren la culminació d'un procés jurídic que s'inaugurà amb els Usatges – 1058/1068- on quedà remarcada la independència envers els francs, i que durant el període que ara tractem assolí el més alt graude perfecció a causa principalment de la síntesi entre elements consuetudinaris i les noves idees reformistes protades de Bolonya a Catalunya per Ramon de Penyafort.

La configuració constitucional del període correspongué de fet a les aspiracions dels estaments socials que van fer possible la puixança de les terres catalanes. Dins la creació de l'aparell institucionald e Catalunya cadlria esmentar també la importància que tingueren els municipis –com ara el barceloní amb el seu Consell de Cent- i les Corts Catalanes, important instrument de col·laboració entre els diversos estaments i la monarquia.

Hi ha també un altre element d'indiscutible valor de cohesió nacional: la llengua, essent ara la mateixa la parlada pel poble i per la cort. La llengua esdevé el que avui en diríem un senyal d'identitat. La parla catalana s'identifica amb ujna visió política al servei de la qual es barregen activitats ben diverses: des de la història al comerç, dels sermons religiosos a la perduda èpic apopular, dels documents municipals a les cròniques règies.

Durant el període que abracen les quatre cròniques, doncs, tot contribueix a consolidar una identitat nacional.

Elements vinculats a les quatre cròniques

A mitjan segle XII, al costat de les cròniques llatines de caràcter erudit i monacal destinades a ser llegides, hem de suposar a Catalunya l'aparició d'una altre mena de cròniques, de tipus popular, amb tots els recursos propis per ésser memoritzades i recitades, és a dir, pròximes al gènere de l'epopeia medieval.

Per bé que cap exemple d'aquestes “cròniques” populars no ha pervingut fins a nosaltres, els estudis iniciats per Mila i Fontanals i proseguits per estudiosos de la categoria de Menéndez Pidal, a l'àmbit del castellà, i Coll i Alentorn i Martí de Riquer a l'àmbit del català, demostren amb tota certesa que a les lletres catalanes existí, abans de les cròniques esmentades, i per descomptatt abans de les cròniques històriques que estudiem en aquest capítol, un gènere epopeic d'àmplia difusió.

Això s'ha pogut concloure per la troballa de fragments de rima assonant i de vegades fins i tot consonant dins el discurs en prosa de les quatre cròniques catalanes medievals conegudes.

Com veurem més endavant, podem suposar que els joglars que formaven part, d'una manera fixa o temporal, de les corts reials aprenien i recitaven de memòria –d'aquí la manca de manuscrits- les gestes principals i més honroses de llurs reis. Els joglars encarregats de recitar les notícies de més gran actualitat han estat anomenats (ja ho foren per Ramon Llull) recontadors de noves, i els que es dedicaven a referir gestes antigues devien sre els anomenats referendarii gestorum antiquorum, és a dir, narradors de gestes antigues.

Fou a partir d'aquest sòcol, i també d'acord amb altres línies d'influència que esmentarem més endavant, que foren escrites, a finals del segle XIII i al llarg del XIV, les famoses cròniques de Jaume I, Bernat Desclot, Ramon Muntaner i Pere el Cerimoniós.

Totes elles es caracteritzen pel fet d'historiar la corresponent època contemporània o bé la immediata anterior, i no el passat remot com s'esdevé en les cròniques llatines dels referendarii esmentats o en d'altres literatures que també tenen reis historiadors, com és el cas de Castella amb la figura d'Alfons X el Savi. Molts aspectes temàtics i estilístics d'aquestes cròniques històriques catalanes que comentem, ens permeten assegurar que van ser redactades en contacte molt directe amb el monarca: altrament no s'explicaria l'aparició d'episodis o de reaccions personals que només el rei podia conèixer. Fins i tot tenim el cas que les cròniques de Jaume I i de Pere el Cerimoniós es presenten, des d'un punt de vista literari, com narracions autobiogràfiques, cosa que constitueix una gran novetat en la historiografia medieval i ens permet copsar l'activitat política i personal dels autors respectius. Això no vol dir que el monarca fos l'autor material de les cròniques. Possiblement, totes foren redactades per escrivans de la cort, però, això sí, sota la direcció del rei.

D'aquest contacte més o menys directe amb el monarca a l'hora de redactar les cròniques, se'n desprenen una sèrie de característiques que altrament no existirien: les cròniques no ens narren els fets amb un to fred, sinó que ens els presenten amb tot el pintoresquisme de l'experiència directa; la figura central de cada una d'elles és la del corresponent monarca o bé la d‘una dinastia, com és el cas en la crònica de Muntaner; l'extensió dels diversos episodis de les cròniques està en funció de la proximitat o llunyania del qui escriu respecte als fets que narra, és a dir, oscil·la segons la intensitat amb què un fet es recorda; en part també cal atribuir a la presència del monarca la barreja d'elements objectius, fruit de l'interès del rei per justificar el seu regnat per tal que hom pogués fer-ne, més endavant, una lectura favorable.

Són elements bàsics de les quatre cròniques llur to heroic i la intenció de fomentar un sentiment nacional, de fet menys evidents a la crònica del rei Pere. Aquesta diferència que afecta a la quarta crònica es pot explicar tenint presents una sèrie d'elements: en primer lloc, ni la personalitat del rei ni l'època no permetien ja aquell to abrandat de le sprimeres cròniques: tinguem presentg que la concepció medieval del món va deixant pas a la humanitat; en segon lloc, les fonts utilitzades en el moment de la redacció de la darrera crònica ja no són les mateixes que les utilitzades en les altres tres; es continua pouant de la directa vivència dels fets que es narren i es continuen fent refoses de relacions que es devien escriure a molt poca distància del fets, però, en canvi, l'ús d'elements èpics hi és pràcticament nul i, com a contrapartida, apareix de manera més prolixa l'ús de documents de la cancelleria. Aquest elements estructural i l'estilístic és el que dóna a la crònica del rei Pere l'aspecte de dietari de palau.

A part de l'extraordinari valor com a document històric –la crònica de Muntaner, per exemple, constitueix l'única narració occidental conservada de l'expedició catalana a Orient- les nostres cròniques són quatre textos de gran interès literari i lingüístic. Pel que fa a la llengua, cal dir que totes elle sprsenten un gran uniformitat, tot i que foren escrites per autors pertanyents a zones diverses del domini lingüístic. Aquesta uniformitat és deguda sobretot al paper que ostentà la Cancelleria reial, sobretot al segle XIV, com a impulsora d'una mena de koiné o llengua literària comuna.

Les cròniques com a gènere literari

L'aparició de les quatre cròniques medievals planteja també un interès de tipus intrinsecament literari. Les cròniques no equivalen únicament a una redacció “objectiva” i realista d'un conjunt de fets històrics, sinó que es presenten, al mateix temps, com un gènere literari peculiar que pot ser definit i caracteritzat d'acord amb uns procediments literaris determinats, i que pot ser vinculat al conjunt de procediments literaris que existeixen durant aquest període històric a Catalunya. És a dir, les cròniques no constitueixen únicament un reflex dels fets històrics a Catalunya sinó que són, al mateix temps, un moment paradigmàtic dins l'evolució de les literatures medievals. És més: constitueixen un gènerfe literari que només pot definir-se tenint present les literatures de les quals pots procedir, i les literatures que tal volta se'n desprenen. Pensem, concretament, en la peculiar situació de les cròniques entre el gèner de l'epopeia i el gènere, més modern, de la novel·la.

L'epopeia de les cròniques

Pel que fa a les relacions amb l'epopeia, hom tendeix a considerar que els llargs poemes èpics o “gestes” medievals podrien trobar-se a la base d'aquest gènere específic que defineixen les cròniques. Sembla fora de dubte que durant els segles XII i XIII es van difondre per Catalunya una llarga sèrie de canóns de gesta i poemes èpics, que recitaven públicament joglars nascuts a Catalunya, en la llengua vulgar assequible al poble, i amb un estil que devia procedir de la gran tradició èpica francesa, molt més ben conservada que la catalana. D'altra banda, durant el segles esmentats es produïren, a Catalunya, una sèrie d'esdeveniments polítics que podien afavorir el naixement i la divulgació d'aquests poemes èpics: la reconquesta de les terres ocupades pels sarraïns, els orígens dels comtats catalans, la independència respecte del domini franc,l'expedició a Mallorca de Ramon Berenguer el Gran, i les conquestes dels regnes de Mallorca, València i Múrcia. Podríem dir que l'existència de fets anàlegs entre territori francè si territori català devia despertar el costum d'explicar aquests fets catalans amb el mateix procediment literari que s'explicaven popularment les gestes del territori francès. Ara bé: si tant en provençal com en francès ens han pervingut bona quantitat de poemes èpics, aquest no és el cas a Catalunya, i en el nostre cas només podem suposar l'existència d'aquesta epopeia popular divulgada pels joglars. D'altra banda, el fet que l'epopeia medieval fos un gènere preferentment, per no dir exclusivament, creta per ser recitat oralment, fa que no hàgim d'estranyar-nos que no ens hagin arribat textos escrits d'aquesta èpica catalana. Tinguem present que l'objecte “llibre” no és encara, al segle XII, un element de la civilització literària europea, tret del paper que jjuguen els llibres sagrats en la vida religiosa dels estrats nobles i eclesiàstics de l'època. L'epopeia medieval constitueix encara una literatura per ser parlada i escoltada, no pas llegida.

Un dels fets que demostren que la crònica històrica pot tenir una de les seves fonts en les cançons èpiques de gesta, és a dir, en el gènere literari de l'epopeia, és la prosificació de les gestes que pot trobar-se a les cròniques.

El més curiós de tot, però, és el fet que, com pot veure's molt clarament a la crònica de Desclot, els fragments que amb més seguretat provenen de la tradició èpica esmentada són també els fragments de menys validesa històrica de la crònica, si bé no sempre és cert el cas contrari. Sembla així, doncs, com si l'escriptor de la crònica hagués aprofitat els procediments literaris de les cançons de gesta èpiques només per a un determinat sector de l'estructura del seu text històric –precisament pel sector més “llegendari”, no històric, de la seva crònica.

En aquest sentit, val a dir que a les cròniques es barregen els episodis estrictament reals,presos de la veritat objectiva del fets i transportats al text amb una certa tendència al “realisme”, amb episodis més o menys imaginatius, que contrasten amb els primers quant a la seva “veritat històrica”, però també sovint gràcies al distint procediment literari emprat: la prosificació d'un poema èpic.

Això ens permet d'aventurar la hipòtesi que a les cròniques hi ha un llegat literari –l'epopeia, sens dubte, hi és present-, però, al mateix temps, hi ha un altre element radicalment nou: la narració original i en prosa dels fets esdevinguts a una persona o a un conjunt de persones en situacions existents de fet. (A més, aquests fets són simultanis a l'escriptura de la crònica: generalment, i tret de les particularitats de cada cas, les cròniques no són únicament l'escruiptura d'allò que s'ha esdevingut en la història passada sinó la relació sovint diària dels fets que s'esdevenen en aquell moment.)

La qüestió literària més important de les cròniques sembla, doncs, que és aquesta: per una banda acusen l'empremta d'un gènere literari lligat a la versemblança i la llegenda (l'èpica recitada pels joglars), i per altra banda són la mostra original d'una relació escrita d'un conjunt de fets viscuts de debò. Si aquesta síntesi d'un element èpic amb un element que podem anomenar històric pot donar-se a les cròniques, això és, entre altres raons, pel fet que les mateixes cançons de gesta ja eren, també, un gènere mixt quant ala barreja entre fantasia i veritat: els joglars anomenats “recontadors de noves” eren una mena d'empleats de les corts reaisl que divulgaven entre el poble, amb barreja de llegendes i de fets comprovables, les gestes del rei i del seu exèrcit, les notícies polítiques i miitars de la cort –eren com una mena de periodistes-, amb notícies més o menys actuals i posades al dia permanentment.

Una altra qüestió ens permet encara parlar de les cròniques com d'un gènere mixt i de transició, si més no a Catalunya:per una banda, són textos per ser llegits; per altra banda, també són concebuts com a textos per a ser escoltats recitats (llegits) per boca d'altre. Així està escrit en el cas de les cròniques de Jaume I i de Ramon Muntaner, que es presenten almateix temps com un llibre de lectura i com un llibre adreçat a uns “oïdors” que el sentiran relatat per un altre, talment es recités una cançó de gesta:

Fet i fet, les cròniques són uns llibres on es relaten les gestes o els feyts, d'homes molt carregats de llegenda i d'heroïcitat (per tant d'epos, d'èpica) al seu temps: reis, cavallers, militars, conqueridors, viatgers, navegants, mercaders...

Certament, de bell antuvi resumeix Jaume I, en aquesta crònic,a les intencions que l’han mogut a escriure-la:

A més a més, una carta d’Alfons el Benigne i altres fonts positives fan suposar l’existència d’alguna versió catalana –i, per tant, original- del Libre dels Feyts, amb anterioritat a la versió llatina de l’anomenat Marsili.

Una cosa que distingeix aquesta crònica (en la seva versió catalana) de les altres, és la manca d’una divisió del text en llibre si capítols. De totes maneres, partint d’un criteri d’ordenació lògica, el Libre pot ser dividit en cinc parts:

1) La infantesa de Jaume I,

2) la conquesta de Mallorca,

3) la conquesta de València,

4) La conquesta de Múrcia, i

5) els darrers anys del regnat de Jaume I.

La crònica ve a ser una mena de memòries fetes perpetuar el record de les grans gestes militars de Jaume I, però té igualment una finalitat didàctica i religiosa: donar testimoni a les generacions futures del reconeixement a Déu per les gràcies obtingudes en totes les seves gestes i actuacions.

L’obra queda sempre polaritzada a l’entorn de les individualitats heroiques, entre les uqals destaca, per descomptat, el mateix Jaume I. Així, el Libre dels Feyts no és la història d’una època de Catalunya, sinó més aviat la dels seus protagonistes: Jaume I en primer terme, i al seu costat els nobles i millors cavallers que l’acompanyaven: Pere Ahonés, el Montcada, Ferran Sanxeç, Berenguer d’Entença, etc.

Això no vol dir que la crònica no dediqui múltiples passatges a consideracions d’ordre no personal. Vegeu, per exemple, aquest fragment d’exaltació nacional, on, tanmateix, no falten referències històriques exactes als comtes catalans:

A part del rei Pere, els personatges més destacats a la crònica són en Ramon Folc de Cardona i l’almirall Roger de Llúria. Vegem un diàleg entre aquest darrer i el francès comte de Foix:

Aquest és el to que fa servir a l'hora de parlar dels monarques del Casal d'Aragó. Per exemple, parla de Jaume I en els següents termes:

Muntaner, però, lloa bàsicament els diversos monarques en funció de la seva adscripció al Casal d'Aragó:

Tot i que l'objecte clau sobre el qual projecta el seu “patriotisme” és la monarquia. Muntaner també fa lloances dels catalans i de Catalunya:

Muntaner defensa la unió de totes les terres habitades per catalans, de vegades regides per diversos monarques, perquè les considera vinculades per un ideal comú i pel que ell anomenava el “pus bell catalanesc del món” que tothom parlava. Muntaner fa una apologia de la unió dels dominis catalans:

Tot i que aquesta crònica és una mena d’enfilall de documents, no per això deixa d’haver-hi moments en què es desborda el sentiment nacional que també es troba a les altres cròniques. És molt conegut aquest fragment posat en boca de Pere III, a la tornada de Saragossa, i a les portes de Fraga:

Aquest estil fou aprofitat preferentment per autors satírics. L'Arcipreste de Hita, per exemple, sovint s'empararà darrere el nom d'una autoritat científica, Aristòtil, posem per cas, per fer passar com a veritat indubtable una troballa de l'enginy. Al nostre  Libre de tres, escrit a finals del segle XIV, i que s'anuncia guaridor de tísics  -com també ho serà el Gargantua  de Rabelais- i que es presenta també com a llibre moral, hom pot trobar al costat de consells d'innegable autenticitat cristiana, d'altres absolutament sorprenents, la gràcia dels quals resideix, en bona part, en la imitació de l'estructura del llibre dels Proverbis de Salomó, freqüentment seguida en la prosa religiosa i oratòria de l'època:

Francesc Eiximenis (Girona, 1327? – Perpinyà, 1409)

Sant Vicent Ferrer (València 1350 - Vannes, 1419)

Anselm Turmeda, després Abd-Al·lah at-Tarjuman (Ciutat de Mallorca, 1355 - Tunis, d. 1423) fou un escriptor mallorquí. De primer es va fer frare franciscà i posteriorment, desenganyat de la societat occidental i del cristianisme, es va convertir a l'islam i va viure com a musulmà a Tunis (moltes obres seves són crítiques amb la societat cristiana de l'època). És dels pocs escriptors que ha escrit en català i en àrab, i és un clàssic en ambdues llengües. Els seus llibres tingueren gran difusió en els països de parla catalana.

L'elogi dels diners  es troba inclòs dins del Llibre de bons amonestaments, escrit en català el 1398, quan ja feia onze anys que vivia a Tunis. Aquest llibre consta de 428 versos que tracten de diversos consells basats en la moral cristiana, però també hi exposa comentaris crítics i satírics respecte a la vida monàstica. Fins al segle XIX fou una obra molt popular al nostre país i servia com a llibre de lectura a les escoles. Fet i fet, es tracta d'un sermó en vers en el qual, sota l'aparença d'una absoluta i estricta ortodòxia, traspua l'irònic i desimbolt escepticisme i l'ètica egocèntrica i materialista d'aquest autor. Aquí el pots escoltar i llegir:

Ausiàs March: Cor d'acer, de carn i de fusta

Tast de poemes

Si com lo taur se'n va fuit pel desert

Aquest és un dels poemes d'Ausiàs March de temàtica amorosa. Tens dues versions cantades, una del grup VerdCel que ha fet un Videoclip representat per un grup d'alumnes de la Universitat d'Alacant i la versió clàssica de Raimon al Tívoli.  El tema principal d’aquest poema és a timidesa amorosa, fent una clara comparació del seu sentiment tímid, amb la fugida del brau derrotat. Parla que no pot torna a ella fins que no hagi deixat de banda el sentiment de timidesa davant la dama.

O Déu mercé! Mas no sé de què.t pregue

«O Déu, mercé! Mas no sé de què·t pregue, sinó que mi en lo seu loch aculles; no·m tardes molt que dellà mi no vulles, puys l’espirit on és lo seu aplegue; e lo meu cors, ans que la vida fine, sobre lo seu abraçat vull que jaga. Ferí’ls Amor de no curable plaga; separà’ls Mort: dret és qu·ella·ls vehine. Lo jorn del Juhy, quant pendrem carn e ossos, mescladament partirem nostres cossos.» (XCII, 241-250) Ausiàs March

Colguen les gents ab alegria festes

(1438?-1497)

Jaume Roig i Raimon: Espill o llibre de les dones

Seguint els gustos literaris burgesos de l'època Roig parteix de la realitat quotidiana que l'envolta per ridiculitzar-la o satiritzar-la. La història de l'Espill és misògina perquè sovint són les dones les culpables de les desventures del protagonista, i les ataca sense excloure'n cap ni una; bé, excepte: la verge Maria i l'esposa de l'autor, Isabel Pellicer. Fixeu-vos com s'inicia el tercer paràgraf del prefaci:

[Font: JAUME ROIG, Espill o llibre de les dones Edicions 62 MOLC]

Ací en teniu, mai millor dit, un tast:

Per a saber-ne més

Joanot Martorell

Sobre Tirant lo Blanc

Joanot i Tirant, lletres i batalles

Episodis amorosos. Proposta del TNC

Un bibliotràiler és un vídeo publicitari que presenta un llibre amb la intenció de captar visualment l’interès del lector. Aquí en tens dos de ben interessants. Les imatges que hi apareixen són de la versió cinematogràfica que va dirigir Vicente Aranda.

El tast visual, de ben segur que us animarà a llegir el llibre.

Preliminars: el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, o de Joanot Martorell i Martí Joan de Galba?

Abans de començar la nostra lectura, ens enfrontarem al punt conflictiu de l'autoria de l'obra. Semblava que havíem arribat a un consens, d'acord amb el qual Martí Joan de Galba, un valencià que morí el 1490, hauria pres la missió de finalitzar l'obra inconclosa deguda en la seua major part a Joanot Martorell. Tota aquesta suposició partiria del final del Tirant, on es llegeix el colofó següent: "Aquí feneix lo llibre ..., lo qual fon traduït d'anglès en llengua portuguesa, e après en vulgar llengua valenciana, per lo magnífic e virtuós cavaller Mossèn Joanot Martorell, lo qual, per mort sua, no en pogué acabar de traduir sinó les tres parts. La quarta part, que és la fi del llibre, és estada traduïda, a pregàries de la noble senyora Dona Isabel de Lloris, per lo magnífic cavaller Mossèn Martí Joan de Galba". Com que el llibre no s'edità dividit en parts, sinó en capítols, aquest mots presentaven un greu problema. On començaria la quarta part, que es diu escrita per Galba? Molts crítics han emés opinions sobre la doble autoria, guiats per apreciacions d'ordre estilístic, temàtic o d'estructura. Les diferències que hi trobaven les sintetitzava l'autoritat de Martí de Riquer, el millor coneixedor de l'obra, quan parlava -i insistesc en el fet que "parlava"...- d'una intervenció progressiva del segon autor a partir del c. 349, i d'una responsabilitat gairebé total a partir del c. 439, és a dir en tota la part de la successió d'Hipòlit. La introducció d'uns episodis llargs i no imprescindibles per a l'acció, i l'ús d'un estil de 'valenciana prosa' amanerat i immoderat, de vegades fins al mal gust, caracteritzarien aquesta intervenció. Tanmateix, el professor Riquer ens ha sorprés recentment a tots, i ha escrit arguments segons els quals es desdiu de la seua anterior opinió -que molts havíem tingut com a irrefutable-, i opta amb contundència per l'autoria d'un sol escriptor: Joanot Martorell. L'argument principal de l'estudiós és ben senzill. Contra la declaració del colofó, tenim la dedicatòria, on Martorell es proclama autor únic de la novel·la: "E perquè en la present obra altri no puixa ésser increpat si defalliment algú trobat hi serà, jo, Joanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrec, e no altri ab mi; com per mi sols sia estada ventilada a servei del molt il·lustre Príncep e senyor Rei expectant Don Ferrando de Portugal la present obra, e començada a dos de giner de l'any mil quatre-cents e seixanta". Seria Galba -argumenta Riquer- tan ingenu o estúpid de presumir de "coautor" del Tirant, i permetre eixa declaració d'autoria exclusiva? Per a Riquer, Galba va rebre l.original del Tirant (i les últimes averiguacions biogràfiques al respecte confirmen i amplien els motius d'aquest prèstec), i en va fer còpia que lliurà a la impremta valenciana de Spindeler, sense cap pretensió autorial. Els estampadors partirien de la còpia de Galba, mort pocs messos abans, segurament amb esmenes i afegits seus, i arribarien a la conclusió que havia continuat el llibre: es això el que conta el colofó. L'opinió present de Riquer és així de contundent: "no existeix cap argument positiu i ferm que impedeixi admetre que Joanot Martorell és l'autor únic i exclusiu de tot el Tirant lo Blanc." Les lleugeres anomalies i canvis estilístics de la darrera part són normals en un llibre de tan llarga empenta (Aprox., p. 293). Haurem de parlar d'ara endavant del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, sense l'afegitó de Martí Joan de Galba? Sí, mentre alguna prova no ens confirme la seua improbable intervenció més clarament que el confús colofó, que ha atabalat tants crítics i lectors.

Un altre punt problemàtic, si be no tan cridaner, es presenta en la mateixa dedicatòria. L'obra, hem vist en l'anterior citació, està dedicada al "sereníssimo Príncep Don Ferrando de Portugal", "Rei expectant". L'expressió "rei expectant" és força enigmàtica: l'infant Ferra, germà d'Alfons V de Portugal, fou hereu de Portugal entre 1438 i 1451, abans de nàixer l'infant Joan; i existí una llunyana posibilitat que pogués aspirar a succeir com a rei d'Aragó, però només entre 1464 i 1466, al seu cosí, Pere el Conestable (Pere IV, "rei dels catalans", intitulat rei d'Aragó en oposició a Joan II), que no tenia fills. Martorell sembla creure en eixa posibilitat. En plena guerra civil catalana, i amb una bona part del valencians adeptes a Joan II, aquest enigma de la dedicatòria no seria tan criticable com ho hagués estat si diguera: "hereu del rei dels catalans". Ara bé, aquests anys no coincideixen amb la data que Martorell afirma que comença d'escriure el Tirant lo Blanc: el 2 de gener de 1460. Al darrer paràgraf de la dedicatòria (vegeu dalt) considera que el seu llibre ja està "ventilat", i com que no és estrany que les dedicatòries s'escriguen quan hom acaba un llibre, podem deduir que entre agost del 1464 i març del 1465, quan l'Infant és atestat a la cort catalana, i es podia considerar optimístament "rei expectant", Martorell donà fi al llibre. 

1 Guillem de Varoic. La tradició cavalleresca

El capítol primer de Tirant lo Blanc compon a primera vista un estrany pòrtic per a allò que serà el gran llibre de les aventures del cavaller Tirant. És un calc gairebé exacte del començament del pròleg de Ramon Llull al seu Libre de l'orde de cavalleria. Però no ens espantem, perquè no és el primer plagi..., ni serà l'últim. La mateixa dedicatòria estava gairebé ja plagiada de la que l'escriptor bilingüe Enric de Villena va anteposar al seus Dotze treballs d'Hèrcules, obra de l'any 1417. Ara, aquest primer capítol anuncia, com fa Llull, que escriurà un "llibre de cavalleria (...) per demostrar la honor e senyoria que los cavallers deuen haver sobre lo poble". ?Tenia Martorell el propòsit de novel·lar el Libre de l'orde de Llull, que serví durant moltes generacions com a guia ideològica per a definir l'esperit cavalleresc? Ho farà així, en efecte, més avant, al consells de que l'ermità dona a Tirant, però no ara. La idea germe de la novel·la pogué sorgir del marc fictici que sosté la doctrina del Libre de Llull, perquè aquest marc conta com un cavaller que llargament havia mantingut l'ordre de cavalleria en guerres i torneigs, elegí la vida ermitana, feu la seua llar en un bosc i fugí del món. Però haurem de tenir present una altra font, més colpidora encara que la del savi mallorquí.

No només una primera redacció d'aquest primer capítol, sinó dels primers vint-i-set capítols de l'obra, ja estaven escrits en set grans folis, que es troben al manuscrit 7811 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que conté correspondència entre Martorell i diverses persones (Joan de Monpalau, Gonçalbo d'Híjar...), o relacionada amb la família, i que inclou també algun text, com ara la lletra feta per Petrarcha, que apareix copiada al Tirant (c. 143). Aquests folis manuscrits, que coneguem amb el títol de Guillem de Varoic, tal vegada foren escrits vint anys abans del començament de la novel·la, en 1460. En ells es conta -igual que als primer capítols del Tirant- com el comte Guillem de Varoic, en tornar d'un pelegrinatge a Terra Santa, es reclou en una ermita prop de la seua antiga casa, amagat de tothom. Llavors Anglaterra és envaïda pels sarraïns, i el rei es troba perdut, però té un somni, segons el qual el primer home que li demane caritat serà fet capità de l'exèrcit. Aquest home és justament l'ermità Guillem. Guillem és reconegut per la seua dona la comtessa, i salva el regne. Es retira novament a l'ermita, on un escuder de Bretanya arriba i serà adoctrinat pel vell cavaller en els principis de la cavalleria. El relat del Guillem s'asembla tant al del Tirant dels capítols 1-39, que s'ha de reconéixer que el primer és una mena d'esbós del que després serà l'inici de la novel·la.
És molt probable que Martorell, a partir de la imatge de Vàroic, anàs creant mentalment, acaronant i polint els traços de la del seu heroi i les passes de la seua aventura durant molts anys; no hi ha dubte que reprén, l'any 60. el material que vint anys abans redactaria. La font original de Guillem de Varoic és un roman cavalleresc, Guy of Warwick, del segle XIII, molt difós durant els dos segles següents; una de les versions franceses del segle XV seria potser coneguda per Martorell, bé al seu viatge de 1438-39, o bé quan l'hipotètica nova estada de 1450-51. Richard de Beauchamp, comte de Warwick, que morí en 1439, el darrer any de l'estada de Martorell a Londres, tenia entre els avantpassats el mític heroi del poema, i no és pot negar que Martorell arribara a conéixer Beauchamp, com suggereix Riquer amb temptadora hipotesi (Aproximació, 97).
Per què triaria Martorell aquesta novel·la com a inici de l'obra? ?No és de veres -confesem-ho- que, en començar a llegir Tirant lo Blanc, esperaríem, per exemple, divertits episodis d'un Tirant infant, capità de cavallerets, i a canvi ens trobem una mica estafats i suportem amb desgana la càrrega d'aquest feixug Guillem? És senzillament qüestió de perspectiva. La perspectiva moderna i profana, fins a les vanguardies del XX, contempla l'objecte artístic com a unitat, des d'un sol punt de vista mimètic-realista i unitari, i no capta la primacia simbòlica -i formal- que la figura sacra, en el cas medieval, hi té en relació a les terrenals (home, criatures, paisatge). Valga un símil, el del retaule, per a explicar el pòrtic de la nostra novel·la, la història de Guillem de Vàroic, el "pare simbòlic" de Tirant. La seua part es el bancal o predel·la superior, celeste, distanciada i dominant sobre la resta del conjunt pictòric, que la mirada recorrerà de dalt a baix, i no del centre a la perifèria. Si acceptem la preeminència simbòlica d'aquest altre heroi, el seu paper de model i guia, gaudirem també les seues aventures. Allò cert és que Varoic és el clàssic personatge previsible i estòlid, d'una peça, que sembla tenir la mateixa profunditat psicològica que el cavall que munta.

Martorell no pot estar-se d'introduir en aquesta part algunes de les aportacions narratives que ja té fornides i embastades, i emprarà a fons en l'aventura de Tirant. N'entren ara, plantejant un enfrontament realisme/idealisme que el manuscrit, ni per suposat l'obra original, no feien sospitar de cap manera, al voltant i mitjançant la presència d'un personatge molt més vulgar, qüotidià i prosaïc que el comte -més novel·lesc i menys èpic, en definitiva-: la comtessa, la dona de Vàroic. Malgrat l'essencial submissió al marit, la dona oposa la seua intel·ligent ingenuïtat als arguments "elevats" del comte: "Quin consolació puc io haver de la vostra ànima sens lo cos?" (c. 4). El seu parlar farcit de dites ("Car amor de lluny e fum d'estopa tot és u"; "pitjor havia d'ésser la recruada que no la malaltia", c. 27), vulgarismes ("qué val al moro la crisma si no coneix la seua error?", c. 4), tallat constantment per interjeccions i interrogacions, contrapuntegen l'assossegat i hieràtic -com posseït pel somieig del propòsit- del marit.

En crear l'esfera de l'esposa i, amb ella, un personatge al qual condueixen mòbils humans, Martorell comença a clivellar l'entitat èpica del cavaller model i les seues accions. Aquesta creació de la primera de les que J. J. Ruiz Domènech anomena "set dones per a Tirant", junt amb els primers exemples d'ingeniosa inventiva en les accions militars, d'humor expressiu i efectes còmics (el cèlebre atac al rei moro, al qual "donà-li un gran colp sobre lo cap, emperò no li féu gran mal, tantes eren les tovalloles que portava", c. 19), de minuciositat del detall, de gust per la descripció, etc., fan d'aquesta primera part un pòrtic d'estreta però luxosa entrada i invitació als plaers narratius que Martorell ens té adobats.
Però tornem a la narració. Superats els perills, gràcies a la participació decisiva de Varoic, que ha tornat a l'ermita, temps després el rei d'Anglaterra celebra grans festes amb ocasió del seu casament. Un gentilhom bretó, separat del seu seguici i dormit sobre un rossí, va a parar a l'ermita de Guillem. Li diuen Tirant lo Blanc. Tirant confessa el seu desconeixement del que és exactament l'orde de cavalleria. L'ermità li lleig uns capítols del Arbre de batalles (títol d'un famós tractat de cavalleria, escrit per Honoré Bouvet; encara que en realitat apertanyen a Llibre de l'orde de cavalleria de Llull), i li dona exemples de cavallers mítics i contemporanis. En els capítols doctrinaris (cs. 28-39), Martorell parteix -ja ho hem dit- d'una fidelitat reverent al Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull, el que no li impedeix esquarterar i apedaçar el seu llegat per tal d'integrar-lo en la novel·la: tot adaptant-lo a les necessitats novel·lesques, reduïrà el contingut a una dècima part, suprimirà els preceptes més lapidaris, i ho endolçarà amb un exemplum, la "història de Quinto lo Superior". La secció doctrinària, amb el resum del catecisme que Vàroic transmiteix a Tirant, és l'eix que articula l'eixida d'un protagonista i l'entrada -legitimada literàriament- d'un altre com a substitut, després d'un procés d'ensenyament i aprenentatge, és a dir de reproducció ideològica. Lligam de continuïtat sota un trencament de tradició i de concepció.

2 Tirant a Anglaterra. La biografia del cavaller i la creació de l'espai

Tirant havia promés a Guillem de Varoic tornar després de les festes, que duren tot un any. En tornar, li descriurà les festes pròpiament, amb el casament, i el capítols dels combats. Però quan Varoic vol saber qui ha estat el millor cavaller de totes les festes, Tirant calla i pren la paraula el seu cosí Diafebus: el millor ha estat, és clar, Tirant lo Blanc.

El canvi de narrador intern per al relat de les gestes de Tirant en Anglaterra és una gran troballa de Martorell. Repetim que Tirant, humil i tímid, es nega a contar-li a Vàroic les seues pròpies gestes. Quan Diafebus es fa càrrec de relatar-les, Tirant escolta, com resignadament, les seues pròpies proeses. Aquesta duplicitat o esquinçament narratiu permet que el lector hi albire un món interior de sicologia complexa. El procediment és definit per Vargas Llosa com la "capsa xinesa" (Lletra, pp. 82-83).
Gràcies a Diafebus ens assabentem que, encara que no se'ns ha parlat d'un insinistrament anterior de Tirant en les armes, sembla que l'aprenentatge teòric amb Varoic ha infós voluntat d'ànim i també força als seus músculs. I és que hem entrat ja dins del seguiment del que anomenaríem l'esquema de la biografia cavalleresca: un esquema comú a textos d'història i de ficció. Però per tal d'explicar els trets principals d'aquest esquema, cal introduir alguns punts de referència, sobre tot pel que fa a les biografies històriques.

2.1 La biografia del cavaller

Les biografies medievals són relacions de la vida i fets de cavallers dels segles XIV i XV, que s'havien fet famosos per les seues empreses militars, els autors de les quals foren molt sovint persones que havien estat al seu servei, i que els havien seguit en molts dels seus viatges i expedicions; encara que hagen amanit el relat amb reflexions i incisos literaris, i conten els fets des de la perspectiva exclusiva del personatge, ho fan amb puntualitat històrica, com el més fidel dels cronistes. Les obres més importants i representatives fins a meitat del segle XV són la Histoire de Guillaume Maréchal, de principis del XIII, la Vida del príncep Negre i la Vida de Bertrand du Guesclin, de finals del XIV; el francés Livre des fais de Boucicaut; el castellà Victorial, llibre de la vida de Pero Niño, comte de Buelna, capità de la cort de Juan II de Castella; i l'un poc més tardà llibre de la vida de Jacques de Lalaing, o Livre des fais de Jacques de Lalaing. En català tenim només alguna traça de les possibilitats del gènere, com en el cas de l'anomenada Crònica de Pero Maça, personatge valencià, coetani del propi Joanot Martorell. Tanmateix, aquesta limitació ve compensada amb escreix per les anomenades novel·les cavalleresques, Curial i Güelfa, i Tirant lo Blanc, obres que, com el francés Jehan de Saintré, són biografies fictícies, però de cavallers que duen a terme les seues aventures en temps contemporanis, en terres conegudes, i realitzen empreses de total versemblança. És a dir, que semblen històrics, i més si el comparen amb els protagonistes dels llibres de cavalleries, caracteritzats per la seua exagerada força física, per l'ambient de misteri, els espais i temps remots, i els elements meravellosos e inversemblants (dracs, serpents, gegants...).
És evident la relació existent entre aquestes biografies de personatges reals que visqueren novel·lescament, i les biografies fictícies de personatges, com ara Tirant lo Blanc, que tingueren la fortuna de nàixer en la ment dels seus autors, però la conseqüent i feliç condemna de fer-ho destinats a una única realitat: la vida en la novel·la. El procés de creació literària en biografies històriques i fictícies és el mateix, i per això parlem d'un esquema comú: els autors donen vida a personatges que -amb o sense referent real-, existeixen en les seues ments com a construccions simbòliques. No és gens estrany, doncs, que de vegades puguen bescanviar papers entitats imaginàries amb persones de carn i ossos: Jehan de Saintré podia haver sigut un personatge real, però ho fou novel·lesc; Jacques de Lalaing, fictici, tan novel·lesques foren algunes de les seues aventures, però tenim documentat el Lalaing històric; i Pero Niño, el protagonista històric de El Victorial, es comporta en ocasions amb temeritat impròpies de la estratègia militar -és més prudent de vegades el propi Tirant lo Blanc- que se li suposa a un capità de la mar. La biografia d'un personatge històric, un ucrònic Tirant, conqueridor de Constantinoble -la reconquesta que mai no pogué ser-, hagués estat la més gran de les biografies cavalleresques.
El que permet aquestes confusions és ben senzill: l'esquema narratiu és sempre un esquema biogràfic. Si la història de l'heroi mític i folclòric, com deia Lord Raglan, no és la dels incidents d'una vida real, sinó la dels incidents d'una carrera ritual, esperaríem que la biografia de l'heroi històric fos ja la dels incidents de la seua vida real. Tanmateix, la narració de la història que escriuen les biografies cavalleresques medievals aplica al cavaller el protagonisme d'una carrera en certa mesura ritual i simbòlica, mitjançant determitats motius folclòrics de caràcter universal i arquetípic. Els incidents de la carrera ritual es transformen i matisen en "passes iniciàtiques" d'una major versemblança històrica, i fan compatibles la vida heroica amb la vida històrica.
Serà qüestió, ara, de repassar les principals constants d'aquest esquema biogràfic comú.

La menció del llinatge excel·lent del cavaller és gairebé obligatòria en tota biografia. Les novel·les cavalleresques del segle XV, en ocupar-se de la trajectòria d'un jove de la baixa noblesa, que efectua un camí vital d'ascens social, i guanya una nova posició, transformen aquesta regla. El pare de Curial "solament era senyor d'una casa baixa"; el petit Jehan de Saintré és fill del senyor de Saintré, en Tourraine. No ens sorprén, per tant, que el pare de Tirant siga també només senyor: "senyor de la Marca de Tirània" (c. 222). Els cavallers novel·lescos són més humils que els històrics, perquè no tenen necessitat pragmàtica de demostrar arrels nobiliaris, i sí necessitat narrativa de partir des de baix per a descriure un camí positiu d'ascens personal i social.
L'explicació etimològica del cognom és motiu derivat del anterior, perquè sabem que el nom en l'Edat Mitjana dotava d'un contingut substancial a la persona que el duia. Tirant és Blanc -s'ens diu no molt convincentment-, perquè la seua mare, filla del duc de Bretanya, "ha nom Blanca; e per ço volgueren que jo fos nomenat Tirant lo Blanc". Les dues parts del seu nom són ortodoxament explicades, d'una manera tan casolana que sembla fer mofa de la impostació de tantes falses etimologies populars i hagiogràfiques. Tanmateix, observem que hi ha també un tímid intent de lligar el llinatge de Roca Salada amb Uterpendragó i el seu fill Artús (igualment, al c. 222). El conjunt "Tirant lo Blanc" és ja francament paròdic, amb la seua misteriosa ambigüitat, i així va ser entés pels seus lectors, que li donarien tota mena de interpretacions, tal com Martorell segurament va pretendre. Pensem en els altres noms definidors de la novel·la, des de Plaerdemavida, fins a la Viuda Reposada, passant per Hipòlit, el rei d'armes Clarós de Clarença, el mariner Cataquefaràs, el senyor d'Escala Rompuda, el cavaller Fe-sens-pietat, el rei Jamjam, Kirieleison de Muntalbà... Es podria fins i tot tractar de proposar una explicació simbòlica a la contraposició de noms Blanc/Carmesina (colors blanc/vermell). Per exemple, quan la Princesa parla, al famós capítol 163, tot referint-se a una temuda desfloració, de "la pèrdua per escampament dels meus carmesins estrados", fa un evident joc de paraules amb "carmesins"/Carmesina.

En les biografies cavalleresques se sol donar el naixement de l'heroi envoltat de vegades d'estranyes circumstàncies, i posteriorment el motiu de la criança en la cort. És un doble tret que no trobem en la biografia de Tirant, com tampoc en les altres novel·les cavalleresques, que s'allunyen dels trets més fantàstics i inversemblants de l'esquema biogràfic. En canvi, i paradoxalment, biografies històriques, com ara les de Boucicaut o la de Pero Niño, en trauran ventajós partit, aprofitant la vinculació amb un punt preceptiu dins l'esquema de la biografia heroica mítica.
També l'infant revela precoçment qualitats innates, que hauran de ser confirmades pel temps. La constant deixa rastre en els episodis d'Anglaterra, de Sicília i Rodes, on Tirant demostra ja les qualitats que haurà de multiplicar en Constantinoble. La gradació d'episodis (Anglaterra, Sicília i Rodes, Constantinoble i Africa), equivaldria, per tant, a una gradació vital biogràfica: infantesa, adolescència, joventut, maduresa.
I correspon encara al període de l'infantesa la premonició o profecia sobre un futur excel·lent, que pot estar en boca del rei, como en el cas del mariscal Guillem, en boca d'un estranger, com en El Victorial (un peregrí italià), d'un grup de guerrers, o fins i tot d'un animal. El peregrí, com l'ermità, són cristianitzacions del personatge del mag, i actuen, com fa el bruix en el llibre de cavalleries, com a persones amb poders de percepció extraordinaris, que li permeten mediar entre la divinitat i l'home. En Tirant, una mena d'auguri està en boca de l'ermità: "Jo em tinguera per lo més benaventurat crestià del món si tingués un fill així virtuós e complit de tantes bondats i en l'orde de cavalleria tan sabent, e si ell viu poran dir serà lo segon monarca" (c. 84). Però de fet la novel·la, una vegada més, demostra ser més realista en el tractament d'aquest motiu que les pròpies biografies històriques.

El protagonista biografiat rep un ensenyament o doctrina teòrica religiosa i/o cavalleresca -de vegades reproduïda en resum al text-, que li fa aprendre a ser conscient del seu deure i paper en un futur. En Jehan de Saintré, la dama fa la catequesi al petit Jehan, al llarg de quinze denses pàgines, plenes d'oracions i citacions llatines, a l'inici de l'obra. L'ensenyament no només ompli una necessitat narrativa, sinó també ideològica a l'obra: culmina amb l'exhortament als deures familiars i socials del jove deixeble i precedeix estratègicament les seues proves d'iniciació bèlica. "Non vos quiero más detener, porque ya se os açerca el tienpo en que avedes de amostrar quién soys, e dónde venides e dónde esperades yr" (p. 73), dirà l'anònim mestre savi a Pero Niño, en El Victorial, després d'haver-li adoctrinat amb una sèrie de proverbis que semblarien trets del Llibre de la saviesa atribuït a Jaume I. Paraules de resonància neo-testamentària, que ens recorden les del fill menut del comte de Varoic: "só ja en tal edat que dec eixir dejús les ales de ma mare, e só per a portar armes e entrar en batalles pel mostrar de qui só fill ni qui és estat mon pare" (c. 22).
El cas del prèstec i versió que Martorell fa del Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull no és, per tant, extraordinari. Tenia el seu precedent en l'estructura narrativa de diverses biografies, novament tant històriques com de ficció, del segles XIV i XV.

La iniciació del cavaller en les seues primeres armes correspon a una sèrie de motius recurrents en la narració èpica, novel·lesca i folclòrica. Podríem diferenciar entre bregues individuals i lluites en grup; i entre les primeres, tota la seqüència de cavalleries de Tirant a Anglaterra.
Els certàmens o torneigs que hi va haver al segle XV, mols amb motiu de grans festes, com ara les noces de que es donen al Tirant, malgrat la imatge tòpica de la novel·la històrica o el cinema, no coneixien les morts en cadena que es donen en aquesta secció. Martorell integra la lluita literaria de l'heroi cavalleresc bretó, Lançalot o Tristany, que tenia lloc en espais "reglamentats" o màgics (el bosc, el palau fadat), dins l'espai històric del joc reconegut i real del torneig, que produïa, és cert, alguns morts accidentals, però no molts més que els que sempre s'han sacrificat en les bregues esportives. La lluita bretona, adaptada o emmotlada a un ambient cortesà versemblant produeix el xoc ficció/realitat, i uns casos de franc humorisme. No encara quan s'enfronta i traspassa amb daga el mantenidor anònim, primer, o amb llança el cavaller de Muntalt, després (cs. 59-60). Però sí al tercer cas, quan venç el cavaller de Vilesermes, cavaller gelòs pel fet que Tirant ha hagut de descordar-li a la bella Agnès el seu fermall, i tocar "per força" els pits de la donzella (cs. 61-67). La lluita individual es caracteritza ací per la superació de la burla d'un enemic, pel motiu del burlador burlat, que vegem repetir-se, amb variants, al Victorial, al llibre de Boucicaut i en altres biografies històriques. De l'orgull de l'enemic contestat amb flema però contundència per Tirant, en tenim proves. Per a la batalla l'orgullós cavaller de Vilesermes tria "camises de tela... targes de paper, e al cap un xapellet de flors, sens altra vestidura neguna", és a dir, presumeix de lluitar sense pràcticament cap defensa; i aquesta actitud provocativa recorda la intrepidesa insensata dels escuders jovenets, i el conseqüent menyspreu dels cavallers ja avesats, com Vilesermes, cap a ells. "Bé em dol la mort d'aquest jove superbo" (c. 67), dirà el confiat Vilesermes, poques hores abans de caure mort per les coltellades de Tirant.
Una altra variant de la lluita individual és la batalla contra l'animal (porc senglar, gos, lleó, cavall...). Tirant s'enfronta amb el gos alà del príncep de Gal·les amb les seues armes mateixes, les dents, i deprés de mitja hora de queixalades, una darrera en la gola deixa l'animal mort. Els jutges li donen l'honor de la batalla "com si hagués vençut un cavaller en camp" (c. 68). Sylvia Roubaud, a propòsit de l'estrany enfrontament de Tirant amb el gos alà, ha donat suficients antecedents de la batalla amb l'animal en la literatura de ficció; el motiu té també ressonàncies també èpiques i hagiogràfiques i, per tant, en certa mesura històriques. No caldria fer esment a l'episodi del domini del Cid sobre el lleó escapat, que fa fugir els infants de Carrión al Poema de Mio Cid. No contra un gos, però sí contra un porc senglar justament lluita Pero Niño, en situació semblant, en una cacera.
Sembla com si Martorell, progresivament, a poc a poc, se n'adone de les possibititats humorístiques de les seues invencions, i vaja augmentant l'originalitat d'aquestes fins a límits propers a l'esperpent. No seria un pas endarrere dins aquesta escalada, l'enfrontament amb els reis de Frisia i Apol·lònia, i els ducs de Burgunya i Baviera, germans d'armes, els quals venç Tirant, d'un en un, vestit d'armadures diferents, com ja ho feia Cligès, l'heroi de Chrétien de Troyes (cs. 68-73). Encara que els enfrontaments mantinguen una seriosa formalitat, el ceremonial hieràtic que empren els nobles (la mudesa, l'anonimat, l'ús de lleons mansuets com a missatgers...) són aportacions iròniques reeixides. El mateix que el famós encontre amb el cavaller de Vilafermosa, poc voluntariós, però resignat i forçat per la seua dama a lluitar contra Tirant. ?I que no dir de Kirieleison de Muntalbà, que mor inopinadament davant de les tombes dels reis -el de Frisia era el seu senyor-: "pres-li'n tanta de dolor, mesclada ab extrema ira, que la fel li esclatà, e aquí de continent morí", o del seu germà Tomàs de Muntalbà, que en voldre venjar el germà, i ser derrotat, acaba en l'orde de Sant Francesc (cs. 75-84)?
La mítica lluita contra el gegant, feta versemblant, es converteix en lluita del feble contra l'enemic corpulent, de dimensions gairebé extraordinàries. Recordem que Muntalbà "venia de natura de gegants", però seria de l'alçada avui en dia d'un jugador de bàsquet: "tan alt de cos que Tirant escassament li plegava a la cinta". La inesperada demostració de força per part del David jovenet és una de les "passses iniciàtiques" més gràfiques de la vida heròica. El record del nom hi és testimoni de la veracitat del fet. El nom i cognom de Kirieleison de Muntalbà són fàcils de recordar. De manera que el contrast entre la grandíssima mola com l'imaginem i el ridícul del nom i de la seua mort, quan l'esclata la fel per la ira, el farà inoblidable.
Finalment, i com a culminació de tota aquesta sèrie de fets primerencs, el jove és adobat a cavaller. Encara que Tirant trenca l'ordre i és adobat abans de començar les seues lluites, en pocs textos històrics llegim amb tant de detall realista com en la nostra novel·la la cerimònia de l'adobament (cs. 58-59).

En arribar a la majoria d'edat, torna al seu país i s'instal·la en aquella que serà la seu futura possessió: aquest tret coincidiria amb l'arribada de Tirant a Constantinoble. Després de moltes batalles, venç l'enemic principal (en l'esquema mític és després de la batalla contra un rei i/o un gegant, drac o bèstia salvatge), es casa amb la filla d'un personatge important i obté un càrrec fix, en el qual es manté. Sabem que sobre la imbricació d'aquestos dos objectius gira la part principal de la novel·la. La insistència en la importància vital i social del matrimoni és, naturalment, prova de l'herència d'una tradició novel·lesca. També de l'enfrontament d'aquesta tradició amb la realitat de la història sorgeix la paròdia, com veurem.
Desprès d'instal·lat, el cavaller realitza un/molts viatge/s bèlic/s, el que correspondria a la part d'Africa. I, finalment, l'heroi biografiat mor. Cervantes admirava que Martorell s'hagués atrevit a fer morir el seu protagonista al llit, com farà ell amb don Quijote. És un tret realista front al llibre de cavalleries, no hi ha dubte. Però m'atreviria a afirmar que aquesta mort fa també paròdia de tantes morts en batalla de guerrers biografiats, amb el quals Tirant manté, com hem vist, una relació de fusió/atracció/repulsió moltes vegades difícil d'esbrinar.

2.2 La creació de l'espai

La novel·la és, a banda d'acció, rerafons: marc i paisatge on es desenvolupa el moviment dels personatges. I aquest espai no soles enriqueix: crea els personatges. La cerimònia de les noces i la descripció de l'ambient dins el qual es realitzen és un dels grans moments de la novel·la, on la sensualitat i el delit per la descripció de la riquesa, la multitud, i la disbauxa de la festa guanyen a la narració. Les descripcions realistes dels vestits són tan detallades com en una desfilada moderna de models per a la propera estació: el rei, "ab un mant tot brodat de perles molt grosses, forrat de marts gibelins, les calces d'aquell semblant brocadura molt riques, lo gipó de brocat de fil d'argent..." (c. 42); en les sedes de la infanta "se mostraven cards d'argenteria brodats, los caps de les carxofes alt eren d'or ab esmalts; la roba era tota de xaperia, sembrada de robins i de maragdes..." (c. 44). La luxúria per la descripció permet que hi apareguen, per única vegada, com a seguici inusitat de l'exèrcit del duc de Lancaster, menbres de tots els estaments socials, des dels artesans fins a "les dones públiques e les que vivien enamorades, e ab tots los rufians qui anaven ab elles, e cascuna portava en lo cap una garlanda de flors o de murtra perquè fosen conegudes", o les adúlteres, amb la seua bandereta distintiva, "ballant tamborinos", passant per "hòmens viudos e les dones viudes", monges, per a les quals "lo Rei havia obtesa llicència del Papa (...) e podien vestir seda de qual drap se vulla", frares pobres, etc. (c. 42). La trifulca entre ferrers i teixidors, promoguda pels juristes, és una escena al·legòrica i satiritzant (entre el simbolisme del Bosco i l'expresionisme del Quevedo dels Somnis), transparenta els prejudicis antiburgesos del cavaller Martorell: com que els juristes no s'aclareixen en la solució, el duc opta per penjar-ne sis, "cap avall, per fer-los molta honor (...) per quant aquests hòmens de lleis fan rics a si mateixs e destroixen tota Anglaterra". I aquests apunts complaents del món real tornen a fer que, com passava amb els enfrontaments de Tirant a Anglaterra, reeixca l'altre extrem de la convenció literària: novament, la paròdia. La famosa hipèrbole quan Tirant vol lloar la bellesa de la qui serà reina, no és més que una burleta, amb antecedents literaris, del tòpic de la descripció retòrica de la bella puella: "com la infanta bevia vi vermell, la sua blancor és tan extrema que per la gola li veia passar lo vi, e tots quants hi eren s'estaven admirats" (c. 29).
La literatura presentada com a realitat du a ambigüitats amb les quals l'autor juga hàbilment. És el cas de "les magnificències de la Roca", el gran festeig al·legòric. S'hi simula un atac de cinc-cents homes a un castell sobre una roca o muntanya (és el Castell de l'Amor, que simbolitza la inaccessibilitat de la dama en la poesia medieval). Les llances i pedres són de cuir, per tal de no ferir els "actors". "Los qui no ho sabíem -conta Diafebus-, pensam, en lo primer combat, que anava de veres (...) emperò prestament coneguem que era burla" (c. 53). Quan el castell s'obri, es troben amb aquelles "meravelloses fonts", amb les figures de la "dona tota d'argent, quasi ab lo ventre un poc ruat e les mamelles que un poc li penjaven, e ab les mans les estava exprement, e per los mugrons eixia un gran raig d'aigua molt clara (...), una donzella, tota d'or esmaltada, e tenia les mans baixes en dret de la natura, e d'allí eixia vi blanc molt fi (...), un bisbe ab sa mitra al cap, qui era tot d'argent, e tenia les mans plegades mirant devers lo cel, e per la mitra li eixia un raig d'oli (...), un nan molt diforme a natura (...), un home vell (...) ab la barba blanca, era molt geperut, ab un bastó en la mà, e en la gepa que tenia estava carregat de pa molt bell e blanc, que tothom ne podia pendre" (c. 55).
El luxe, la sensualitat i exotisme d'aquests escenaris "modernistes", dins de la festa llunyana en aquest País de Cucanya, Terra de Xauxa improvisada, on l'inrevés pot donar-se (pa, oli i aigua, símbols del desig físic, no tenen fi), resulten eficaçment ambigus i provoquen un llampegant desconcert al lector. Artificis models d'aquestos tingueren lloc a les grans solemnitats, com ara les festes de la coronació de Martí I, a Saragossa, l'any 1399, la de Ferran d'Antequera, l'any 1411, a la mateixa ciutat, o les festes de Lille, de 1454; i concretament la descripció de les festes del Tirant pogué estar fonamentada en les històriques noces del rei Enric IV amb Margarida d'Anjou, celebrades a Tours, en 1445. El reflex de la creació de "l'orde de la Garrotera" seria un altra caricatura que conflueix en la creació de l'ambient del Tirant. (c. 85). La versió de Martorell és la més antiga coneguda -incloses les angleses- sobre la llegenda de la lligacama com a originadora de l'orde i de la divisa heràldica de les armes d'Anglaterra, Hony soit qui mal y pense (v. Riquer, Aprox, pp. 114-20). Dins el context d'aquesta Anglaterra de llibre, llunyana i mítica, pàtria dels mites cèltics, del rei Artús i de la gran cavalleria, descrita amb el matís irònic del Martorell expert i vell, que la va visitar i la va conéixer real, es dreça la formació del jove Tirant, de la mateixa forma que dins el context de la Constantinoble imperial, seu de l'Imperi bizantí, es consolidarà la seua maduresa guerrera.

3 Tirant a Sicília i Rodes. La novel·la com a crònica

La part de Sicília i Rodes hi ocupa més o menys el mateix que les dues primeres parts, i es pot organitzar el seu comentari en tres esferes: la primera inclouria la narració de la sol·licitud d'ajut per part de dos cavallers vinguts de Rodes a Nantes, a la cort del duc de Bretanya, on s'adreçat Tirant des de Londres; la segona, en resposta a aquest prec, l'empresa militar de Tirant en ajut de l'illa; la tercera, una diferent clase d'ajut, l'ofert a Felip, fill del rei de França, en el su intent per conquistar la voluntat de Ricomana.

A Nantes, sis dies després d'abandonar l'ermità, dos cavallers hi arriben en cerca de suport per al Mestre de Rodes, de l'orde de San Joan de Jerusalem, contra el soldà d'El Caire, que té assetjada l'illa: amb l'ajuda dels genovesos, el Soldà ha armat un estol, i s'ha emparat de l'illa, amb l'excepció de la ciutat. La narració dels dos cavallers (cs. 98-99) no es limita a l'exposició de la situació insostenible dels assetjats, i al prec, sinó que adopta, per tal de contar els esdeveniments fins a aquell moment, la forma de novel·lino, és a dir el que nosaltres entenem per novel·la curta o conte. Conten que els genovesos preparaven un engany per a la presa de Rodes; però un cavaller de l'orde, Simó de Far, el descobreix, gràcies al fet que és l'enamorat d'una dama illenca, la qual estira de la llengua a un escrivà genovés; l'engany es tornarà contra els seus executants. Mèrit de l'episodi, a banda de la perfecta graduació narrativa, és la creació de personatges ben definits i de comportaments tan espontanis, com són l'escrivà luxuriós, el cavaller honest, el mestre de Rodes, i la pícara dama (que anuncia l'erotisme femení posterior); també les mostres d'enginy, com quan substitueixen el blancs nusos de les ballestes dels assetjats per bocins de sabó blanc i formatge, o quan intenten penetrar pels túnels o mines en la ciutat; el detallisme: "d'aquesta aventura moriren mil tres cents setanta cinc..."; la ironia vestida de falsa ingenuïtat, quan enumera les relíquies de Rodes, una de les quals era "una espina de la corona de Jesucrist", que va florir després perquè era "d'aquelles que li entraven dins lo cap e li tocaren lo cervell..."; l'expresiu parlar de la dama: "vosaltres genovesos sou (...) tals com los àsens de Sòria, que van carregat d'or i mengen palla". La més important troballa del conte, però, és la seua inserció en bloc, com a peça de ficció, dins d'un nivell de narració que exigia una relació objectiva dels fets, i en conseqüència el trencament de convencions establertes per aquestos nivells de narració.

La desídia del rei de França per l'empresa és el motiu que Tirant -per consell del cavaller Tenebrós- convença el cinqué fill d'aquell, l'ignorant i grosser Felip, per què vaja amb ell. Passant per Lisboa, i després de combats perillosos a l'estret de Gibraltar i Barbaria, arriben a Sicília. En Palerm, són rebuts pel rei i la seua filla, la bellíssima Ricomana, de la qual s'enamora Felip. Felip pretendrà conquistar-la, però la seua condició nobiliària no casa molt bé amb el seu comportament, sempre desmanyotat, gasiu i groller. El paper de Tirant hi és el d'amagar constantment la realitat, fer quedar bé Felip i que no es note la seua estupidesa: la beneiteria de Felip, quan estan seguts a taula, en llescar i adobar el pa abans que ningú, com un rústec, l'arranja Tirant quan col·loca una moneda sobre cada llesca i l'adoba per als pobres, tot al·legant un vell costum francès (c. 102). Ricomana du a passejar Felip, amb les seues millors vestidures, per una zona enfanganda: les exclamacions de ràbia de l'infant les haurà d'ofegar Tirant amb rialles falses, que són les que sentirà Ricomana (c. 109). En la prova última, serà un canvi d'atzar el que jugue a favor de Felip. Ricomana prepara dos llits, l'un propi de nobles, i l'altre senzill, per a provar Felip (un inici folclòric que a molts farà recordar el conte de la princesa i el cigró amagat baix dels matalassos). Felip va directe al senzill, és clar, el que indica i demostra la seua absència de noblesa. Tanmateix, en perdre una agulla, amb la qual volia cosir un punt de mitja escorregut (cosa molt pròpia d'un príncep!), desfà, cercant-la, el llit ric, i després, per ganduleria, acaba gitant-s'hi. Ricomana, que tot s'ho mira per l'ull de la porta, pensa equivocadament que "ha desfet lo més subtil e ha llançada la roba per terra, e és-se gitat en lo millor per mostrar que és fill de rei e li pertany..." (cp. 110). Resta erròniament convençuda de les virtuts cortesanes del seu promés, i l'accepta com a marit.
On estan els personatges estòlids i d'una peça típics del llibre de cavalleria, hereus dels èpics? Martorell manipula els seus com a titelles, presentant-los en funció del propòsit de la novel·la, que en aquests moments sembla que siga fer descansar l'heroi enmig d'una illa preciosa d'esplai humorístic. La história del filòsof de Calàbria (cs. 108-10) és una altra fresca font dins aquesta illa. L'origen de la història es troba en el relat bíblic de Josep, empresonat i intèrpret dels somnis del coper i forner del Faraó. Al Tirant, el filòsof és cridat a Sicíl·lia per tal que decidesca sobre Felip; des de la presó, on és tancat per haver matat un rufià en una baralla, demostra la seua intel·ligencia i saviesa endevinatòria. Tanmateix, el rei no l'allibera; només li dobla la ració de pa. Aleshores el filòsof dedueix que el rei no és fill de rei, sinó bord i "fill de forner", puix ta poc generòs s'hi ha mostrat, fent-li gràcia només de pa. La genialitat, a la fi de la història, ve quan el rei interroga sa mare amb amenaces..., i ella li confensa que sí, efectivament, va tenir un assumpte amb cert forner calabrés, fruit del qual...! Martorell hagué de conéixer una versió castellana del conte, escrita al Libro de los exemplos de Clemente Sánchez de Vercial, però J. B. Avalle-Arce ha comparat les dos històries i demostrat la superioritat de la narració de Martorell.
Martorell no hi té cap mirament a mostrar-nos aquest rei com un bastard i Felip com un ximple, com no el tindrà a fer un "vell verd" i cornut de l'emperador de Grècia, amb tal que s'avinguen a les necessitats de la trama. Però el personatge de Tirant, en desdoblar la seua unitat sicològica (el personatge ideal d'Anglaterra) en dues esferes d'acció, la bèl·lica i aquesta cortesana, inicia la gestació del personatge complex que veurem a Constantinoble. En l'esfera bèl·lica, els esforços individuals i inútils d'Anglaterra, s'han transformat en esforços cap a empreses socials i pràctiques. En l'esfera cortesana, les circumstàncies fan que uns primers brots de malícia i d'hipocresia ("i ell respòs que era molt content, e féu lo contrari"), vertaderes pràctiques maquiavèliques, ajuden en la construcció del personatge fred, i desimbolt -i per tant també tímid- de la part de Tirant a Constantinoble.
Pel que fa a l'esfera bèl·lica, hem d'atendre un aspecte bàsic, i és la progressiva adaptació del Tirant "cavaller de saló" de la part anglesa, al Tirant capità, organitzador d'homes i tàctiques. Fixem-nos que de quatre enfrontaments amb l'enemic, a Rodes, dos es deuen a subordinats de Tirant: l'un és una enginyosa defensa contra els pirates a l'estret de Gibraltar, a base de xarxes que detenen les bombardes; l'altre, el famós ardit del mariner que aconsegueix incendiar la principal nau enemiga, apropant-li des del por un rai cremant (c. 106), passatge on va veure Dámaso Alonso un exemple de cientifisme avant la lettre. Només una acció solitària de Tirant, que aconsegueix rendir vuit moros. Poca cosa, i més bé un llast, una deixalla de les gestes de Tirant a Anglaterra. El sentit de les aventures i la fama del cavaller ja no es mesuren pel fet de l'aventura mateixa, sinó per la funció pràctica, pel resultat i profit que en trauen. Per això, quan la necessitat del assejats a Rodes és anguniosa, quan "los de dins havien a menjar los cavalls, los gats", fins a les rates, i "moltes dones se són afollades e los petits infants se moren de fam"..., aleshores Tirant es converteix en un cavaller de la caritat que organitza, en principi, un gran banquet, i després, el repartiment d'oli, llegums, carn, etc., "entre la gent popular". També sobre aquestos patiments hiperbòlics, ironitza Martorell: amb els queviures portats per Tirant, es fa un present de menjars al Soldà, el qual, creu que el assejats estan ben proveïts i aixeca el setge. Tornat el Soldà a les seues terres, i destituït pels súbdits, serà tancat en una gàbia de lleons, on mor (cs. 106-07). Malgrat tanta invenció, els capítols de Rodes es fonamenten en una realitat històrica, el setge de 1444, per part del soldà d'Egipte. Cap la possibilitat que Francesc Ferrer, autor d'un Romanç de l'armada del Soldà contra Rodes, que canta els fets, fos conegut per Martorell, i li parlès de la seua experiència. A Rodes abundaven mercaders, banquers i navegants valencians i catalans, i els genovesos -encara enemics d'Alfons el Magnànim- ajudaren el Soldà. Altre testimoni i amic de Martorell, el corsari Jaume de Vilaragut, també hi va estar, i fou tancat a Alexandria, com els captius, als quals ens referirem a continuació, que allibera Tirant en aquesta mateixa ciutat. Vilaragut no seria un model, sinó una font oral per a Martorell. S'han assenyalat diversos models històrics de molta més importàcia per a Tirant: Roger de Flor, János Húnyadi, el borgonyó Geoffroy de Thoisy, Pedro Vázquez de Saavedra, sense tenir ací en compte els guerrers protagonistes de biografies, al voltant dels quals ja hem parlat (Riquer, Aprox., pp. 168-77).
El viatge a Jerusalem, a continuació (c. 109), sembla una poc apoteòsica culminació de l'empresa de Rodes. A Alexandria Tirant allibera 473 captius, no per la força dels seus braços, inútil enmig d'uns Llocs Sants ocupats des de la segona croada pels musulmans, sinó per l'argument dels diners. Tirant ha d'empenyorar bona part de la seua vaixella d'or, del seu argent i de les seues joies. La compra és optimíssimament considerada una victòria cavalleresca: envia a sa casa de Bretanya les camises dels captius, per a ser col·locades en la seua capella, junt als escuts dels nobles vençuts a Anglaterra. Nou reflex de realitat històrica, aquest epíleg desencantat mostra la impotència de la Cristiandat front al poder musulmà. Les passes de Tirant no podien continuar el recorregut per aquests espais reals, que haurien frustrat qualsevol aventura literària amb l'empenta de la imaginada per Martorell. Per això, el pas endavant és un pas de gegant cap a un nucli argumental que constitueix una novel·la per se: la novel·la de Tirant i Carmesina.

4 Tirant a Constantinoble. La novel·la d'amor i guerra

Aquest nucli de Tirant a Constantinoble ocupa la part principal i més llarga de la novel·la. Són 296 capítols dels 487 totals, és a dir la meitat pràcticament. Però tenim-hi en compte que la part d'Africa, inclosa en la de Constantinoble, n'abasta 117 capítols (296-413).
Hi distingirem sempre dues esferes paral·leles. La primera abastirà les empreses militars de Tirant, des de la seua arribada fins a la seua instal·lació en el tron, després de la mort de l'emperador. La segona, l'assoliment de la possessió del "tron" -si així podem anomenar-lo- de Carmesina, la filla de l'Emperador, que en virtut dels melindros no arriba a realitzar-se de fet fins a la tornada de Tirant de les seues aventures africanes. Vegem aquest paral·lelisme des de l'inici.

4.1 El mal de l'amar

A Constantinoble ha arribat la fama de Tirant. L'Emperador "contracta" els seus serveis per a defensar l'Imperi, en gran part ja emparat pel Soldà (successor del Soldà vençut per Tirant) i el Gran Turc, i li atorga la capitania general. Al palau Tirant és rebut magníficament, i és presentat a l'Emperadriu i a la infanta Carmesina. Ens detindrem ací uns instants. L'escena ha estat moltes voltes recordada. És certament allò que Vargas Llosa anomena un "cràter actiu", és a dir un punt en què es registra una forta concentració de vivències, de tensions i d'energia. En primer lloc, en entrar al palau, s'endinsem en un ambient perfectament real, pero la foscor -estan de dol, per la mort del fill de l'Emperador- li dóna quelcom d'encís i embruix. Tirant fa portar torxes que il·luminen la fosca cambra on ingressen. Sentim veus diferents que xiuxiuegen, ombres i esquinços de llum que brollen, quan els personatges entren, i contemplen la Infanta, que reposa en un llit envoltat per cent-seixanta dames i donzelles: "E per la gran calor que feia, perquè havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradís que crestallines parien, les quals donaren entrada al ulls de Tirant, que d'allí avant no trobaren la porta per on eixir..." El joc de paraules -"[porta de] entrada"/porta per on eixir- no és gens innocent. La utilització de porta tenia en la poesia de l'època una forta connotació sexual. I l'equívoc havia estat induït abans, quan el narrador assenyalava que "dient l'Emperador tals o semblants paraules, les orelles de Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d'altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina". Vargas Llosa hi veu un error, una duplicitat per la qual el lector pot entrar en el món interior de Tirant i descobrir la seua vida afectiva. Tot el passatge és dominat per l'exaltació dels sentits. "En aquest moment -diu Vargas Llosa (Lletra de batalla, p. 70)- la novel·la és realitat sensorial compacta, món conformat per objectes i éssers que són només forma, color, gest, grandària" La perspectiva de la mirada, el goig voyeurista de Tirant en contemplar l'objecte de desig, i fins i tot l'utilització de vulgarismes ens acosten -per què no dir-ho?- a la delectació pornogràfica: "Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honor e consolacions que s'hagués vistes, com fon sol aquest de veure la infanta". Past es aliment, cosificació i reducció despectiva del cos femení, metàfora amb precedents trovadorescos emprada ací per tal de trencar per contrast amb el tòpic literari de la contemplació sublimada de la dama.Tirant s'ha enamorat de Carmesina. Però Martorell no pot evitar la burla irònica d'aquest pas tòpic del cavaller amador. Seguim-lo quan passa a la cambra veïna, tota pintada amb motius dels grans amors de Píramo i Tisbe, Dido i Eneas, Tristany i Iseu, Lançalot i Ginevra... I comentarà al seu company Ricard: "No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirables com veig" Les paraules són equívoques, com aclareix Martorell: "E deia-ho per la gran bellea de la Infanta. Emperò aquell [Ricard] no ho entès". Un equívoc semblant es produeix en un obra amb altres moltes similituds amb la nostra: la Celestina. Si recordem, comença amb les paraules de Calisto, davant Melibea: "En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios". Melibea no entén (com tampoc Ricard) a quina cosa (esto) es refereix Calisto. Si pensem que aquella primera escena pogué tenir lloc en una esglèsia (com va proposar fa temps Martí de Riquer), i no a l'hort de Melibea, estaríem davant d'una situació molt semblant a la de Tirant: "en esto" es referiria al marc magestuós i grandiós de l'esglèsia ("veo... la grandeza de Dios"), potser enmig d'un somni de Calisto des de la seua cambra; un correlat laic de l'espai profà en Tirant ("veig... tantes coses admirables"). No deixa de tenir interés la comparació, ja que les reaccions del dos amants, Calisto i Tirant, presos del "mal d'amar", són igualment paral·leles: abatuts després de l'encontre amb la dama, ploren tristos en la cambra fosca; un interlocutor (Diafebus en Tirant), preocupat per la malaltia, rep la confessió vergonyosa: "Jo ame (...) acabant-ho de dir, dels seus ulls destil·laren vives llàgremes mesclades ab sanglots e sospirs" (perquè -com diu Sempronio en la Celestina- "las lágrimas y suspiros mucho desenconan el corazón dolorido"); ambdós cauen en la més malaltissa malenconia...; la descripció de la doncella, seguint la retòrica de la descriptio puellae, té importants paral·lels. No sembla desgabellat pensar que l'autor de la Celestina hagués tingut aquesta part del Tirant en català entre les seues lectures, i en tot cas la comparació amb Celestina, així com la confrontació amb la novel·la sentimental i la tradició ovidiana i pseudo-ovidiana, ajudarà a entendre Tirant com un text molt més obert del que ens pensavem.Justament aquesta postració del Tirant enamorat i malencònic és el primer obstacle -vegem actuar el paral·lelisme entre esferes- per a la recta actuació del Tirant capità. La declaració de Tirant a la Princesa, és tímida i delicada: quan Carmesina li pregunta quina és la dama que estima, Tirant respon elípticament donant-li un espill i dient-li que allí veurà la imatge d'aquella que li pot donar mort o vida. Carmesina reprén Tirant per la gosadia de la declaració, però a continuació, com si pensàs en el perill que abandone l'Imperi, li prega que oblide les dures paraules abans adreçades. La lluita ja s'ha desdoblat en dos fronts: el militar i el sentimental, el públic i el privat. Tirant parteix amb desavantatge: "?Ab quin ànimo ni ab qual llengua parlar poré, que la puga induir e moure a pietat, com sa altesa m'avança en totes coses, ço és en riquea, en noblea e en senyoria?" (c. 120). Tirant no tindrà més remei per a aplanar aquest desnivell que vendre el seu ajut militar, un ajut ja plenament realista: col·lectiu, com a estrateg, com a capità, i ja no mai com a aventurer individual. Cada acció militar redundarà en un increment de la consideració cap a ell per part de l'Emperador (de tota l'esfera pública) que compense la seua insuficiència nobiliària inicial. Tirant ha arribat a un atzucac en la fama personal que no pot ultrapassar. Tanmateix, des de la perspectiva pública, el "prèstec" social que ofereix pot suposar un avanç en l'apropament a Carmesina; des de la privada, cada apropament, un estímul per a la lluita. Les accions revesteixen processos de doble significació. Quan Carmesina cedeix als arrauxaments amorosos de Tirant, dóna corda -molt conscientment en ocasions- a aquell tresor de l'estratègia que sembla que ha trobat en Tirant; i quan es nega puritanament a acceptar la seducció de Tirant, ho ha de fer amb el suficient tacte i dissimul, perquè tensa massa la corda i no convé enutjar la gallina dels ous d'or. Carmesina hi apareix com a modificadora, com a frontissa articulatòria de l'actuació de l'heroi en el pla públic i privat.

Fixem-nos en la incardinació de les accions principals: la imposició d'ordre interior (c. 124), va seguida de l'esmentada declaració amb l'espill (c. 127), i d'una penyora (una camisa) rebuda de Carmesina (c. 132). Tirant parteix cap a Xipre amb aquesta primera esperança. Les seues més notòries accions consisteixen en la captura d'eugues i fugida de la cavalleria enemiga, captura de mercenaris (c. 133), i estratègia dels ponts (cs. 136-38). Aquestos primers enfrontaments tenen l'oposició del duc de Macedònia, aspirant al tron, i envejós de Tirant, el qual difon al palau la falsa notícia de la derrota de Tirant (c. 136-38). Coneguda la veritat, Carmesina reacciona enviant a Tirant un fort regal en diners (c. 146). L'enveja del duc va en augment. Després de la batalla victoriosa (c. 154), morirà aquest antiptic enemic. Finalment, Tirant entra en la ciutat gràcies a l'estratègia del jueu (c. 157). Ha assolit un gran prestigi amb aquesta batalla, i espera la seua recompensa "sentimental". Aquesta ve -encara que, com veurem, siga frustrant en bona part- en la famosa "nit de les bodes sordes" (c. 162-63). Alenant amb noves forces, Tirant pren per sorpresa les naus del Gran Caramany i el venç (c. 164). Aconseguides unes llargues treves, els episodis següents tenen lloc a palau, durant un temps de festa i joia que sembla no tenir fi, i que comprén alguns dels moments més reeixits de la història amorosa: el capítol dels jocs amorosos (cs. 202-03), el de l'excitació visual i "estratègia" del llit (c. 231), el matrimoni de paraula (c. 252), el matrimoni secret no consumat (c. 271-72), i també la fabulosa història de la Viuda Reposada (cs. 264-83). Acabades les treves, tindrà lloc el setge a Sant Jordi i la derrota del duc de Pera (c. 288). A continuació, entrarem en la campanya d'Africa (cs. 297-414).
Com que no tindríem espai per detindre'ns ni tan sols en alguns d'aquestos episodis, n'hem seleccionat només dos: el famós quadre de les bodes sordes i l'aventura passional entre l'Emperadriu i Hipòlit.

4.2 Les bodes sordes

L'episodi de les bodes sordes, que celebren Tirant i Carmesina, Diafebus i Estefania en una cambra del castell de Malveí, espiats per Plaerdemavida, és un dels més atractius de la novel·la. Una sensualitat i llibertat moral que ens semblen inconcebibles avui, s'alien amb un domini de la tècnica narrativa extraordinari, i originen aquest "entremés" insòlit. Recordem que Plaerdemavida espia des de darrere de la porta com les dues parelles passen la nit amb jocs amorosos. El matí següent contarà a les avergonyides protagonistes el que ha "somniat"; és a dir, en realitat, allò que ha vist per l'escletxa: com les dones ja estaven perfumades, els homes amb les armes preparades i els llençols blancs i nets, com calia, per a rebre la sang de la batalla (per utilitzar la metàfora bèl·lica i exagerada que tant agradava a Martorell); com els quatre es gitaren al mateix llit (fer l'amor en públic, davant dels amics o familiars, no és un fet insólit en la vida medieval); com, per tal d'acomplir el rite necessari, Diafebus i Estefania ho feren ràpid, sorollosament, sense vergonya, amb les protestes lògiques (per part d'ella), però sense cap complicació més greu; i com -ai las!- Carmesina es va resistir a que ella i Tirant donaren fi als seus desitjos tan dolça i alegrement como ho havien fet els seus companys de cambra. I l'endemà Estefania, amb el regust malsà del pecat -que aviat substituirà per el voluptuós plaer del record-, i Carmesina, innocent encara, escolten, averonyides i divertides alhora, el relat de les empreses nocturnes que elles mateixes han protagonitzat.
L'episodi ens presenta dos facetes que convé ampliar: la primera, el desdoblament de funcions entre les dues parelles principals del llibre; i segona, la psicologia complexa d'un dels personatges principals de l'obra: Plaerdemavida.

El desdoblament de funcions entre les dues parelles queda ben palés des del primer encontre eròtic. Els membres de la primera parella, Tirant i Carmesina, d'una banda, serien bons exemples de les pressions públiques que el lliure desenvolupament de les relacions amoroses sofreix, de les mentides del món públic, oficial, seriós, litúrgic, establert. Diafebus i Estefania representen tot el contrari: la naturalitat, la espontaneïtat, l'alegre llibertat de la pràctica amorosa gens traumàtica del sexe.
En realitat les dos parelles arredoneixen la cara i creu d'una mateixa moneda. Carmesina és tan divertida i lliberal com la seua cosina. Tirant tan impulsiu, valent i amorós com el seu cosí (no és ni tímid, ni molt menys bisexual, com s'ha insinuat...). Tirant i Carmesina de fet volen, però no poden, viure l'amor de la mateixa manera que els seus cosins i amics. S'han vestit massa aviat amb la capa de la responsabilitat oficial. Les escenes més encisadores de la novel·la (quan Tirant cau del cavall, entropessa, s'amaga baix les faldes de la princesa, cau del terrat i es trenca una cama, fuig del pare de la princesa, s'amaga per tal de vore-la nua...) venen de la mostració del contrast entre el desig personal/privat i la necessitat pública d'amagar eixe mateix desig.
La actitud festiva cap al sexe (recordem l'albarà d'Estefania, al c. 147, i l'explicacio de Riquer, Aprox., pp. 232-34) de la parella de servidors i amics estimula, però també desanima Carmesina i, sobre tot, Tirant. *<<Per què no puc jo fer l'amor com ho fa el meu cosí Diafebus?>>, es la tan simple pregunta que li llançaria Tirant a Carmesina al llarg de tota la part central de la novel·la. I Carmesina només contestaria: <<*Tenim una responsabilitat pública. Comporta't com cal>>. I Tirant continua jugant a comportar-se com cal. Tirant, que ja és el prototipus perfecte del cavaller militar, hauria arribat -i potser hi arriba a ser també el prototipus perfecte de l'amant cortés, si no fos perquè Diafebus li recorda constantment que totes les voltes i revoltes que dona per tal d'aconseguir Carmesina són estúpides, per què n'hi ha una fàcil línia recta.
Considerem una altra vegada la Celestina. El paper de Diafebus i Estefania el desenvolupen criats de classe social baixa. Com succeeix al Tirant, inciten cap a l'amor sexual, amb el seu mal exemple, a la parella protagonista, Calisto i Melibea. La mitjançera en aquest cas és Celestina, que té moltíssims dels trets, com veurem, de Plaerdemavida. En la Celestina es pot apreciar molt més clarament la polarització als personatges d'un llenguatge de la cultura oficial front a un altre de la cultura popular, per què vé acompanyada d'un enfrontament de classe: senyors contra criats. Els criats odien i envejen els senyors, de la mateixa menera que es burlen de les seues maneres alambicades i coentes de fer l'amor. És a dir, de no fer l'amor directament, sinó de mentir (amb la literatura sobre l'amor), per al capdavall acabar fent el mateix que critiquen en els criats, i que aquestos fan sense tanta retòrica.
Martorell elimina el conflicte de classe. La seua és una novel·la, i no una tragicomèdia; i la llei del gènere imposa que tots els personatges principals siguen nobles. Però la burla i la paròdia de la classe social baixa, la trasllada a la veu de la parella secundaria, Diafebus i Estefania, que amb el seu comportament deshinibit dónen exemple, constant enveja, i fins i tot una alternativa a la parella protagonista. Martorell eleva de condició social els personatges prototípics de la comèdia llatina clàssica i medieval. Els criats al Tirant lo Blanc són amics, companys i no enemics de classe. ?Podríem dir que al Tirant hi ha una visió "rosa" de la realitat social? La mateixa visió de qualsevol romance (novel·la d'aventures) que no vol ser imitació, sinó creació d'una realitat; no espill al llarg del camí de la història, sino miratge consentit amb el lector; no novel·la realista, sinó idealista.

El personatge de Plaerdemavida ha estat definit per Vargas Llosa d'una manera rotunda: "Els seus jocs amb la Princesa la mostren com una moderada, inconscient lesbiana. En tot cas, és innegable que frueix veient, escoltant, fomentant l'amor i no practicant-lo. Això pot significar també que veure escoltar i fomentar l'amor aliè sigui la seva manera de practicar-lo, i un indici n'és la seva reacció la nit que espia les bodes sordes del castell de Malveí; s'encén tant, confessa, que ha de córrer a remullar-se". Front a les conseqüents Estefania i Carmesina, Plaerdemavida és la contradictòria que "empra el llenguatge sexual més atrevit, trama i refereix els successos eròtics més imaginatius de la novel·la, però al mateix temps, és relativament casta" (42-43). La interpretació psicològica del personatge que fa Vargas Llosa és vàlida, però hem de tenir en compte que aquest comportament no era tan inimaginable com podem creure, i tenia el seu precedent dins la tradició europea, en l'anomenada comèdia humanística i en els contes italians, que presentaven tipus tan desorbitats i arguments tan escandalosos. Sabem que Martorell coneixia el Decameron: la història de Gaudebí, que conta la Viuda (c. 265) deriva del conte II, 4; el naufragi de Tirant i Plaerdemavida al Africa és inspirat en el conte V, 2; i algunes frases de Plaerdemavida, del c. 355, coincideixen amb l'inici de l'obra de Boccaccio. Plaerdemavida és una espècie de fusió dels personatges de la viciosa alcavota (anus) i del serf (servus fallax) intrigant i imprudent, però voluntariós i fidel de la comèdia llatina. No és una vella bruixa, sinó una jove tendra, però el seu paper d'inductora d'amors, i fruïdora del sexe en els altres, i fins i tot els indicis de lesbianisme són idèntics dels que podem trobar en Celestina, perquè també ella deriva de part d'aquesta tradició. Potser resulte descoratjador, però el ben cert és que Martorell accentua els seus trets de repressió o voyeurisme en la mida que crea determinada situació còmica, més que no profunditzant en la seua psicologia. Això ajuda a crear el contrast entre el senyor (Tirant o Calisto), desesperat i paralitzat per l'amor fins al ridícul, i el criat (ací, Plaerdemavida) emprenedor, ingeniós, actiu i desimbolt, que és fonamental per tal d'aconseguir un efecte còmic.

4.3 Amors il·lícits entre l'Emperadriu i Hipòlit

La madura Emperadriu es sol·licitada d'amors per Hipòlit, nebot de Tirant. Després de vençuda dialècticament -no ofereix molta resistència- consentirà que el jovenet ambiciós es puga considerar el seu amant. La relació dels primers encontres que mantenen resulta un del episodis més agosarats i devertits de la novel·la (cs. 248-64). I tindrà implicacions importants, donat que, en morir l'Emperador, Hipòlit acabarà casant-se amb ella. L'Emperadriu l'imposa com a condició el secret més absolut i un rendez-vous aquella mateixa nit al terrat que hi ha al costat de la cambra. A la vesprada, fa canviar les cortines, perfumar l'habitació i el llit amb excuses falses. Després de sopar, hi torna aviat "dient que lo cap li dolia". El metges li recepten repòs. Ella envia les donzelles a dormir, i obri la porteta del terrat, on espera impacient Hipòlit, "estès per lo terrat perquè no pogués ésser vist per neguna part (...) e dix-li que anassen a la cambra. E dix Hipòlit: -Senyora, la majestat vostra m'haurà de perdonar, que jamés entraré en la cambra fins a tant que lo meu desig senta part de la glòria esdevenidora. E pres-la en los braços e posà-la en terra, e aquí sentiren l'última fi d'amor. Aprés, ab grandíssima letícia, se n'entraren en lo retret". Continuen a la cambra els "delits e llepolies", després d'un breu intermig de conversa, fins que es fa de dia i, "cansats de vetlar", s'adormen. L'endemà els sorprén la donzella Eliseu: "veu un home al costat de l'Emperadriu que tenia lo braç estès, e lo cap del galant sobre lo braç, e la boca en la mamella. -Ai Santa Maria val! -dix Eliseu-. ?Qui és aquest traïdor renegat qui ha decebuda ma senyora?" Eliseu té en principi la temptació de cridar, però s'ho pensa millor i sospita la complicitat. Actua diligentment, tota consirosa sobre la vertadera relació entre ells. No aprova el fet i reny l'Emperadriu, que encara dorm, mentre l'Emperador tusta la porta: "Llevau, senyora, llevau, que la mort vos és veïna" Els crits augmenten de volum, i es fan estridents i una mica histèrics. L'Emperadriu es desperta "en tan mal so, pijor que trompeta". La reacció d'Hipòlit aguditza el to in crescendo de farsa. Per que no siga conegut per Eliseu "posà lo cap davall la roba", fa baixar també l'Emperadriu cap als peus del llit, i des d'ací, tots dos escudats inútilment pels llençols, pregunta quin és el problema. Com que l'Emperadriu contesta dramàticament que "aquest dia serà estat lo principi e fi de tota la tua felicitat e delit, e darrer terme de la tua vida e de la mia", Hipòlit, emporuguit, adopta l'actitud infantil amagada fins ara, i esclata en plors com si fos un nen de bolquers. Quan s'adona que el seu paper no resulta tan heroic com s'esperaria, no se li acut més que la proposta quixotesca de donar-se mort a si mateix, en presència de totes dues: "Ací vull pendre martiri davant la majestat vostra e retre l'esperit, e tendré la mia mort per ben espletada". L'escena teatral ha passat del vodevil al guinyol. Després del primer desconcert, l'Emperadriu pren la iniciativa i es comporta com la mare experimentada i amorosa que per damunt de tot ha de protegir el seu fill en perill. La poca edat d'Hipòlit torna a ser destacada amb el magistral detall d'agafar-lo de les orelles per bessar-lo, indicant així, a banda del gest maternal, la petita alçada del cavalleret: "tormà corrent devers Hipòlit e pres-lo per les orelles e besa'l estretament e dix-li: -Lo meu fill...". Continua l'accelerat moviment teatral amb el joc dels equívocs. Quan entren l'Emperador i els metges, l'Emperadriu diu que ha somiat en la tornada del seu fill mort (d'edat semblant a la d'Hipòlit), i aprofita la confusió -que se li consenteix com un deliri menopàusic- per a estar prop de l'amant, fins i tot en públic. Martorell esprem les enormes possibilitats del malentès, amb una explícita al·lusió al mite edípic de Fedra. L'Emperadriu obligarà Eliseu a continuar dins la complicitat de l'afer. Aquesta ha d'obeir a contracor, perquè manté una ràbia furibunda contra l'intrús. "En semblant ventura e delit estigué Hipòlit dins lo retret per una setmana". I després, amb una graciosa paràbola de boca d'Hipòlit, la seriosa i moralista Eliseu, donzella que no havia consentit a donar l'aprovació a l'afer il·legal, es transforma radicalment en amiga: "tan parcial e favorable com és Plaerdemavida a la Princesa". El personatge d'Eliseu, encara que secundari, és d'una complexa caracterització. L'infantilisme, la fidelitat i la complicitat són trets que trobem també en Lucrecia, donzella de Melibea: en ambdós casos la contemplació de com fan l'amor els senyors sembla que serveix a la donzella com a ritu d'iniciació sexual. La complicitat és un procès d'erotització, que les fa madurar, créixer. Tanmateix, els aspectes de lubricitat, voyeurisme i excitació que s'afegeixen en el cas de Plaerdemavida, més gran i avesada, no els trobem en Eliseu. En tot cas, la història d'amour fou entre el jove galant'uomo i la vella Emperadriu és una història vertaderament inoblidable. Conclou cedint pas a un altre episodi no menys saborós, el dels enganys de la Viuda Reposada a Tirant.

5 Tirant a Africa. L'extraviament de la novel·la

Davant la lectura dels capítols d'aquesta part ens ofega la sensació de desmesurada amplitud, de monstruositat inabastable que ofereixen els llibres de cavalleria que ens havíem enderiat a separar del Tirant. Tanmateix són 119 capítols (gairebé una quarta part de l'obra), on es donen alguns dels episodis més originals de l'obra, i on l'enginy de Tirant més lluny arriba -i potser per aquest motiu s'esgota- en la seua constant invenció. La part de Tirant a Africa pateix el pes de la comparació amb l'anterior sàvia combinació d'escenes amb una certa independència, combinades amb l'avanç de l'acció principal. Hi manca ara l'articulació entre les accions de les esferes militar i sentimental, i es desfà la coherència psicològica del personatge del Tirant complex, el qual, pres per les circumstàncies, cedeix pas a un Tirant fred i estòlid, dominat per uns interessos religiosos i imperialistes, que -abandonats els sexuals- ocupen tot el seu horitzó d'objectius.

Recordem l'acció principal. Una tempesta s'emporta la galera on estaven Plaerdemavida i Tirant, i després de sis dies naufraga a les costes de Barbaria. Plaerdemavida és acollida per un vell moro, i una filla seua l'acull com a companya. Tirant amaga la seua identitat, i entra al servei del Cabdillo (emir) del "regne de Fes", pero és empresonat pel seu fill, esposat amb Maragdina, la filla del rei de Tremicèn. Mentrestant el negre Escariano, rei de la Gran Etiopia, comença la guerra, aliat amb el rei de Tunis, contra el rei de Tremicèn. El Cabdillo treu de la presó Tirant, el qual aconsegueix alliberar el rei i la seua filla, assejats en un castell, mitjançant la inutilització de les bombardes enemigues (cs. 296-302). Maragdina s'enamora de Tirant, i ell és enviat al rei Escariano com a embaixador, però aquest afirma que no deixarà la guerra fins que Maragdina no siga muller seua. I gràcies a l'estratègia d'un jueu (c. 310), mata el rei de Tremicèn i els seus fills, i tanca Maragdina al castell de Mont Tuber. Però Tirant, amb l'ajut d'un espia albanés que simula fugir del camp, després d'emborratxar l'enemic, s'introdueix en el castell i fa presoner Escariano (c. 312-19). La defensa de la plaça s'organitza penjant Escariano dels murs, per tal que els seus aturen l'artilleria (c. 321). L'amor que Maragdina li manifesta és contestat per Tirant: l'adoctrina sobre el Cristianisme, i la bateja. La mateixa conversió sofreix Escariano, el qual, després de batejat, jura fidelitat i germanor d'armes a Tirant, i mata el Cabdillo, el qual volia romandre mahometà (c. 333). Tirant casa Escariano amb Maragdina i, com a capità d'uns regnes africans cristians i en companyia d'un frare de la Mercè valencià, es dedica a l'empresa evangelitzadora, i arriba a batejar més de quaranta-quatre mil moros (fins i tot un miracle fa reconéixer el cadàver dels cristians al camp de batalla, c. 340). Les forces infidels s'organitzen, i es succeixen moltes batalles. Altres estragègies dignes de menció són les de les contramines (c. 339), l'espantar bous sobre el campament enemic (c. 340), la simulació de tropes, vestint la població amb armadures (c. 344). A la fi, Tirant arriba davant Montàgata, ciutat on es troba Plaerdemavida. Aquesta, d'incògnit, després de fer recordar la seua amada Carmesina a Tirant, fins al punt que aquest es desmaia, revela la seua personalitat (c. 366). Convençuts per ambdós, la reina i el súbdits reben baptisme. Tirant casa Plaerdemavida amb el senyor d'Agramunt. Segueixen les campanyes i l'evangelització. Després d'un any de setge, pren com a colofó la ciutat de Caramèn (c. 398). Tirant, més prop de l'Ivain que de l'Erec de Chrétien de Troyes, ha oblidat el seu deure sentimental pel militar. Finalment, una carta rebuda de Carmesina, és com una galtada freda i seca necessaria per tal de traure Tirant de la seua recreantise (oblit i abandó).
La conversió de fidels és l'únic motiu realment unificador d'aquests capítols i culmina en la magna gesta del bateig de 334.000 infidels (c. 401). Les noves conquestes, realitzades per simple acumulació, no aporten absolutament res de nou, encara que intermedis com ara la polèmica aventura fantàstica d'Espèrcius, l'únic episodi totalment inversemblant de la novel·la, salven la narració del perill de la infinitud (cs. 410-13). L'execució de diverses batalles arriba a ser ortodoxa i repetitiva. Pel que fa al sobtat canvi cap al fanatisme religiós, fins ara molts ho atribuíem a un culpable fàcil: Martí Joan de Galba. Ell seria l'autor de tot allò que no ens agradava, que no resultava modern ni simpàtic. Però si acceptem que Galba no va participar en la creació de l'obra, com hem vist als Preliminars, la resposta ha de ser un altra. La comparació amb altres textos de cavalleria gairebé contemporanis, com ara la versió definitiva del castellà Amadís de Gaula, pot resultar fructífera quan tractem de trobar sentit a aquestes pàgines. Segurament Tirant va influir en l'orientació marítima i bizantina -i en alguns aspectes altres que encara s'han d'estudiar- d'aquesta versió de Rodríguez de Montalvo; alhora Martorell coneixeria alguna de les versions anteriors d'Amadís, el Lancelot castellà dels segles XIV al XVI. I el comportament i evolució d'Amadís com a cavaller religiós, i més encara el del seu fill Esplandián, "cavallero de Dios", donen a pensar. ?És extrapolable l'esperit de croada dels Reis Catòlics en la campanya de Granada, de les darreries del XV, als anys seixanta, quan Martorell escriu la novel·la, i és més, al cas de la corona catalano-aragonesa? ?Podrien ser fruit i idealització, tant Tirant com Amadís, d'una mateixa ànsia mesiànica, després de la caiguda de Constantinoble, que haguessen capitalitzat ideològicament els Reis Catòlics...?
Allò cert és que la tradició del llibre de cavalleries tornà a temptar Martorell, el qual enfonsà Tirant en un camí de difícil eixida, en deixar-lo sense motivació "real" (psicològicament) en la seua lluita: el camí de les aventures sense nord aparent, el llibre de cavalleries que tota la novel·la fins ara qüestionava i fins i tot clivellava amb noves alternatives. Però és aquest rebuig-atansament a la tradició cavalleresca ortodoxa el que fonamenta l'interés i valor contradictori del Tirant.

6 Mort de Tirant i successió d'Hipòlit

L'epíleg desencantat.-En rebre la colpidora carta de Carmesina, Tirant s'informa sobre l'estat de l'Imperi grec: combatut pels turcs, es troba reduït a la capital. Demana reforços a Sicília, a Felip, el marit de Ricomana. Amb aquest ajut i el del rei Escariano, torna a Constantinoble, defensada per Hipòlit, capità major en substitució de Tirant. La Viuda Reposada, amant frustrada, en saber l'arribada de Tirant pren una metzina per a morir. El Soldà i el Gran Turc es veuen perduts, i demanen una pau de cent anys, que s'accepta. Tirant arriba a Constantinoble i sense a penes preàmbuls consuma -finalment!- el matrimoni amb la Princesa. Aquest famós capítol 436 de la unió definitiva ha estat justament resaltat, i convé detindrer'ns. Carmesina ens conta la seua desfloració (en termes pareguts, potser més crus, de com ho va fer Estefania, al cap. 162):
"-Mon senyor Tirant, no canvieu en treballosa pena l'esperança de tanta glòria com és atènyer la vostra desijada vista. Reposau-vos, senyor, e no vullau usar de vostra bel·licosa força, que les forces d'una delicada donzella no són per a resistir a tal cavaller. No em tracteu, per vostra gentilea, de tal manera. Los combats d'amor no es volen molt estrènyer; no ab força, mas ab ginyosos afalacs e dolços engans s'atenyen. Deixeu porfídia, senyor; no siau cruel; no penseu açò ésser camp ni lliça d'infels; no vullau vençre la que és vençuda de vostra benvolença: cavaller vos mostrareu damunt l'abandonada donzella. Feu-me part de la vostra homenia perquè us puga resistir. Ai, senyor! I com vos pot delitar cosa forçada? Ai! ?E amor vos pot consentir que façau mal a la cosa amada? Senyor, deteniu-vos, per vostra virtut e acostumada noblea. !Guardau, mesquina! !Que no deuen tallar les armes d'amor, no han de rompre, no deu nafrar l'enamorada llança! Hajau pietat, hajau compassió d'aquesta sola donzella! !Ai cruel, fals cavaller! Cridaré! Guardau, que vull cridar! Senyor Tirant, no haureu mercè de mi? No sou Tirant! !Trista de mi! Açò és lo que jo tant desijava? !Oh esperança de la mia vida, vet la tua Princesa morta!"
És el relat, en un present directe, d'una violació! Fernando de Rojas utilitza el mateix procediment quan ens relata la unió de Melibea amb Calisto: el monòleg dramàtic femení. Aquest monòleg procedeix, i sembla que directament en ambdós casos, del de la protagonista femenina, Galatea, de la més famosa comedia llatina, el Pamphilus (que ja trobem versionada en part al Libro de buen amor). És important conéixer aquesta font, perquè potser indica que la parella protagonista, que ha tractat de diferenciar-se del comportament comú mitjançant el seguiment estricte del codi cavalleresc, es rendeix finalment i l'abandona. La literatura amorosa no ofereix solució expresiva a la fi de l'amor. Cal acudir, com últim extrem, si es vol expressar aquest acte, a la comèdia: trencar el decorum. En transgredir aquest límit, a Calisto li espera el càstig de la caiguda del mur, i la mort. I a Tirant...?
L'Emperador li atorga la mà de Carmesina, i això vol dir la successió a la corona. Les últimes victòries, alliberant ciutats encara en poder de l'enemic, són celebrades amb casaments de cavallers i donzelles. Però trobant-se a Andrinòpol, la ciutat on va morir Roger de Flor, Tirant pren un mal de costat, demana confessió, fa testament a favor d'Hipòlit, i mor. El cos de Tirant, exposat a Santa Sofía, es plorat per la desconsolada Carmesina i per l'Emperador. Mor primer l'Emperador, pel dolor de la fi de Tirant i l'agonia de la filla; després ella.
La mort senzilla -fins i tot ridícula- és l'últim gest "heroic" del capità, i planteja un del problemes més greus de la novel·la als lectors i als crítics. Tots ens preguntem: per què mor Tirant? Quin sentit vol donar Martorell a la caiguda fatal del seu personatge, encimat després de tants esforços? Ascètic? Nihilista? Paròdic? I quin sentit té que ho faça d'aquesta manera tan prosaïca: realisme, ironia, cinisme...? En la meua opinió, la mort de Tirant és conseqüència de la seua carrera amorosa -interrompuda pel recreantise imperdonable d'Africa-. Cada vegada que Tirant havia estat prop d'aconseguir el seu desig sexual, havia caigut. Recordem només la delirant escena quan el cavaller fuig precipitadament de la cambra de Carmesina, cau i es trenca una cama (c. 234). La scala amoris (la escala de la qual cau també Calisto, després de trobar-se a Melibea, i mor) era substituïda per una vulgar corda. Tirant ha seguit fidelment els manaments que la teoria amorosa dictava per a l'amant inferior que vol guanyar l'amada: moderació, prudència, paciència..., fins a l'exasperació. Ha lluitat contra impulsos sexuals difícils de refrenar. I s'ha enfonsat cada vegada més en el ridícul a mida que intentava l'accès ortodox (literari) a l'últim termini de l'amor. Ha estat massa perfecte i respectuós en l'amor. El seu camí respectuós i cavalleresc ja no té sentit davant una nova realitat que afavoreix la pujada desleal de cavallers com Hipòlit, que guanyen el poder comportant-se com a criats, sense respectar els codis aristocràtics. La mort de Tirant és, doncs, paròdica i nostàlgica, ridícula i excel·lent alhora. Abandonen la història, ell, Carmesina i l'Emperador, com afligits per la penosa càrrega d'anys i anys en Africa. No volen segurament ser testimonis de la nova successió, tan poc digna del seu formidable passat.
Els darrers capítols conten el procés de legitimació de la relació adúltera mantinguda per Hipòlit i l'Emperadriu. Donat que la Princesa havia fet hereva la seua mare, i Tirant havia fet Hipòlit, i "atesa l'amistat antiga que tots sabem que Hipòlit té ab l'Emperadriu", tots aconsellen que es casen. Així ho fan. Passats tres anys, mor l'Emperadriu. La mort neteja Hipòlit de la vinculació amb un passat no massa ortodox. Ara és ja sols emperador, i no pobre patge, ni antic amant oportunista. I aleshores el "rebordonit" Hipòlit (com l'anomena un dia Plaerdemavida) casa en segones noces amb la filla del rei d'Anglaterra, de la qual tindrà tres fills i dues filles. En contraure matrimoni amb la filla del rei anglès (a les noces dels pares, recordem, assistí Tirant), Hipòlit s'uneix amb la cavalleria bretona que el propi Tirant havia abandonat per crear el seu camí. Hipòlit, net de culpa, agranats el calius de la passió il·lícita, és la peça jove i noble que fonamenta el naixement d'un nou llinatge cavalleresc: "...e lo fill major fon nomenat Hipòlit, així com lo pare, e vixqué tota la sua vida com a magnànim senyor e féu molts singulars actes de cavalleria, dels quals lo present llibre no recita, ans ho remet a les històries qui foren fetes d'ell" (c. 487). El gran Hipòlit serà un gran cavaller, com el seu pare. Els seus progenitors moren el mateix dia, i van al paradís, on acompanyaran les ànimes dels immortals Tirant i Carmesina.
Aquests setze capitols finals podien semblar només un apèndix tòpic després de la mort dels herois. En lloc d'això, resulta un molt significatiu colofó. Perquè el procés d'ascensió d'Hipòlit, encimbellat un poc voluntàriament i un altre poc atzarosament, sembla el pol oposat del llunyà Guillem de Varoic. L'esmentat episodi d'aventura d'amor boig entre ell i l'Emperadriu semblava ser secundari, però ara es revela primordial. Malgrat que a penes s'hi tornava a mencionar l'estat de les relacions, de colp ensopeguem amb un Hipòlit madur, seriós i ambiciós, capità de l'exèrcit imperial. ?Potser ha volgut Martorell canviar el tarannà d'Hipòlit, que oblidem els seus principis i acceptem el seu comportament convencional, de cavaller perfecte? No. Ell i el lector ideal, que no oblida la història, tenen perfecta consciència del maquiavelisme d'un personatge de pròpia creació, el pragmatisme del qual mai no se li escapa. I així ho diu ben clarament, just deprés de la mort de la Princesa: "E no us penseu que en aquell cas Hipòlit tingués gran dolor; car de continent que Tirant fou mort llevà compte que ell seria emperador (...) car tenia confiança de la molta amor que l'Emperadriu li portava que, tota vergonya a part posada, lo pendria per marit e per fill" (c. 469).
?Significa l'encimbellament d'Hipòlit la resignació de Martorell davant un procés d'ascens maquiavèlic, oposat al que ell havia dissenyat per a Tirant? ?Significa un reconeixement realista del fracas d'aquest disseny? Com deiem, tant la mort de Tirant, com ara la successió d'Hipòlit són els dos moments claus més conflictius i oberts a diferents interpretacions de la novel·la.
Les trames de les que Riquer anomena novel·les cavalleresques modelaren la trajectòria d'uns personatges d'extracció noble baixa, que representaren en la ficció el paper dominant que aquesta classe social ja no podia jugar en la realitat. Si Tirant tancava ficticiament i de manera idealitzant allò que històricament era una porta sense pany (el paper fet per una baixa i mitjana noblesa actives durant el període d'esplendor valencià), ?quines noves dreceres obria un personatge com Hipòlit? Tirant era el millor exemple d'aquesta defensa reivindicativa, i el testimoni de les possibilitats de professionalització de la baixa noblesa europea, la noblesa de Martorell. El personatge Tirant es despullava de la la lligadura de la concepció idealitzada del cavaller, i gestava un heroi pràctic i actiu. Però..., i Hipòlit?
Tirant, un cavaller de ficció imaginat, ens ha deixat testimoni amb la narració de la seua vida -!tan real, tan fantàstica!- d'uns ideals d'època, desigs exemplars i factibles de glòria absoluta. Malgrat la coexistència d'elements contradictoris, dels quals hem tractat de fer ressaltar en la nostra lectura, Tirant lo Blanc és un text grandiós i compacte. Resta sense dubte com la més important novel·la de tota la literatura catalana, la millor novel·la europea de tot el segle XV, i una de les més grans obres de la literatura universal.

[Font: Rafael Beltran http://parnaseo.uv.es/Tirant/Llegir_Tirant.html]

Per saber-ne més

Context històric des del Renaixement fins al Barroc

El Renaixement del segle XVI significa per als països de parla catalana l’inici d’un llarg període d’estancament econòmic, d’absteniment polític, d’inhibició cultural, de defecció lingüística. Entre les causes del decandiment d’aquest període podem citar, en primer lloc, l’extinció (al segle XV) de la dinastia catalanoaragonesa amb la mort, sense successió de Martí l’Humà i l’adveniment de la dinastia castellana dels Trastàmara (Compromís de Casp 1412). Posteriorment, la unió dinàstica de Castella i Aragó en les persones d’Isabel i Ferran (1474) comportarà la tramitació política entre totes dues corones en benefici de la de Castella i en detriment de la d’Aragó. L’aristocràcia d’aquesta última es traslladarà una cort esdevinguda sedentària i establerta a Castella.

Malgrat conservar l’estructura federativa i respectar les institucions pròpies de cada regne, els Àustria tendiren a imposar una concepció unitarista d’Espanya. D’acord amb la ideologia cesarista, governen amb un sentit absolutista del poder i, des de Felip II, no sols hi impediren la difusió dels nous corrents ideològics europeus, sinó que, amb l’ajut de la Inquisició, sotmeteren els seus vassalls a l’espiritualitat dogmàtica i repressiva sancionada pel Concili de Trento (1545-1563). A més, els pobles peninsulars es trobaren involucrats en llargues guerres de religió, la més important de les quals fou el conflicte dels Trenta Anys (1618-1648).

El descobriment del Nou Món tingué conseqüències desastroses: va ocasionar el trasbals del sistema monetari europeu i, per a Espanya va representar la refeudalització de la societat en tots els sentits. Durant aquest període, els països de la Corona d’Aragó esdevingueren de facto meres províncies de l’Imperi espanyol. Els Àustries perjudicaren els interessos catalans amb mesures clarament favorables per a Castella: a més d’introduir virreis, governants i funcionaris castellans, prohibiren tota relació comercial amb el Nou Món, exigiren la participació de catalans, valencians, mallorquins i aragonesos en la creació d’un exercit unificat (Unió d’armes) i crearen el Consell d’Itàlia (1551), pel qual els regnes italians passaven a dependre directament del monarca.

A Catalunya, els efectes de l’intervencionisme castellà en els afers propis esclataren en la Guerra dels Segadors (1640-1659). Felip IV sostenia la llarga Guerra dels Trenta Anys contra França i amb aquest pretext bèl·lic el seu “valido”, el Comte-Duc d’Olivares, que estrenyia el Principat amb tributs molt alts, hi introduí un exèrcit de mercenaris. La convivència anà deteriorant-se fins que el juny de 1640 (Corpus de Sang) un grup de segadors entrà a Barcelona i inicià el conflicte. La revolta adquirí ben aviat un caire independentista i trobà en Pau Claris, president de la Generalitat catalana, la figura mítica que esperonà el poble a la guerra, en la qual comptà amb l’auxili interessat de França, que envaí el Rosselló. Derrotats els rebels, Felip IV signà la Pau dels Pirineus amb Franca (1659) on, sense l’aprovació de les corts catalanes, cedí a la corona francesa el Rosselló, el Conflent, el Vallespir, el Capcir i la meitat de la Cerdanya. La crisi econòmica, el clima de violència i la refeudalització determinaren l’aparició del bandolerisme, que accentuà la inestabilitat social.

Al Regne de València, la bipolarització, comuna a tot l’Estat, entre les capes oligàrquiques, urbanes i burocratitzades, i el camperolat s’agreujà amb l’expulsió dels moriscs (1609). Llur èxode s’estima en més de 170.000 persones, quasi una tercera part de la població total del regne. Les conseqüències foren immediates: crisi agrícola generalitzada (sobre tot en la producció de sucre, arròs i blat), inflació, fallida de la Taula de Canvi i despoblament de les comarques interiors del país i de zones litorals com la Marina i la Safor. La noblesa terratinent es veié perjudicada en un primer moment per l’expulsió, però se’n beneficià a la llarga, car, a més de l’expropiació dels béns moriscs, imposa en les terres despoblades condicions molt dures per a la repoblació, amb les quals es reformava l’estatus oligàrquic. La recuperació econòmica fou molt lenta i es produí en perjudici de les classes baixes, protagonistes de diverses revoltes, la més important de les quals fou la Segona Germania (1683).

D’altra banda, el regne valencià, molt lligat econòmicament a Castella, no experimentà interessos separatistes com els del Principat i se n’allunyà durant la Guerra dels Segadors. En definitiva, a les portes del segle XVIII, el País Valencià es debatia entre unes estructures socioeconòmiques medievalitzants que reapareixeran en la Guerra de Successió.

A les Illes Balears, la refeudalització socioeconòmica s’agreujà amb la repressió de la minoria jueva, els “xuetes”, que avortà el relatiu protagonisme d’una burgesia incipient.

Al 1700, en morir sense descendència l’últim rei de la Casa d’Àustria, Carles II, s’obria un conflicte successori. Carles II havia testat a favor de Felip d’Anjou, nét del poderós Lluís XIV de França, el rei Sol, i com ell, de la dinastia Borbó, que esdevenia així l’hegemonia a Europa. Les altres potències, Anglaterra, Holanda i Àustria, s’aliaren contra Franca i Espanya i defensaren les pretensions dinàstiques de l’Arxiduc Carles d’Àustria. Els felipistes reberen el qualificatiu de “botiflers”, i els austracistes el de “maulets”. Els felipistes derrotaren els austracistes valencians a Almansa el 25 d’abril de 1707 i tot seguit assetjaren incendiaren Xàtiva. Immediatament, el 29 de juny, Felip V abolia els Furs valencians i hi establia una nova estructura de poder, com faria després a Aragó (1707), a les Illes (1715) i al Principat (1716). El Principat, les Illes i Aragó aconseguiren conservar el dret privat propi, però no fou així al País Valencià, on el desinterés de la noblesa n’impedí la rehabilitació posterior. El règim juridicopolític que naixia amb la Nova Planta suprimia l’ús oficial del català als tribunals de justícia i posteriorment, al sistema educatiu.

Al llarg del segle XVIII el creixement econòmic i l’expansió demogràfica s’interrelacionen en un llarg període de prosperitat. La població dels pobles catalanoparlants es triplica i tant la producció agrícola (amb la intensificació dels conreus i el perfeccionament de les tècniques d’explotació) com l’artesanal i industrial, col·loquen la nostra societat en la via de l’acumulació precapitalista. Al País Valencià, la indústria més important entre 1750 i 1793 fou la de la seda. El 1778 s’autoritza a comerciar amb Amèrica els ports de Barcelona, ciutat de Mallorca i Alacant (el més important del País Valencià en aquell moment).

En l’aspecte jurídic hi ha una continuïtat del règim senyorial. Els senyors, que posseeixen quasi un 80 per cent de la terra, continuen cobrant-ne lluïsmes, censos, delmes i primícies dels arrendats. Les tensions esclaten cap a la darreria de segle, tot coincidint amb anys de fam, epidèmies, la recessió econòmica produïda per l’enfonsament del mercat americà i l’enfrontament armat amb la Convenció francesa, la Guerra Gran (1793-1795). Hi hagué avalots antifeudals (el 1793, 1794 i 1801) que preludien el sentit últim de la Guerra del Francés (1808-1814).

La Revolució Francesa constitueix, per l’abolició del règim senyorial i de la feudalitat, el punt de partida de la societat capitalista i de la democràcia liberal en la història de França, i, de retruc, de les revolucions burgeses de l’Europa del segle dinou.

El concepte de Decadència

L'anàlisi de la decadència del català durant els segles XVI, XVII i XVIII no ha assolit conclusions unànimes. D'entrada, cal insistir en la relativitat i imprecisió del concepte: la decadència afecta els usos socialment prestigiats i la literatura culta, però no l'ús col·loquial ni els gèneres literaris populars i només parcialment, fins 1707, els usos administratius. El terme Decadència és, doncs, una designació convencional aplicable més aviat a la història literària. Amb tot, bé si es considera el decandiment literari català com un producte de l'evolució cultural interna, atesa la precocitat del primer Humanisme (Martí de Riquer), o bé si es posa l'èmfasi en la pressió dels factors externs (Rubió i Balaguer, Antoni Comas), s'hauria d'evitar una visió simplista dels fets. Ja ho adverteix Joan Fuster:

Prou més lenta i mai no aconseguida. El castellà esdevingué l'única llengua culta dels valencians, a través de l'actitud que en aquest punt van prendre els aristòcrates i els escriptors lligats a ells en el XVI. La conseqüència fou que el castellà passà a ser als ulls de les classes inferiors, un signe exterior de categoria social.

La castellanització de la gran noblesa i d'una part dels sectors benestants i intel·lectuals obeïa a condicions sociopolítiques i a la pressió cultural del castellà. Es tractava, tot plegat, d'una nova situació diglòssica que, tanmateix, no afectava substancialment l'ús quotidià de la llengua catalana. Si la literatura de creació es decanta pel castellà en les manifestacions més elevades, els gèneres populars, la correspondència privada i la documentació administrativa, si més no fins a la darreria del segle XVII s'expressen en la llengua del país.

Al llarg del segle XVI, el català perviu en els usos privats, fins i tot entre la noblesa. Aquesta prosa renaixentista hereta, en els usos privats, la maduresa expressiva de la Cancelleria i l'obra de grans escriptors quatrecentistes havien aportat a la llengua. Hi ha, fins i tot, escriptors en castellà que redacten llurs dietaris i correspondència privada en català. D'altra banda, el conjunt de l'administració no es castellanitza fins el darrer terç del segle XVII, com ha observat Joan Fuster "... de les altures de la Generalitat a l'últim racó del país...". El canvi d'idioma administratiu, que comença a produir-se ja al segle XVII, fou possible perquè el castellà, la llengua del monarca, comptava amb l'adhesió de les classes altes i el prestigi davant els estaments burgès i popular. El 1576, les pragmàtiques reials, ordenacions del sobirà que no rebies la sanció de les corts, comencen a redactar-se en part en castellà, per bé que conserven en català l'encapçalament medieval: Ara ojats que us diu senyor rei. Fins a les darreries del segle XVI, els processos judicials se seguien en català. A partir d' aquest moment, les audiències, presidides pels virreis, optaren per la llengua de la monarquia Hispànica.

A les comarques interiors d'influència aragonesa, el català deixà de ser-hi l'expressió oral d'una minoria, la llengua de l'administració civil i eclesiàstica i el vehicle literari preferent durant la segona meitat del segle XVI –hi ha nombrosos testimonis de la presència de catalanoparlants en aquesta zona com ara Joan Sebastià de Xèrica, autor d'una composició mariana en català al 1532. D'altra banda, la castellanització de l'Església, especialment al País Valencià, s'ha de relacionar, entre d'altres factors, amb l'intervencionisme reial en el nomenament de bisbes, el "dret de presentació", reconegut per Roma el 1526, i amb la introducció massiva de superiors d'ordes religiosos de llengua castellana. Els jerarques representatius d'aquesta actitud fou Sant Joan de Ribera, arquebisbe de València (1586-1611) i virrei (1602-1604), que fustigà la irreductible minoria morisca fins a aconseguir-ne l'expulsió el 1609.

Les resistències del Principat a la castellanització eclesiàstica es manifesten en les diverses controvèrsies sinodals i individuals sobre quina havia de ser la llengua de la predicació (llatí, català o castellà) que es produeixen fins a mitjan segle XVII. Però durant la segona meitat d'aquest segle, el castellà s'hi adoptà en la predicació i en els registres eclesiàstics (el quinque libri). A les Balears, la castellanització no afectà a penes la predicació i la catequètica. Pertot arreu els jesuïtes foren, entre els ordes religiosos, els agents més actius de la castellanització tot afavorint, per exemple, la introducció del castellà a les Universitats, on el predomini de l'escolàstica implicava el monopoli lingüístic quasi absolut del llatí.

L'etiqueta de La Decadència no funciona

Aquest mes de març* ha arribat a les llibreries el quart volum de la Història de la literatura catalana (Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona), una obra de vuit volums que dirigeix Àlex Broch i en la qual han participat gairebé una setantena de professors. Es tracta d'una obra col·lectiva i "de país", tal com ha afirmat Broch. El quart volum, que se centra en la literatura del Renaixement, el Barroc i la Il·lustració, està dirigit per Josep Solervicens, professor de la UB, i compta amb la col·laboració de Mathias Ledroit, Antoni Lluís Moll, Maria Paredes Baulida i Anna M. Villalonga.

Després de la història de Rubió i Balaguer, que va redactar la part corresponent a la literatura catalana dins de la Historia general de las Literaturas hispánicas(1949-58), i dels onze volums d'Història de la literatura catalana de Riquer, Comas i Molas (1986-1988), es creia necessària la publicació d'una nova història de la literatura catalana: "Calia per moltes coses", assegura Broch, que és també autor del Diccionari de la literatura catalana (2008).

"Tota història de la literatura dialoga amb les històries anteriors: sense la de Riquer, Comas i Molas no hauria pogut ser possible tota la visió general. Tanmateix, s'havia escrit el 1964, de manera que era necessària una actualització", assegura el crític literari Broch. A més a més, aquesta nova edició permet incorporar autors de la generació dels setanta, com Montserrat Roig, Quim Monzó, Jaume Cabré o Carme Riera, que no formaven part de les històries de la literatura anteriors.

Quina és l'aportació d'aquest volum?

El volum s'estructura en tres grans blocs que es corresponen a les tres etapes que formen la literatura moderna, Renaixement, Barroc i Il·lustració, els quals, al seu torn, es divideixen en els gèneres conreats. Una de les grans aportacions del quart volum de la Història de la literatura catalana és que proposa una nova conceptualització històrica: "A partir dels avenços que s'han fet en els últims anys a les universitats s'ha pogut crear un marc de referència que permet avançar i construir una concentració de saber que dóna una imatge completa d'aquest període", aclareix Broch.

"La Renaixença, per justificar-se, construeix una Decadència", continua Solervicens. "Nosaltres hem partit del fet que el Renaixement, el Barroc i la Il·lustració existeixen a Catalunya i del fet que no són una acumulació de tòpics, sinó que hem intentat processar com funciona intel·lectualment cadascuna d'aquestes èpoques, quins canvis mentals hi ha i quina incidència poden tenir en la nostra literatura en català", sosté Solervicens. Es considerava que aquest era un període decadent perquè es trencava amb la tradició medieval i perquè la literatura catalana patia un procés de castellanització. "L'etiqueta de la Decadència no funciona. En el món acadèmic ja hem guanyat aquesta lluita, ara falta estendre-ho tant en l'ensenyament secundari com en la societat", assegura Solervicens, i afegeix: "Els prejudicis maten".

Per poder explicar bé la història de la literatura moderna, han decidit prescindir del terme període i parlar d'èpoques: "Quan parlem de períodes es prioritza a partir de quan comença una cosa i fins quan i se'ns vol mostrar que després d'aquella data tot és igual. En realitat, però, no és així, perquè hi ha textos que s'apunten al canvi però d'altres que es queden en la tradició. El terme èpocapermet aquesta permeabilitat, és a dir, que en el moment en què hi ha un text innovador no vol dir que tots els textos que vinguin després ho hagin de ser", argumenta Solervicens. "Si parlem d'èpoques i no de períodes la confrontació que s'havia creat entre la Decadència-Renaixença deixa d'existir", assenyala Broch.

"Els intel·lectuals de l'època s'intenten explicar a si mateixos i, si te'ls escoltes, entens més coses: per exemple, el concepte de meravella, per al Barroc, significa sorprendre mentre que per a la Il·lustració significa deixar-te bocabadat per no dir res". Cada autor té un discurs que lliga amb el moviment de l'època: "Curiosament, el plantejament historiogràfic havia partit del discurs de la Il·lustració i això tergiversava força l'època anterior, el Barroc", sosté Solervicens. "Avui dia, des de la distància, es pot analitzar la profunditat de la teoria sense prejutjar-ne l'estètica", afegeix Broch.

El Renaixement

Tal com postula Josep Solervicens, "m'interessa que quedi clar per què existeix el Renaixement, qui l'utilitza, en quins sentits ho fa i com ens és útil ara per parlar del Renaixement català". "El terme Renaixement respon a una imatge d'època, una imatge que té la voluntat de trencar amb un passat bàrbar, el de l'època anterior, i fer renéixer el món clàssic", explica el professor de la UB. Des del punt de vista del poliperspectivisme, mentre a l'edat mitjana s'estableix un dogma de fe dins del qual s'integra la cultura clàssica subordinada al món cristià, al Renaixement s'intenta entendre una cosa quan es pot apreciar des de perspectives diverses. Per exemple: un cançoner amorós de l'època pot integrar moltes concepcions de l'amor dins el text o un diàleg entre personatges del mateix nivell pot plantejar posicions diverses sense que un guanyi l'altre, com fa Cristòfol Despuig als Col·loquis de Tortosa.

El Barroc

"Quantitativament, i qualitativament també, és l'època més potent de la literatura catalana", sosté Solervicens. Aquesta època coincideix amb un procés de catalanització del qual el Renaixement català no havia pogut gaudir, ja que es movia al costat d'un Renaixement llatí i d'un de castellà importants: "Si et quedes només amb la part catalana del Renaixement, tens la impressió que són petites peces que no encaixen, però quan ho poses al costat de la literatura castellana i llatina pots fer-te una idea del que passava i que la producció catalana no era un simple bolet".

És durant aquesta època en què sorgeix el que Solervicens anomena "Parnàs català": "Els noms d'alguns autors són perfectes desconeguts per a tots els mortals, fins i tot per a molts dels que estudien la literatura d'aquesta època. No ha d'espantar gens que no es coneguin, aspirem que algun dia es puguin conèixer". A diferència del Renaixement, durant el Barroc català hi ha una generació de poetes molt prolífica, d'entre els quals destaca Vicent Garcia, que crea una llengua poètica apta per escriure coses modernes.

La Il·lustració

La radicalitat del model tal com es forja a França, amb la idea de reformisme gairebé revolucionari, de laïcisme i ateisme, xoca amb els autors il·lustrats catalans: "Si ens mirem la nòmina d'il·lustrats catalans, que segons la tradició ho eren, resulta que o bé són clergues, o bé formen part de la jerarquia eclesiàstica i la noblesa. Com es pot concebre que un moviment que vol ser revolucionari, vol acabar amb els privilegis de la noblesa i és ateu pugui estar integrat per eclesiàstics i nobles?", es pregunta Solervicens. Una de les possibles respostes, segons el professor de la UB, és perquè el Barroc s'allarga durant tot el segle XVIII i fins al començament del XIX al territori: "Es tracta d'un problema de convivència de dos models mentals", argumenta.

Segons Josep Fontana, el tipus d'escriptor paradigmàtic il·lustrat és un burgès, i no pas un aristòcrata o un eclesiàstic. I aquest seria Joan Ramis i Ramis, creador de la Societat Maonesa de Cultura. Es mou en la Menorca il·lustrada, en un moment en què l'illa es trobava sota dominació anglesa i, per tant, hi ha més permeabilitat a les idees il·lustrades. "El més destacat de Ramis és el teatre", apunta Solervicens. De fet, la seva obra més destacada, que és la que va descobrir Jordi Carbonell és una obra de teatre neoclàssica: Lucrècia o Roma lliure. "Hem de suposar que no és un teatre per ser llegit, sinó per ser representat, però no tenim cap indici que ho confirmi".

Cinc autors emblemàtics

Cristòfol Despuig, Pere Serafí, Vicent Garcia, Francesc Fontanella i Joan Ramis són els cinc autors que, segons Solervicens, són representatius i emblemàtics d'aquestes tres èpoques. "Introduir aquests noms significa obrir portes, ja que a partir d'ara poden sortir estudis que vagin donant llum sobre el que ara és desconegut", assenyala Broch. Per tant, ajuden a mostrar una imatge completa de l'època: "No era un desert, tal com es concebia tradicionalment, sinó que hi havia tot un teixit cultural que permetia que es generessin aquests moviments", sosté Broch.

Són autors complexos i que dialoguen en sincronia perfecta amb la literatura europea, encara que ningú assumeix que siguin clàssics. "Jo penso que haurien de ser clàssics i que la gent els hauria de conèixer, que s'haurien d'ensenyar als instituts i que s'haurien de representar als teatres nacionals, en el cas dels autors teatrals". Per aquest motiu, Solervicens reivindica aquests cinc autors, en els quals s'aprofundeix en aquest volum: "Hem elaborat un discurs global que en molts casos no existia, ja que d'alguns no es coneixien ni els noms, i els estudis que se'n tenien eren parcials i amb perspectives diferents".

Segons Solervicens, Vicent Garcia és un dels millors autors de l'edat moderna. Un dels problemes principals que presenta la seva obra és que, d'una banda, se l'ha llegit sovint en clau burlesca i, de l'altra, ha tingut molts imitadors que s'amagaven darrere del seu sobrenom, el Rector de Vallfogona: "En el vallfogonisme hi trobem els imitadors de Garcia, però en pejoratiu, ja que es dedicaven simplement a reproduir la grolleria i els aspectes més burlescos de manera poc elaborada". Vicent Garcia, en canvi, utilitzava la burla amb enginy i ho feia subtilment, ja que els seus poemes admeten una doble lectura, una de més profunda i agosarada i una de literal i ortodoxa, com en el cas de la dècima següent:

"Per l'ús que fa de la llengua i la capacitat d'utilitzar col·loquialismes juntament amb arcaismes, és un autor que em recorda a Carner, encara que això sigui un sacrilegi per a tots els carnerians", assegura Solervicens. Vicent Garcia va tenir molts imitadors i van circular força obres atribuïdes a ell: "Segurament els era més rendible fer servir el seu nom, ja que així podien aconseguir difondre més la seva obra, tot i que hi ha d'altres autors que l'imiten de manera matussera i ja els està bé que hi surti el seu nom". El mateix Garcia n'era conscient: "Don Francisco d'Aiguaviva / no m'ha honrat tant com açò, / que una satireta sua / ha tret a llum en mon nom".

De cada autor se n'ha fixat la poètica, les constàncies, l'estil, la llengua i els recursos literaris, i cadascun compta amb un apartat amb els models que utilitzen, cosa que permet relacionar-ho amb els models anteriors —la majoria, fonts medievals—, i amb un apartat de recepció, cosa que permet saber fins a quin punt aquests autors han estat revisitats per escriptors posteriors. Finalment, se n'analitzen les obres més importants i es proporcionen uns paràmetres de lectura.

* Es refereix al mes de març de 2017

La literatura culta que es produeix durant el segle XVI es fa ressò del nou moviment estètic i literari nascut a Itàlia, el Renaixement, que no és altra cosa que la continuació dels ideals proposats per l’humanisme. Alguns dels trets més rellevants d’aquest moviment són:

• Es produeix un interès apassionat per recuperar i actualitzar els models culturals de l’antiguitat clàssica grecollatina. La inspiració literària caldrà buscar-la, doncs, en els clàssics.

• El redescobriment de la cultura clàssica condueix a una nova valoració de l’ésser humà, com a individu i com a membre actiu de la societat civil. Aquesta visió antropocèntrica implica l’exaltació de l’home i de la naturalesa i la recerca del desenvolupament harmònic de totes les qualitats humanes.

• La raó, l’equilibri i l’harmonia són ideals i valors culturals que cal tenir presents en el món literari.

• La finalitat literària ha deixat de ser didàctica; s’escriu per complaure o divertir el lector.

• Es renova la poesia i es conreen noves estrofes, el sonet i un nou gènere literari: l’assaig.

Poesia segle XVI

La poesia catalana del segle XVI acusa una gran influència d’Ausiàs March, les obres del qual van ser reeditades i que va exercir també una gran influencia sobre la poesia castellana del Segle d’Or.

Al costat d’aquest corrent ausiasmarquià, trobem intents de renovació de la mètrica per tal d’adoptar el decasíl·lab de ritme italià, com també la persistència de les formes tradicionals i popularitzants.

Pere Serafí (1505?-1567), pintor i poeta anomenat "Lo Grec", en paral·lel amb Joan Boscà, introdueix els metres italians del sonet i del madrigal. És, sens dubte l’autor més polifacètic del XVI i també el més receptiu a les diferents propostes poètiques del moment. És hereu de la tradició medieval i la continua. Alguns dels temes que tracta així ens ho demostren. El podem relacionar amb Ausias March, tant per l’aspecte medievalitzant de la seva poesia, com pel coneixement que demostra d’altres poetes del seu temps: Joan Boscà, Garcilaso o Hurtado de Mendoza,  que al seu torn també imiten Ausias March. Pere Serafí no té ni la profunditat ni el vigor d'Ausiàs March, del qual en coneix l’estil i així ho notem quan reprodueix expressions seves i li imita alguns recursos. En la seva literatura coindideixen tres aspectes de la poesia catalana del XVI ja esmentats: 

• Influència ausiasmarquiana
• Innovació italianitzant i
• Formes populars.

• Pere Serafí .

Joan Boscà, prevere de Mataró, manté també la tradició literària d’Ausiàs March. El text més interessant és un poema èpic en tres cants i més de 1.500 versos, dedicat a la victòria de Lepant i a la intervenció decisiva que hi van tenir els catalans, intitulat La singular i admirable victòria de Lepanto. En la seva Visió en somni, manifesta teòricament la incapacitat de l’època per entendre Ausiàs March.

La producció poètica es caracteritza, com a Catalunya, per la persistència de formes medievals, per un intent de renovació italianitzant i per la pertinència de formes populars i tradicionals.

Joan Timoneda (1510?-1583) llibreter i editor, és la figura més notable del segle XVI valencià. Timoneda, com Serafí i Ferrandis d’Herèdia, glossa i dóna un caràcter cortesà a les cançons i refranys populars. D’aquesta manera, en el Renaixement la cançó popular es converteix en cançó culta i constitueix -segons Fuster- la definitiva reacció contra la tradició ausiasmarquiana i contra el món del Cançoner satíric valencià. Dels cançoners que edità el que conté més textos catalans (54 per damunt d’un total de 273) és Flor d’enamorats, en el qual hi ha textos d’una gran vivacitat i agilitat.  Observeu-ne l’exemple que us proposem:

Un dels poemes més coneguts de Timoneda és Bella de vós só enamorós. Aquí la teniu cantada per Raimon:

Prosa

Cristòfor Despuig. L’obra més important de tota la literatura catalana del XVI és, sens dubte, els Col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa, escrits per Cristòfol Despuig el 1557, inèdits fins el segle passat. A desgrat que s’hagin qualificat tradicionalment d’obra historiogràfica, cal considerar-los, de fet, per l’actitud que traeixen i per la varietat de temes que s’hi tracten, com a assaig. Consten de sis col·loquis entre tres interlocutors: Lúcio –cavaller culte, veritable alter ego de Despuig-, Fàbio –mercader i natural, com Lúcio, de Tortosa-, D. Pedro –cavaller valencià. Entre les principals qüestions debatudes figuren les següents: 

• La identitat historicocultural comuna dels països de llengua catalana
• L’imperialisme politicocultural exercit pels castellans i
• La guerra civil catalana del XV

Consulteu el web: 

Sota una falsa aparença de localisme, motivada en part pel títol de l’obra, aquesta inclou una molt considerable dosi de curiositat humanística, de coneixements històrics i científics, i no pas en darrer lloc, de consciència nacional reivindicativa. I, en aquest darrer sentit, és una de les primeres i més lúcides veus d’alarma enfront de la castellanització dels Països Catalans.

Joan Lluís Vives (1492-1540) destaca al País Valencià, dins el panorama de l’humanisme. Aquest gran filòsof valencià patí en la família, tota ella de conversos, el rigor de la Inquisició, que condemnà a la foguera el pare. De l’exili estant, enyorava en l’obra, escrita en llatí, la terra nadiua i l’idioma matern (com ho demostra el fet que el seguís parlant tota la vida, l’usés en la correspondència, el trobés més adequat per a les lleis i fóra partidari del seu ensenyament als infants.

En terres de parla catalana, en cap moment hi hagué un grup artístic aglutinador dels nous valors, actituds i ideals que propugnava el Barroc, sinó uns pocs autors, d’entre els quals cal destacar Francesc Vicenç Garcia, que es van deixar enlluernar pel barroc castellà; la majoria d’aquests autors es va dedicar a imitar-ne l’estil - artificiositat, exageració...- i els temes - amor, mort o la brevetat de la vida. Aquest artifici, contrast i exageració típics del nou corrent estètic van ser expressats a través d’un gènere literari: la poesia. El professor Antoni Comas defineix el nou corrent estètic amb aquestes paraules :

Producció literària dels segles XVII i XVIII

Els poetes barrocs al Principat reproduïren la dicotomia de les lletres castellanes. El recargolament culteranista està representat per Francesc Vicenç Garcia i Torres (1582-1623), més conegut per “el rector de Vallfogona”, i per Francesc Fontanella (1625-1680/85).

Francesc Vicenç Garcia, Rector de Vallfogona  és la figura més representativa de tot el segle XVII català. Va ésser ordenat sacerdot l’any 1605, al següent obtenia per oposició la rectoria de Vallfogona de Riucorb, on a penes va residir. Protegit per la poderosa família dels Montcada, contínuament el trobem als palaus episcopals de Vic, Girona, Barcelona i Tarragona. Va participar en diversos certàmens poètics. Assidu de la tertúlia literària que reunia el bisbe Joan de Montcada al seu palau de Barcelona, va ser amic de nobles i del bandoler Perot Rocaguinarda.

Francesc Vicenç Garcia va assolir una mítica popularitat per les seves composicions de caràcter còmic, obscè i escatològic, al costat de les quals elaborà una obra seriosa que s’edità molt després de la seva mort sota el títol de L’harmonia del Parnàs. Conjuntament amb Francesc Fontanella, va constituir l’anomenada Escola Poètica Castellana, corrent d’imitació de la poesia castellana barroca dins la poesia catalana.

Els seus poemes segueixen els models barrocs imposats pels autors castellans -Quevedo, Góngora i Lope de Vega-, tant en l’aspecte temàtic com en el formal: sonets, dècimes, romanços de tema mitològic, lletres satíriques castellanes també anomenades letrillas (versos de to burlesc i agut que acaben amb un refrany). En els romanços i lletres satíriques, presenta una actitud burlesca, satírica, obscena, escatològica i grollera. Aquestes composicions de caràcter burlesc, obscè i escatològic van ser imitades posteriorment i reberen el nom de vallfogonismes.

La seva poesia manté una doble actitud literària, molt típica del Barroc. D’una banda, i sobretot en els sonets i les dècimes, ens mostra una actitud literària retòrica, artificiosa i elegant; de l’altra, sobretot en algunes dècimes. Una de les característiques principals de la seva poesia són l’artificiositat, amb abundància de metàfores i ús de l’hipèrbaton. El temes que tracta són els típics del Barroc: la fugacitat del temps i del plaer, la religió, la mort o el desengany.

Francesc Fontanella és l’altra gran figura del XVII català. Pertanyia a una il·lustre família de jurisconsults, va prendre part molt activa en la guerra de Separació de Catalunya, causa per la qual va haver d’exiliar-se. La seva obra es divideix en dos grans gèneres: les composicions líriques i les proses dramàtiques de caràcter al·legòric i pastoral. Conscient de la progressiva castellanització de la llengua i literatura catalanes, pretén oposar-s’hi, incorporant els gèneres de moda, la temàtica i els procediments barrocs. Fontanella és conegut sobre tot pel seu patriotisme, que ateny la millor expressió en Lo desengany, panegíric fúnebre a la memòria de Pau Clarís.

Josep Romaguera encarna l’adaptació del conceptisme quevedista a la poesia catalana (en contraposició a Vicenç Garcia i Francesc Fontanella que representen l’assimilació de culteranisme). Romaguera solament va escriure una obra en català, Ateneo de grandesa sobre eminències cultes, on combina quinze gravats amb poemes al·lusius. En el pròleg, l’autor justifica l’ús de la llengua catalana, es lamenta que a l’actualitat es troba tan desemparada i invoca la seua antiga esplendor.

Un gènere molt destacat al Barroc és el dels dietaris personals. Hom ha discutit si els autors de dietaris els elaboraven en català per inseguretat en l’ús escrit del castellà o per una voluntat, quasi inconscient, de resistir la castellanització i no desvincular-se de la tradició. En tot cas, ens han pervingut com a testimonis preciosos que ens ajudaren a reconstruir l’època en una mena d’història total. Del Principat conservem sis Dietaris de Jeroni Pujades d’excepcional valor, i del País Valencià mereix una especial atenció l’Autobiografia de Bernat Català de Valeriola (1568-1608), dietari que l’autor va començar en català i va continuar en castellà. També conservem els de Jeroni Sòria (1539-1557), Pere Joan Porcar (1589-1628), el d’aquest últim es titula Coses evengudes en la Ciutat e Regne de València, i el de Dídac i Àlvar Vic (1619-1632).

La prosa religiosa catalana durant el segle XVII es manifesta en aquests gèneres:

• obres hagiogràfiques i marianes
• catecismes
• tractats d’espiritualitat i asceticomístics
• sermonaris
• regles d’ordres i confraries
• novenari

La prosa profana d’aquest segle abasta una gran varietat de matèries: Medicina, Pedagogia, Art, Arquitectura, etc. Un especial esment mereixen els tractats militars, conseqüència de l’ambient creat per la guerra de separació, i els llibres de viatges. L’obra de major interés dins la prosa profana és potser el Llibre primer de la historia catalana (1600) del jesuïta Pere Gil (1551-1622). Es tracta d’una geografia de Catalunya basada, per una banda en les autoritats clàssiques, i per l’altra, en l’experiència directa de l’autor, que conté extraordinaris encerts, com per exemple la divisió comarcal.

El teatre continua la tradició dels Misteris, precisament la versió que ens ha arribat del Misteri d’Elx correspon a aquesta època. El teatre català, en voler alliberar-se de la seua pròpia tradició, cau sota la influència del castellà. L’exemple més clar el trobem en la Comèdia de santa Bàrbara de Vicenç Garcia. 

Poesia Barroca

Tota la poesia culta catalana d’aquest segle té el tint, la forma i la inspiració de la tradició renaixentista i barroca castellana, conseqüència de la influència que exercí sobre les lletres catalanes, que hom ja constatava en fer referència a la poesia culta produïda pels escriptors catalans del XVI i del XVII.

Pel que fa a la poesia popular catalana queda reduïda a festes de carrer o de barri, que giren a l’entorn de la celebració de la diada del sant, i fins i tot les festes majors dels pobles i de les ciutats que provocaren concursos poètics. Aquests tipus de poesia popular va ser molt conreat al País Valencià on cal esmentar la tradició popular satírica i festiva, en certa manera deslligada del Principat i de les Illes. Aquests tendeixen a la representació, al teatre. Carles Ros contribuí a la composició de col·loquis.

Al segle XVIII, l’Acadèmia oferí una defensa i protecció a la poesia catalana i també un suport per a l’estudi de la llengua, cultura i història. Els poetes segueixen el Rector de Vallfogona: Joan Baptista Gualbes, Fra Manuel de Vega i Joaquim Vives i Ximènez.

Destaca Fra Agustí Eura (1680-1763) que escriu en català, llatí i castellà. En les composicions més ambicioses es preocupa pel tema de la mort que l’obsessiona (perpetua el tema del barroc hispànic), així trobem Anatomia mental del cos humà i En memòria d’una sepultura; també escriví Lo tractat de la llengua catalana.

També destaca Francesc Tagell, l’obra més important del qual és Relació, conjunt de dècimes catalanes, en les quals explica a un amic els esdeveniments i intrigues a la mort de Climent XII i l’elecció de Benet XIV.

Potser el més important és Ignasi Ferreres que Formà part d’un grup anomenat Comunicació Literària que reivindicava l’ús literari del català. Destaca la seva obra Soliloqui de Caifàs en què es troba ja un cert to preromàntic pel caràcter exaltat de la visió de Caifàs, per la intensitat efectiva amb què imagina els sofriments de Crist i per la tècnica de soliloqui.

Poesia Neoclàssica 

Aquest moviment estètic, de curta durada que aviat fou superat pel preromanticisme més popular, de base intel·lectual té el seu origen en el casament davant les fórmules del barroc final o l’esgotament de la seva activitat creadora al s. XVIII. A la segona meitat del segle XVIII es produí una activitat literària en català que respon a la concepció i els cànons del neoclassicisme europeu que aparegué, doncs, de forma tardana.

Se seguien els preceptes establerts per Boileau a la seva Art Poétique, centrats en la imitació dels models clàssics, en la bellesa de l’obra artística i en el bon gust en la tria i organització dels materials que integren l’obra.

La poesia és narrativa, satírica didàctica i imita les formes i temes clàssics. Als Països Catalans, destaquen dos focus neoclàssics: el de Menorca, on hi ha una certa prosperitat econòmica i una burgesia dinàmica, una certa renovació que gira entorn de la Societat de Cultura de Maó /1778-85), i el Rosselló, on incidí en el teatre. Destaquen dos poetes:

Joan Ramis i Ramis (1746-1819): introductor del corrent neoclàssic als Països catalans. Educat segons les normes del barroc tardà i esmorteït i amb la tradicional Arte Poética española, però la seva estada a Avinyó el posa en contacte amb el neoclassicisme francés, amb l’Art poétique de Boileau. Mentre durà el domini britànic a l’illa de Menorca, Ramis escriu tragèdies neoclàssiques seguint les normes racinianes, adaptarà l’alexandrí a la poètica catalana, poleix la llengua de castellanismes i les seues obres se subjecten a la norma de les tres unitats (espai, temps i acció). Però amb la cessió de l’illa a la corona borbònica en 1783 pel tractat de Versalles, l’obra de Ramis pateix una fatal regressió, fruit d’una posició contradictòria. Comentarà a escriure en castellà i les obres seran un híbrid de neoclassicisme i del barroc decadent. Ramis, per no perdre privilegis s’acostarà a l’aristocràcia rural, i fins i tot oblidarà el metre alexandrí a favor de la mètrica tradicional. Ramis soluciona el conflicte escrivint en llatí com una voluntat de mantenir una posició ètica. Així, veiem que la poesia del Principat depén de la castellana, i no aconsegueix de seguir els corrents europeus, i les obres palesen aquesta barreja de trets incapaços de donar un producte sòlid i autònom.

L’obra més important de Ramis és Lucrècia, dividida en cinc actes, conté els elements més purs del teatre neoclàssic: unitat de lloc, acció, temps. Tracta de l’amor matrimonial però fa un dur atac a la tirania i defensa de la llibertat. És una obra de teatre escrita en vers i inspirada en les tragèdies neoclàssiques de Racine. Fixeu-vos en les característiques que presenta:

• Fidelitat a les tres unitats: lloc, temps i acció.
• Estructura en cinc actes: en el primer es planteja l'acció; en el tercer, el nus; i en el cinquè, el desenllaç.
• Tema històric: història de Roma.
• Plantejament del drama de l'amor conjugal.
• Defensa de la llibertat i el rebuig dels tirans.
• Ús de versos alexandrins apariats (versos de dotze síl·labes que rimen de dos en dos).
• Ús d'alguns castellanismes.

A més a més d'aquesta obra, la més significativa per l'estil i pel tractament psicològic dels personatges, va escriure tres tragèdies: Armida, Constància i Rosaura.

Antoni Febrer Cardona (Maó, 1761-1841). Gramàtic i lexicògraf de gran relleu, va traduir els clàssics grecollatins. Les seues idees gramaticals tenen un caràcter innovador i racional. Obres seves són: Principis de lectura menorquina, una concepció racionalista de la gramàtica i també un Diccionari menorquí-espanyol-francés-llatí.

Poesia Preromàntica

Corrent ideològic, literari i artístic que aparegué a Europa durant la segona meitat del segle XVIII, en el qual germinaran les idees que portaran el romanticisme. Característiques:

• Retorn als orígens, enfront de les acadèmies i el racionalisme: dels orígens clàssics grecoromans arrencaren els principis de la burgesia ascendent, simbolitzant la consciència ciutadana enfront l’aristocràcia;

• Retorn a la natura, producte de les recerques científiques dels naturalistes;

• Retorn al sentiment a l’emoció: sentiment davant les ruïnes de l’esplendor passat, hi ha una recerca d’un món irracional i fantàstic enfront del racionalisme.

En literatura es donen les característiques de revolta, desesperació i malenconia, juntament amb les anteriors esmentades, dins unes tendències classicitzants. Com ja hem dit abans, cap a finals del segle XVIII comença a manifestar-se un canvi de sensibilitat; un grup de poetes neoclàssics manifestaren en la seua obra un subjectivisme sentimental que desemboca en el Romanticisme.

No hi ha cap obra de mèrit literari, sols cal esmentar a Ignasi Ferreres que escriu Soliloqui de Caifàs on ja es veuen unes tècniques i uns continguts preromàntics. També cal esmentar a Antoni Puigblanch que escriu Les comunitats de Castella, on trobem una defensa de la llengua i un sistema democràtic com propugnava el romanticisme.

Prosa

No es pot parlar d’una veritable prosa creativa al s. XVIII ja que les obres solen tenir un caràcter erudit, científic o ideològic, però cal destacar com veurem, l’obra de Baldiri Reixac, de Fra Joan López i del Baró de Maldà.

Pel que fa a la prosa política i la historiografia, durant la guerra de Successió va haver-hi gran activitat parlamentària en la qual excel·leix el discurs que Manuel Ferrer i Ciges va dirigir a la Junta de Braços.

Hi ha també una abundant literatura pamfletària a favor de Carles d’Àustria contra el comportament de Franca i contra Anglaterra per l’incompliment de promeses del pacte de Gènova: Despertador de Catalunya, Via fora als adormits i Record de l’Aliança.

En la predicció religiosa del segle XVIII, hi ha un avanç de l’ús del català a causa, en part, de les manifestacions de crisi religiosa que obliga els bisbes a tenir en compte l’eficàcia per damunt de tot. Això és també la causa que es publiquen catecismes en català i els predicadors s’atreveixen a utilitzar en català els recursos de l’oratòria barroca. Finalment, hi ha també l’activitat dels missioners. Abunden les obres religioses en aquesta època: catecismes, vides de sants, tractats d’espiritualitat, traduccions bíbliques i litúrgiques... Així l’Exercici del cristià del gramàtic Josep Ullastre o el Foment de Pietat de Josep Liord, obres de gran difusió, i la traducció dels salms penitencials de Pere Mercé i Santaló.

És natural que també hi hagi gran nombre de manuals de predicació, alguns d’ells traduïts i reeditats moltes vegades: Font mística i sagrada del paradís de l’Església del missioner fra Francesc Balcells; Alivio de pastors i past d’oveller de Pere Salses i Trilles; Plàtiques sobre los evangelis de Francesc Rey.

Entre les obres en prosa d’aquesta època, poques tenen nivell literari. Al 1749, el clergue Baldiri Reixac (1703-1781) publicà la primera part de les Instruccions per l’ensenyança de minyons, breu tractat de pedagogia, resum del mètode de l’escola Port-Royal que propugnava l’educació de l’alumne en la seua llengua materna. Inspirat en els Traité des études de Charles Rollin, dedicat a universitaris i que Reixac aplica a les escoles rurals de Catalunya, les Instruccions... ens parlen, per primera vegada en la història de la nostra pedagogia, d’amor al nen. Contra els mètodes dels jesuïtes, recomana les classes poc nombroses. A més del seu valor pedagògic, conté una apologia de la llengua catalana i al final, un vocabulari castellà-català.

Fra Joan López (1730-1798) en la seva Peregrinació a Jerusalem ens conta la seua estada a Terra Santa, com a religiós al servei d’una comunitat catòlica. Descriu les formes de vida, costums i governs dels pobles que va coneixent; té una gran habilitat descriptiva i un agut sentit de l’observació.

La figura més important de la prosa catalana del XVIII és Rafael d’Amat de Cortada i de Sentlust, baró de Maldà (1746-1819). La seua obra, Calaix de Sastre que té seixanta volums, dels quals se n’ha publicat una petita part, ofereix una visió de la Barcelona i de la Catalunya d’aquell temps molt viva i directa. El baró de Maldà, malgrat la seua condició nobiliària, va saber posar-se en contacte amb el poble i és el primer escriptor català que connecta directament amb la realitat. Anotà les seues observacions sobre Barcelona i les rodalies per la qual cosa els seus papers son una inapreciable informació sobre la vida catalana del segle XVIII. El seu estil és pobre, el llenguatge ple de castellanismes i mal construït, però malgrat això té una Gràcia i un poder de captació del lector o de l’oient –ell llegia els seus relats en tertúlies nobiliàries. Era un home extraordinàriament piadós, un bon músic i un excel·lent gastrònom. El baró de Maldà ha estat qualificat com un periodista avant la lettre.

Introducció a la Renaixença

La inflexió del romanticisme a les lletres europees

Des del punt de vista de la història literària, el romanticisme es defineix com el moviment poètic, impregnat de precises tesis filosòfiques oposades a les de la Il·lustració (Aufklärung) que sorgí a Alemanya arran de la publicació entre 1798 i 1800, dels fragments filològico-filosòfics dels germans Friedrich i August W. Schegel, de Novalis i de Schleiermacher, a les pàgines de la revista creada pels dos primers, Athenäum. Val a dir que una sèrie d'obres de primera importància recolzaren el moviment i ajudaren a definir-ne la volada conceptual i le spautes estètiques: tals, per exemple, Lucinde, de F. Schlegel; o el Heinrich von Ofterdingen i els Hymnen an die Nacht (Himnes a la nit) de Novalis.

Romanticisme i Renaixença

Els ideals del romanticisme tardà, amb el seu gust per l'Edat Mitjana, la valoració de les antigues restes arqueològiques, la seva preferència per la poesia popular i tradicional, la seva exaltació de la personalitat i la seva defensa de la llibertat dels pobles, havia de fer germinar per força tots aquells impulsos latents que existien a Catalunya.

Romanticisme i Renaixença

Poeta de Catalunya

Introducció

A mida que el segle XIX avança, el teatre esdevé una eina fonamental en la consolidació de la Renaixença. Aquesta realitat no es formalitza, però, a través d'una comunió d'interessos amb els sector cultes i/o literaris de la represa. Ben al contrari, mitjançant el teatre es manifestarà un corrent de crítica envers les realitzacions literàries basades en un accentuat tractament tradicional i arcaïtzant de la llengua, de les temàtiques, etc.

El sainet

Podríem definir el sainet com aquella peça teatral curta bastida damunt l'esquematisme de les situacions escèniques i que tendeix a crear una dinàmica de progressiva identificació entre espectadors i determinat(s) personatge(s) a través del seu funcionament arquetípic. Aquesta dinàmica basada en la identificació es fonamenta, primer de tot, en l'observació directa d'uns tipus, d'uns conflictes gairebé domèstics; en un llenguatge planer; en la successió de situacions que normalment es resolen en forma d'acudit; en un seguit de referències a l'actualitat o a qualsevol fet o personatge inesgotable quant al seu tòpic i que permet emetre una certa crítica.

Frederic Soler és un autor, bàsicament dramàtic, sorgit de la menestralia urbana barcelonina. Aquesta capa social havia heretat, des de mitjans del segle XVIII, un interès per les representacions teatrals. Aquestes representacions es duien a terme en cases particulars –funcions de “sala i alcova”- o en petits teatres pertanyents a societats privades.

Aquesta afecció teatral pren una dimensió de fenomen pels voltants de 1850, quan comencen a aparèixer els anomenats “tallers”. Consistien aquells centres en pisos llogats per grups de joves de procedència social diversa amb la intencionalitat d'organitzar-hi festes privades, balls, discussions de temes polítics i, també, representacions teatrals. En aquest ambient lúdic comença a prendre relleu la figura de Frederic Soler, tot destacant com a actor i humorista.

En els “tallers” es materialitzà ben aviat un corrent crític envers la cultura burgesa establerta. No és d'estranyar que d'aquests ambients sortissin molts dels representants polítics progressistes de la segona meitat del segle XIX. En el camp teatral aquesta actitud crítica es manifestarà a través del plantejament de la mitologia cultural dels primers anys de la Renaixença. Peces humorístiques, que es mouen entre la caricatura i el mal gust, seran l'eina expressiva d'aquesta postura contestatària. Frederic Soler s'integra en aquest moviment a través dels seus primers assaigs teatrals (1856-1863), dels quals cal destacar: Don Jaume el Conquistador, l'Engendrament de don Jaume obres on fa una paròdia d'una de les figures que havia esdevingut un mite de la Renaixença: i, sobretot, La botifarra de la llibertat i Les píndoles de Holloway o la pau d'Espanya, editades el 1864, amb el pseudònim que serà famós de “Serafí Pitarra”, i que revelen la veritable posició del poble davant el triomfalisme desencadenat per la burgesia arran de la guerra d'Àfrica de 1859-1860. Soler, en aquestes dues obres, fa una caricatura dels esclats entusiàstics; a l'entusiasme oposa l'escepticisme; al mite, la trista realitat de cada dia. En aquestes peces Soler s'oposa als plantejaments de les obres d'un altre dramaturg de l'època: Ferrer i Fernàndez. Aquest autor –mitjançant un to d'exaltació patriòtica- es feia ressò de les forces que propugnaven la intervenció al Marroc a obres com A l'Àfrica, minyons!, Ja hi van a l'Àfrica!, Minyons, ja hi som! En aquestes peces Ferrer i Fernàndez apareix, de manera remarcable, com el portaveu dels interessos expansionistes (en el camp comercial) de la burgesia catalana.

La primera estrena pública de Soler té lloc el 1864 al Teatre Odeon. Es tracta de L'esquella de la Torratxa, on planteja, de forma satírica, els tripijocs electorals. L'èxit d'aquesta peça té com a conseqüència la fundació de la societat denominada “La Gata”, que del 1864 al 1866 estrenarà totes les obres de Pitarra. Durant aquest període l'autor estrena una vintena d'obres, denominades “gatades” i assoleix gran popularitat. Val a dir que “la gatada” esdevingué, al llarg del segle XIX, un gènere que va fer-se extensiu a tot tipus de peça de caire paròdic on hom ridiculitza alguna actitud heroica i grandiloqüent. En aquestes obres podem distingir dos corrents:

• El costumista

• El paròdic i crític, dins el qual produeix les obres més importants d'aquest període: El castell dels tres Dragons, “gatada cavalleresca”, i Els herois i les grandeses, “gran disbarat o paròdia de l'alta tragèdia grega”.

Del 1865 al 1866 té lloc un canvi l'actitud en Soler, a causa d'una sèrie de factors; en primer lloc, la menestralia a la qual s'adreçava és un capa social en procés de dissolució, i la cultura burgesa pren cada vegada una posició més sòlida, de manera que, les crítiques de les “gatades” de Pitarra envers uns valors establerts provoquen una reacció irada per part dels intel·lectuals conservadors d'extracció burgesa.

En segon lloc, entorn del 1865 les postures contestatàries de la joventut assistent als “tallers” entra en crisi. Molts d'ells s'incorporen a les classes dirigents. I en el terreny artístic parlen de realitzar una obra “seriosa”. D'altra banda, aquesta incorporació als cercles burgesos, tindrà en el cas de Soler una via clarament definida a través del seu casament amb la filla d'Antoni Bergnes de las Casas, home de rellevant posició dins de Barcelona –en fou rector de la Universitat.

Aquests canvis es tradueixen, en l'obra de Soler, en la dissolució de la societat “La Gata” (1866) i la creació del “Teatre Català”, societat instal·lada al Romea de la qual Soler serà empresari fins a la seva mort. A un altre nivell, el 1866 inicia la producció de drames romàntics –Les joies de la Roser, O rei o res. Frederic Soler esdevenia així l'autor per excel·lència de la burgesia catalana. La seva dedicació al drama romàntic el feia respectable per a aquells cercles que consideraven aquest gènere teatral com la millor formulació escènica del seu món. En una línia paral·lela, però més decantat envers la tragèdia romàntica, cal situar Víctor Balaguer que, amb Les esposalles de la morta- on apareix la voluntat d'incorporar el mite de Romeu i Julieta al teatre català –i Raig de lluna, aconsegueix fragments de gran bellesa literària.

Dins el teatre català del segle XIX, i en el terreny de les innovacions, s'ha de considerar l'estrena l'any 1865 de l'obra Tal faràs, tal trobaràs, d'Eduard Vidal i Valenciano, lligat al grup generacional de Frederic Soler. Aquesta peça s'ha qualificat com a punt de partença del teatre burgès català. També Frederic Soler té un lloc important en aquest panorama de novetats dramàtiques; així l'any 1866, i amb la intencionalitat d'obrir nous camins, estrena Les Modes, adaptació lliure del drama de Victorien Sadou, La famille Benoiton, que venia a representar la introducció del corrent realista que en aquells moments s'estava imposant a França.

De 1866 a 1874 es desenvolupa la segona etapa del teatre de Soler. Durant aquest període produeix una trentena d'obres, entre drames romàntics i comèdies costumistes. Com ha subratllat Xavier Fàbregas (“Frederic Soler, entre la menestralia i la burgesia”, dins “Aproximació a la història del Teatre Català Modern, Barcelona, Curial, 1972, pp. 74 i ss.), les obres d'aquest període recullen una clara evolució ideològica: adscrit a un catalanisme liberal i de signe moderat, rep amb alegria el destronament d'Isabel II i la pujada del general Prim. A mesura que els esdeveniments es compliquen, sorgeix en el seu teatre una creixent malfiança; l'assassinat de Prim, el fracàs de la monarquia d'Amadeu de Savoia, i l'adveniment de la Primera República espanyola són fites successives d'un desconcert que aviat es converteix en repulsa. Finalment, la inestabilitat política és condemnada a El sagristà de Sant Roc (1874), on advoca pel retorn de la força com a únic mitjà per salvaguardar l'ordre.

A partir de 1875, el teatre de Pitarra inicia un  procés de declivi. Per altra banda, l'autor malda per assolir el grau més elevat possible de reconeixement públic, la qual cosa aconsegueix: en efecte, la burgesia el considera el seu dramaturg. Soler, però, en lloc de crear un estil propi en aquest moment, per por de perdre el seu lloc privilegiat, adopta una actitud mimètica i intenta incorporar a les seves obres aquells elements d'èxit de les obres d'altri. Així conrea el drama històric i utilitza els procediments lacrimògens que havia parodiat a la seva joventut. També es proposa reflectir a les seves obres les formes de vida tradicional de la pagesia benestant: La dida, El didot (1876), Senyora i majora (1877), El pubill (1886) i L'hereu (1886).

Tot i així, Frederic Soler tem, en primer lloc, l'èxit d'Àngel Guimerà. Com a empresari del Romea, Frederic Soler posa obstacles a l'estrena de les tragèdies de Guimerà. A més a més, com a autor intenta d'enfrontar-se amb Guimerà triant els mateixos temes i la mateixa mètrica que ell fa servir, però d'aquest enfrontament, en surt derrotat.

El declivi de Soler és, però, lent. Així el seu darrer èxit important l'aconsegueix el 1887 amb l'estrena de Batalla de reines.

De 1875 a 1887, Soler escriu una altra trentena de peces. La part més vàlida de la seva obra d'aquest període cal cercar-la en les comèdies, gènere de to menor i sense pretensions on Soler aconsegueix algunes peces reeixides, com La cua de palla (1878), obra que, pel fet de ser una burla dels Jocs Florals, constitueix un precedent d'altres obres del mateix tema, com seran Els jocs florals de Camprosa (1902) de Rusiñol i La nostra parla (1920) d'Ignasi Iglésias.

A partir de 1885 o 1886 la davallada de Soler com a dramaturg s'agreuja; el seu neguit per a mantenir-se al dia es transforma en exasperació. De 1887 a 1895 escriu més de vint obres, moltes d'elles en col·laboració amb d'altres autors i amb poca intervenció personal.          

Tot i el seu afany de posar-se al dia, Soler no aconsegueix mai de deseixir-se del llast romàntic. Al costat del vessant romàntic en presenta un altre de costumista que es manté sense canvis al  llarg dels anys. Posterioment la crítica s'ha mostrat molt dura amb Frederic Soler; hom ha emprat el mot “pitarrisme” per tal de designar el mal gust, l'oportunisme i la migradesa. Tot i que la crítica ha tingut raons per definir-se així, cal valorar Frederic Soler com a l'iniciador que va ser del teatre català modern i com la figura que va dominar la nostra escena durant un terç de segle.

Pitarra: oblidat o desconegut?

Representant d'una tradició estètica que cal situar entre un romanticisme tardà i el realisme i el naturalisme dramàtics d'inspiració francesa. Àngel Guimerà significa una de la figures cabdals dins el teatre català del segle XIX.

Biografia i obra d'Àngel Guimerà

En aquest vídeo es descriuen les característiques més destacades de l'obra poètica i teatral de Guimerà, es mostren breus fragments de diverses representacions i se situa l'autor en el seu context social i literari.

Duració: 17 min 58 s

Per a saber-ne més: El teatre de Guimerà

Per saber-ne més

La societat catalana va viure a finals del segle XIX un important procés de transformació marcat per la industrialització, l'obrerisme, la Renaixença i el catalanisme polític. En aquest període van sorgir diverses actuacions per rememorar un passat propi i recuperar la identitat catalana. Pel que fa a la llengua, hi va haver diverses posicions. D'una banda, els partidaris del català que es parlava, com Frederic Soler, Pitarra. De l'altra, els "jocsfloralistes", que s'estimaven més un llenguatge artificiós, com Rossend Arús. Tots, però, volien que el català fos considerat un vehicle de cultura. 

La Renaixença va abastar diferents àmbits culturals, com la literatura, la pintura o l'arquitectura, representada, sobretot, per Elies Rogent, encarregat de la construcció de la Universitat de Barcelona (1859-1874) o de la restauració del monestir de Ripoll (1886-1896). L'any 1833, la publicació de "La pàtria", de Bonaventura Carles Aribau, es considera l'inici de la Renaixença.

El poema de Joaquim Rubió i Ors "Lo gaiter del Llobregat" o l'edició, el 1843, de "Lo verdader català" van confirmar el procés de recuperació de la llengua i de la història, que van començar a ser estudiades per erudits com Manuel Milà i Fontanals o Víctor Balaguer. La Reinaxença va rebre un impuls considerable amb l'edició dels Jocs Florals, l'any 1859, a Barcelona, que van contribuir a l'extensió de l'ús del català com a llengua culta i literària. També escriptors com Jacint Verdaguer van ser cabdals per articular la Renaixença. Mossèn Cinto va escriure dos grans poemes èpics amb gran ressò popular: "L'Atlàntida" i "Canigó". Àngel Guimerà, fundador del diari "La Renaixença", també va aconseguir un gran reconeixement amb obres com "Mar i cel", "Maria Rosa" o "Terra Baixa".

D'altra banda, Narcís Oller es va convertir en el creador de la novel·la catalana contemporània, amb obres realistes com "L'escanyapobres", "La febre d'or" o "Pilar Prim". Pel que fa a la pintura, cal destacar Marià Fortuny i els germans Vayreda, màxims representants de l'escola paisatgística olotina. Altres àmbits influïts per aquest corrent van ser la geologia, amb els treballs de Juame Almera, l'excursionisme o la música, en especial el cant coral. Josep Anselm Clavé va ser el creador de diferents societats musicals, Lluís Millet i Amadeu Vives van fundar l'Orfeó Català i Pep Ventura va difondre la sardana. Juristes catalans, com Duran i Bas, van publicar un gran nombre d'obres sobre el dret català històric, i el bisbe Josep Torras i Bages va replantejar la unió entre Catalunya i el catolicisme.

Pel que fa al catalanisme polític, les primeres expressions van sorgir durant la revolució de 1868, amb el naixement d'un esperit federalista. Hi van contribuir Pi i Margall, amb l'obra "Las nacionalidades", i Valentí Almirall, director del diari federalista "El Estado Catalán", amb l'obra "Lo catalanisme". El catalanisme polític es va desenvolupar en el marc de la restauració borbònica iniciada amb Alfons XII. L'any 1880, el primer congrés catalanista va marcar l'inici real del catalanisme polític. L'assemblea general de delegats de la Unió Catalanista, reunida a Manresa l'any 1892, va ser un esdeveniment cabdal, ja que s'hi van aprovar les "Bases per a la Constitució Regional Catalana", conegudes com a Bases de Manresa. L'any 1898, la crisi colonial espanyola va esperonar el moviment catalanista i, l'any següent, el tancament de caixes va suposar una resposta a la pujada dels impostos i a la falta de sensibilitat dels governs de Madrid.

Pots accedir al vídeo des de la imatge:

"La pàtria", el poema de Bonaventura Carles Aribau publicat al diari "El Vapor" el 1833, marcava l'inici de la Renaixença, moviment cultural amb àmplies ramificacions en l'espectre social que cercava el redreçament de la identitat nacional a través de l'impuls de l'ús literari de la llengua. Joan Santanach, professor de Filologia Catalana de la UB, rememora els esforços dels intel·lectuals de l'època per consolidar aquest nou concepte de reconstrucció de la pròpia cultura que va tenir com a fita destacada la restauració dels Jocs Florals a Barcelona l'any 1859. 

Accedeix a l'àudio del programa des de la imatge:

La lluita de Catalunya per l'autogovern no hagués estat possible, sense un important coixí cultural que ajudi a interpretar tot el que passa a la societat. La cultura a Catalunya sempre s'ha fet ressò dels esdeveniments polítics que han fet avançar el país. Però de tots els esdeveniments culturals n'hi ha un especialment destacat per la seva potencia, magnitud i qualitat. La Renaixença cultural.

Accedeix a l'àudio del programa des de la imatge:

Per a saber-ne més

L'entrevista impossible: Lluís Homar en el paper de Verdaguer és entrevistat per Baltasar Porcel. En aquest capítol de "L'entrevista impossible", es dramatitza una conversa entre l'escriptor Baltasar Porcel i el poeta Jacint Verdaguer, interpretat per l'actor Lluís Homar. L'entrevista té lloc a la Vil·la Joana, a Vallvidrera, la casa on mossèn Cinto va passar els darrers dies de la seva vida, ara convertida en la Casa-Museu Verdaguer. Al llarg de l'entrevista, es reciten alguns versos de Verdaguer, que s'il·lustren amb imatges d'arxiu i amb gravats d'època, i es fa un repàs a la vida del poeta. Jacint Verdaguer va néixer a Folgueroles, l'any 1845, en el si d'una família modesta. Durant quinze anys va anar cada dia al Seminari de Vic, un viatge que feia a peu. Es va ordenar sacerdot l'any 1870. Va residir durant disset anys al palau del marquès de Comillas, Antonio López, a qui Verdaguer va dedicar l'obra "L'Atlàntida", premiada als Jocs Florals. Jacint Verdaguer va publicar "Canigó" l'any 1885. L'any següent, va fer un viatge a Terra Santa, del qual va tornar transformat. L'any 1902, Verdaguer va morir a la Vil·la Joana.

Verdaguer: Natura poètica

Recull de poemes de Jacint Verdaguer des de la vessant de poeta observador de la natura, minuciós i sensible, home culte que comptava amb la saviesa de l'home habituat al camp i que coneixia el nom de cada cim, de les plantes, arbres, ocells i flors del seu entorn. Fou un escriptor romàntic, d'imaginació desbordant, un viatger que respirava universalitat. Mossèn Cinto va ser pioner de l'excursionisme català, sol o acompanyat pujava als cims dels Pirineus i visitava els pobles més amagats, sotana arromengada, portant com a bagatge la llibreta en què prenia notes de lèxic, una maleta i un paraigua. Convertia el paisatge en símbol de catalanitat i feia que parlés de la història. Verdaguer fou un poeta amb el do de la llengua: des de la base de la llengua viscuda, fou el creador del català modern.

Un escriptor per a un poble

La creació de la narrativa moderna

El Costumisme i el Realisme

La repercussió de la revolució industrial i les transformacions que es duen a terme en tots els àmbits, incideixen directament sobre el món cultural. El llibre passa a ser un producte comercial a l'entorn del qual s'organitza el món editorial. Les seves tasques es distribueixen entre l'editor –o l'empresari-, l'impressor –o tècnic- i el llibreter, que fa d'enllaç amb el públic lector. Gràcies a aquesta ampliació de la presència del llibre en la societat, la burgesia accedeix a la lectura i l'entén com a divertiment, fet que comporta un canvi en el gust i en els temes tractats per la literatura. Alhora, aquesta classe comença a sentir la necessitat de tenir unes formes culturals pròpies. 

El Costumisme

El gust per l'Edat Mitjana, que tant havia propugnat el Romanticisme a partir de la novel·la històrica, comença a perdre vigència i a donar pas a un tipus de literatura que descobreix en la realitat la seva font, la seva matèria literària. Ara el que cal és copsar i transcriure fidelment aquells costums, hàbits i tics socials que l'avenç provocat per la industrialització està a punt de fer desaparèixer. Per a aquest gènere, per tant, la descripció és tan prioritària que la ficció passa segon terme. És a dir, la realitat és tan transcendent, que la seva descripció acurada esdevé imprescindible. Aquesta descoberta de la realitat ha portat sovint a considerar el costumisme un gènere subsidiari del realisme en detriment d'una valoració per ell mateix. Indubtablement, el costumisme, com el realisme, converteix en literatura la realitat. Però entre l'un i l'altre, hi ha una diferència fonamental: mentre el realisme intenta de fer-ne una descripció globalitzadora, objectiva, “fotogràfica”, el costumisme descriu una realitat quotidiana, típica, restringida, vista sempre nostàlgicament. La subjectivitat de l'autor n'és el factor determinant. Sens dubte, aquesta nostàlgia l'aproxima més al Romanticisme. En ambdós, l'enyorament d'un temps perdut esdevé motiu d'evocació lírica. 

Tant l'un com l‘altre expressen la relació del narrador/poeta amb la seva realitat. Els precedents més clars de la literatura costumista els trobem en els llibres de memòries, de viatges i en les cròniques; intents sempre de deixar constància d'una experiència en un entorn social determinat. Aquest tipus de narracions els trobem en èpoques molt diverses i allunyades en el temps. Amb tot, però, quan parlem de costumisme, no ens referim a aquest tipus de literatura de costums que trobem en moments diferents de la història, sinó a la literatura que s'origina a finals del segle XVIII i assoleix el seu moment de plenitud durant el segle XIX; i que té com a finalitat preservar de l'oblit una manera de viure pre-industrial. Els seus orígens, els trobem en els sainets i, sobretot, en el periodisme, gènere en què, a partir de l'article o quadre de costums, s'intenta la descripció de tipus o escenes populars de l'època contemporània a l'autor. Aquest adopta una actitud nostàlgica, mira la vida pre-industrial amb recança, creu que aquesta s'esllangueix i que desapareix irremeiablement. Aquest sentiment porta l'autor a intentar copsar –des de la seva subjectivitat- l'instant, l'escena, l'individu. 

Tot consisteix a recrear uns ambients a partir de personatges que no evolucionen al llarg de la narració i que queden reduïts a simples estereotips caricaturescos. Alhora, l'autor no fa un gran plantejament argumental: simplement pretén “pintar” un moment, fer un quadre. No és fins més endavant que es planteja la possibilitat d'estructurar tot un seguit de quadres i escenes, la successió correlativa de les quals presenta finalment una història argumental, que coneixem amb el nom de novel·la costumista. Darrere d'aquestes narracions que presenten la realitat quotidiana amb voluntat sociològica i verídica, hi ha sempre una finalitat moralitzadora, que l'autor amaga, més o menys subtilment, sota la ironia. 

L'objectiu és divertir i, per aconseguir-ho, fa un retrat social molt esquemàtic, de tal manera que permeti a la burgesia de reconèixer-se en els seus orígens. És per això que els tipus i les escenes presentats corresponen el màxim possible a la realitat, alhora que la llengua esdevé una reproducció de l'ús que hom en fa col·loquialment. Així, els autors costumistes es declaren sempre partidaris del “català que ara es parla”, mentre rebutgen sistemàticament la llengua retòrica dels romàntics jocfloralescos. 

Quant a l'entorn social descrit, classifiquem normalment el costumisme en rural i urbà. Pel que fa als primers autors com Martí Genís i Aguilar, Gaietà Vidal i Valenciano o Joaquim Riera i Bertran, entre d'altres, presenten la vida del camp absolutament idealitzada. Aquest costumisme de tema rural està lligat al Romanticisme idealista i conservador. L'altre, el costumisme de tema urbà –amb autors com Emili Vilanova, Joan Pons i Massaveu, Ramon Careta i Vidal-, se centra en la descripció de la menestralia i de la vida dels seus barris, sobretot el barceloní de la Ribera, amb una bona dosi d'ironia i de lirisme. Podem afirmar que es tracta d'un costumisme pròpiament barceloní. 

El quadre de costums en la literatura catalana

Reflex directe de la prosa costumista de Larra, Mesonero Romanos i Estébanez Calderón, les primeres mostres de prosa costumista als Països Catalans (a partir de 1830) són en llengua castellana. Arran de l'aparició de la revista Un tros de paper, l'any 1865, hi comença a haver prosa costumista en català. L'aparició d'aquesta i d'altres revistes populars d'interès literari com Lo noi de la mare o Lo rector de Vallfogona es troba plenament lligada a la ideologia liberal i republicana dels seus redactors, els quals veuen, en aquesta realitat que els envolta, la possibilitat de fer una literatura d'abast popular, sense pretensions d'alta cultura. Per això, adopten un estil directe i viu, escriuen pràcticament la crònica diària d'uns fets i situacions des de l'òptica de l'humor, la ironia i, fins i tot, la paròdia. A partir d'Emili Vilanova i Joan Pons i Massaveu els autors més representatius d'aquest gènere són el barceloní Robert Robert (1830-1873) i el mallorquí Gabriel Maura (1844-1907). El cas més paradigmàtic del costumisme d'abans de la Restauració és, sens dubte, Robert Robert. Lligat al Romanticisme liberal, la seva vida és la de l'intel·lectual republicà compromès políticament i amb una forta vocació literària. Tot i que la seva obra és escrita majoritàriament en castellà, cal consignar els seus quadres apareguts a Un tros de paper entre 1865 i 1866. En tots hi trobem, sota una capa d'ironia, una visió crítica de la societat barcelonina de l'època. De l'anotació dels aspectes més obvis i habituals, en destaca per sobre de tot la crítica contundent a la burgesia. Fixem-nos, si més no, en aquest fragment d'Uns homes de bé: 

Gabriel Maura, que publica Aigaforts als setmanaris La Ignorància i La Roqueta entre 1879 i 1887, ha de ser considerat com un dels costumistes més significatius. Seguint la tradició del quadre de costums urbà, aporta una visió de la petita burgesia mallorquina. Crític com Robert, Maura també té una evident voluntat narrativa i argumental, darrera la qual s'amaga una clara posició moralitzadora. Com en tots els costumistes, l'humor és el procediment que permet una millor descripció i caracterització. 

El Realisme

La realitat, matèria literària França viu el 1830 un aixecament revolucionari, conegut amb el nom de “Revolució de juliol”, que comporta el triomf de la burgesia industrial i, culturalment, un fort esperit antiromàntic. Al gust antic pel món subjectiu (Romanticisme) s'oposa ara el gust per reflectir la realitat contemporània (realisme), tant en allò que té de bo com en allò que té de dolent, amb un esperit globalitzador i crític. Aquest canvi temàtic en l'àmbit de la literatura comporta, òbviament, una modificació en el llenguatge, el qual s'ha d'adaptar a les característiques individuals i socials dels personatges. Els màxims exponents de la literatura realista francesa són Stendhal (1783-1842), Balzac (1799-1850), Flaubert (1821-1880). El mateix Balzac, en el pròleg a La Comédie Humaine (1842) ens diu que el seu objectiu és reflectir la societat contemporània, perquè és l'única que coneix i que pot representar amb exactitud. Ben aviat, aquesta literatura s'estén arreu d'Europa i dóna mostres excel·lents. Només cal recordar autors de la importància de Dostoievski (1821-1881) i Tolstoi (1828-1910) a Rússia; Dickens (1812-1870) a Anglaterra; i a Espanya B.P. Galdós (1843-1920) i Leopoldo Alas “Clarín” (1852-1901). El realisme, doncs, a diferència del costumisme, és una doctrina estètica basada en l'observació i en la descripció objectiva de la realitat, sense fer concessions ni a la idealització ni a l'embelliment. 

Aquest interès per conèixer i per fer conèixer la realitat actual sense disfresses no preval solament en el cas de les realitzacions literàries, sinó que s'estén a tots els terrenys de la producció artística. De fet, si el Romanticisme representa una fugida de la realitat, el realisme representa un interès per observar-la i fer arribar al públic burgès les seves tensions com a classe. El realisme en la literatura catalana Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins a la dècada de 1880-1890 que la novel·la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit com a rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l'idealisme i al retoricisme que aquest darrer comportà; triomfa sota el propòsit de reproduir la vida quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions social que la revolució industrial ha provocat. 

Els models que permeten l'aparició d'una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aquí prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Així doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s'interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d'analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel·la realista catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors –com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s'explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s'utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. 

D'altra banda, trobem sovint que l'autor, sigui mitjançant la figura d'un narrador omniscient o bé directament, s'interposa en l'espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intenció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l'objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel·la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel·la històrica o de la novel·la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors realistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. 

 El Naturalisme

Si els romàntics, com ja hem vist, refusen la societat industrial, d'altres, en canvi, van fer del progrés tècnic i científic la raó de la seva existència. Ja el 1830, el filòsof francès August Comte (1789-1857) presenta una visió del món basada en l'experimentació directa de la realitat. Aquesta filosofia –que anomena positivisme- pretén donar raó de tots els fenòmens naturals a partir de l'observació directa i de la seva classificació posterior. Aquest mètode, que havia donat bons resultats en el camp de la botànica i de la zoologia, acabaria –segons ell- amb els enigmes plantejats per la humanitat sempre que fos possible d'accedir directament als fenòmens. 

Comte presenta la filosofia positivista com l'últim graó per assolir el coneixement definitiu, de manera que, després d'aplicar aquest mètode experimental a tots els àmbits del coneixement, s'establiren unes lleis invariables i perennes. Enlluernat pels avenços científics, pretén adequar qualsevol fenomen futur a l'esquema establert. Fins a finals del segle XIX, el pensament positivista s'aplica a tots els camps. Charles Darwin (1809-1882) l'utilitza en l'estudi de l'origen de les espècies, Karl Marx (1818-1883) com a base de la política socialista, Claude Bernard (1813-1878) en la medicina, Hypolitte Taune (1828-1893) en la història. 

L'any 1864 Taine publica una història de la literatura anglesa sota el mateix enfocament. En defineix les característiques com si es tractés d'un fenomen físic. El resultat és un document històric del qual extreu i classifica les formes generals del sentir i del pensar de la humanitat a partir dels fets concrets dels homes. D'ells formula les lleis generals que determinen els distints comportaments humans que fins aquell moment havien estat inaccessibles a l'anàlisi. 

Taine concreta les tres lleis o forces primordials del comportament: la de la raça, la del medi i la del moment històric, que Émile Zola acomoda a l'obra literària. L'home no està sol, diu Taine, la seva conducta ve determinada per la Naturalesa: la naturalesa que els pares i avantpassats li transmeten per l'herència (la raça), la societat que l'envolta (el medi), i el moment històric concret en què viu. 

Émile Zola

Basant-se en el positivisme de Comte i en el determinisme de Taine, el 1867 Zola (1840-1902) intenta de fer la primera novel·la científica: Thérese Raquin. Després, l'any 1871, inicia el cicle de novel·les sobre la família Rougon-Macquart, en què pretén desenvolupar la seva concepció de la novel·la i la finalitat de la literatura. Parteix de l'escola realista, sobretot de Balzac a qui admira, perquè estudia sistemàticament els comportaments de les diferents classes socials. Analitza tots els seus aspectes per repugnants i sòrdids que siguin: la degradació produïda per l'alcohol i la prostitució, les condicions infrahumanes dels treballadors a les mines, l'ambició dels financers a la borsa, la hipocresia de les relacions en la burgesia, i molts d'altres, amb la intenció de fer-ne un document d'estudi i de reflexió que faci millorar les condicions socials i el comportament humà. 

Aquest didactisme i els seus pressupòsits deterministes l'aparten dels realistes, sobretot quan formula les bases de la nova escola amb la intenció de convertir la literatura en una ciència. Seguint els estudis fisiològics del metge Claude Bernard, publica La novel·la experimental (1880), en què fixa la manera de novel·lar. Com si d'un científic es tractés, el novel·lista ha de determinar el camp d'estudi de la realitat que l'interessa i començar la seva tasca d'observador. Si, per exemple, li interessa l'alcoholisme, haurà de conèixer la vida dels alcohòlics, parlar amb ells, conviure en el seu medi, apuntar qualsevol dada important sense prejudicis de cap mena, llegir estudis al respecte, parlar amb especialistes... 

Sols després comença la tasca del novel·lista, de l'experimentador, com a ell li agradava de definir-lo. Es tracta d'ordenar i distribuir convenientment tot el material acumulat sense aportar sensacions subjectives. L'experimentador ha de ser totalment impassible, sols ha de mostrar l'espectacle de la vida. La literatura, doncs, deixa de ser una ficció basada en la realitat, es converteix en una dissecció de la naturalesa humana i, en conseqüència, ha de sacrificar tots els components literaris que el destorbin. En primer lloc, la imaginació, ja que pot alterar el retrat del real; en definitiva, la poesia com a gènere perquè remet a un punt de vista personal i subjectiu. Per altra banda, la novel·la no gira entorn d'un personatge principal, sinó al voltant de la realitat, ja que en aquesta trobem les raons del seu comportament. Així ho explica el mateix Zola: 

El naturalisme a Catalunya

De seguida que Zola formula les seves teories, té adeptes a Catalunya. Els crítics Josep Yxart (1852-1895) i Joan Sardà (1851-1898) veuen en el naturalisme la solució a l'endarreriment literari. Coneixen Zola personalment i se'n declaren partidaris. De totes maneres l'adopten amb certes reserves com Clarín o Pardo Bazan. En primer lloc, els crítics catalans no creuen que la literatura sigui una ciència impersonal, retrat impassible de la realitat. Segons ells cal partir de l'observació del real, però des de l'òptica personal i artística de cada escriptor. Així, tots dos situen l'elaboració literària en la juxtaposició entre imaginació i realitat. Les seves opinions es concreten sobretot a partir dels comentaris i crítiques que els susciten les novel·les de Narcís Oller, que són resultat, sovint, del seu estímul. 

Quan el 1882 Narcís Oller publica la seva primera novel·la La papallona, Sardà concreta les seves idees sobre l'esdeveniment literari en el que habitualment s'ha denominat criteri del fet viscut, segons el qual, les accions novel·lesques queden justificades pel sol fet d'haver-se esdevingut en la realitat. 

Diu Sardà: “L'acció de La Papallona no serà, no és rigorosament històrica, com cas concretament succeït, com cas localitzat; però tots dos elements actius són certs, rigorosament certs; tots sos personatges han viscut, viuen i viuran; els coneixem; són figures de carn i ossos amb els quals encaixem cada dia la mà” En canvi, Yxart refusa el criteri del fet viscut, perquè creu que els fets reals esdevenen inversemblants una vegada situats dins la ficció novel·lesca. A partir d'aquesta idea formula la teoria de la versemblança, segons la quals els fets literaris han de ser coherents i han de quedar justificats a través de la pròpia trama narrativa, independentment de si es tracta de fets trets de l'observació de la realitat o d'accions inventades. Diu Yxart: “Temerosos además de incurrir en a inverosimilitud, quieren siempre que las cosas pasen como en la vida, lo cual a veces es el colmo de lo inverosímil en arte, aunque parezca paradójico, pues en la vida basta que un hecho sea para quedar justificado, y en arte se ha de justificar, puesto que todo depende del artista, y a veces una solución naturalísima en la realidad, tanto, que se ha dado en ella, parecería en una obra escasez de ingenio, o modo de excusar su carencia.” Les dues teories esdevenen de cabdal importància per a tots els escriptors de l'època. 

No solament per la seva formulació personal del naturalisme, sinó perquè quan propugnen realisme i naturalisme exigeixen l'ús del català com a element indispensable del fet literari.  

Vida i obra d'un dels autors més representatius de la literatura catalana, especialment la referida al moviment naturalista. Oller fou un testimoni clau de la Catalunya del tombant del segle XIX, de la "Febre d'or", d'un país en transformació que ell reflectí magistralment en la seva obra literària.

Vídeo: Narcís Oller / Durada: 14 min 14 s

Narcís Oller: El creador de la novel·la catalana contemporània

En aquest web trobaràs informació sobre: Una breu biografia de Narcís Oller Informació i fragments de novel·les i contes: La papallona L'Escanyapobres Vilaniu La febre d'or La bogeria Pilar Prim Contes El debat català-castellà Webs, vídeos i bibliografia d'interès

Per a saber-ne més

Web de la Societat Narcís Oller

Bits de literatura: Pilar Prim

Ruta literària de Narcís Oller a Valls

Coneixem Narcís Oller i Moragas amb l’apel·latiu de “pare de la novel·la catalana moderna”, perquè va ser ell qui posà les bases d’un gènere literari en català que agafava embranzida i prestigi europeu a les darreries del segle XIX, de la mateixa manera que Jacint Verdaguer renovava la poesia i Àngel Guimerà el teatre. Oller va néixer a Valls l’any 1846. De jove es traslladà a viure a Barcelona, on va morir l’any 1930. Mai no va deixar els seus contactes amb Valls, fins al punt que hi dedicà moltes pàgines de la seva obra. Com a escriptor realista, Valls li va servir de punt de partida i d’estímul per crear “Vilaniu” i per contextualitzar fets d’altres novel·les. Aquesta ruta, estrenada el novembre de 2008, consisteix en un passeig literari pels indrets més significatius de Valls relacionats d’una manera o altra amb l’obra i els personatges d’Oller . Un o dos guies ens acompanyen per un total de 8 indrets vallencs i llegeixen fragments acuradament triats, significatius i entenedors de l'obra de Narcís Oller. Així mateix, els guies forneixen una visió global de la trajectòria artística i vital de l'escriptor, dibuixen el marc general de la seva època i donen pinzellades informatives de la història i l'art vallencs. La ruta resumeix l'itinerari senyalètic complet, format per 11 punts informatius.

Ruta literària Narcís Oller a Valls

Cal entendre el Modernisme com la voluntat de transformació de la nostra cultura, amarada de formes d’expressió i contingut d’arrel tradicional o regional, en una cultura de caire modern i nacional, com a necessitat de superació de les formes de vida pre-industrials existents encara a Catalunya en els darrers decennis del segle XIX. El Modernisme se situaria així en el centre mateix de l’evolució de la nostra cultura i de la nostra societat.

El Modernisme es pot inserir en una línia que, arrencant del Romanticisme, culminaria, de fet, en l’experiència avantguardista del primer terç del segle XX. Es tracta d’una línia caracteritzada per la ruptura o enfrontament entre l’artista i la societat, trajectòria momentàniament suspesa pel Noucentisme, que col·locaria entre parèntesis aquest fet conflictiu.

El Modernisme es produeix a Catalunya, a grans trets, durant la darrera dècada del segle XIX i la primera dècada del segle XX. Per tal d’emmarcar-lo, hom ha establert les dates de 1892 i de 1911, i hom hi sol distingir dos períodes: el primer, de 1892 a 1900, com a moment de gestació del moviment; i el segon, de 1900 a 1911, com a etapa de consolidació. Les actituds i pressupòsits fonamentals de cada etapa poden ser molt ben analitzats a través de les diverses revistes modernistes.

Període 1892 - 1900

L’Avenç és, de fet, la revista modernista més important, sobretot en els seus darrers anys (1890-1893). Ja des del seu inici (1881), va adoptar una actitud crítica ben diferent de la tònica general del moment i que culminaria en la fixació d’una visió progressista tant a nivell ideològic o polític, com cultural. En efecte,pel que fa al primer aspecte, cal situar aquesta publicació en la línia política lligada als plantejaments federalistes de Valentí Almirall i fortament crítica davant l’actitud nostàlgica que la Renaixença havia adoptat respecte de la qüestió del catalanisme.

A nivell cultural, LAvenç manifesta, per una banda, una gran preocupació per la necessitat de codificar l allengua catalana. Així, a partir del 1891, Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i Torrents, amb l’ajut de Pompeu Fabra, inicien a la revista una campanya per a la reforma lingüística, que propugna una solució ortogràfica que tingui també en compte el català que ara es parla, enfront del llenguatge arcaïtzant emprat als Jocs Florals. I, d’una manera més global, els crítics de L’Avençplantegen la necessitat d’introduir a Catalunya la cultura europea de l’època. En aquest sentit és paradigmàtic l’article de Jaume Brossa, Viure del passat (setembre, 1892), on l’autor adopta una actitud regeneracionista pel que fa a Catalunya: es tracta de substituir les formes culturals anacròniques de la Renaixença per un decidit programa d’actualització cultural, que estigui al corrent del que s’esdevé a Europa. Així ho planteja Brossa:

A la darrera època L’Avenç adopta, doncs, una conducta extrema: regenerar el país a través d’una profunda transformació. A les pàgines de la revista s’iniciarà fins i tot una campanya de desprestigi intel·lectual de les figures més rellevants i de les institucions més estretament lligades a la Renaixença: Frederic Soler, els Jocs Florals..., com a mostra de la resolució de trencar amb aquest moviment artístic i cultural.

Tot i que el grup de L’Avenç esbossi les bases d’un catalanisme radical i federal, hom creu que el perfeccionament polític depèn de la transformació intel·lectual de la societat catalana. Es tracta d’un regeneracionisme moral que, alhora, s’identifica amb el cultural: allò que caracteritza aquest regeneracionisme és la introducció i incorporació dels corrents artístics i literaris en voga a Europa: es pretén obrir el país a Europa per europeïtzar, despertar Catalunya. Perquè, en definitiva, per als modernistes una Catalunya regenerada equival a una Catalunya culta, artísticament i intel·lectual sòlida.

En aquesta primera etapa del Modernisme, doncs, L’Avenç polaritza el que ha estat anomenat corrent voluntarista o regeneracionista , fixat per assagistes com Jaume Brossa, Alexandre Cortada o Pompeu Gener i definit, entre d’altres elements, per l’exaltació de l’individualisme, però lligada, en el fons, amb un compromís de l’artista amb la societat, a la qual desitja regenerar. Aquesta línia va ser la dominant fins al 1893, data de desaparició de L’Avenç i moment a partir del qual pren més relleu la línia de caire esteticista del grup reunit originàriament al voltant de Santiago Rusiñol. De 1893 a 1898 la influència de l’estètica simbolista que dominarà dins del Modernisme correspon a intel·lectuals o artistes com Santiago Rusiñol, no gaire interessats per una transformació real i profunda de la societat i que formulen la literatura a base d’un autèntic culte a l’art i la bellesa.

Catalonia arraconava la possible identificació del Modernisme amb un moviment concret o amb un corrent literari. Fins al 1893, data de celebració de la segona Festa Modernista, el terme de Modernisme no havia designat una estètica concreta, una escola artística, sinó una posició ideològioca i encara més una actitud.

Perquè el Modernisme, com ha remarcat Joan Lluís Marfany, era, explícitament, decadentisme i simbolisme, pe'ro implícitament era també, en definitiva, regeneracionisme  i vitalisme nietzscheà. Era una actitud palesa de renovació i transformació d’una cultura, que venia acompanyada en l’àmbit artístic i literari per una adequació constant al present, i per una concepció constantment i ràpidament canviant del gust estètic.

Període 1900 - 1911

La revista Joventut apareix quan l’expansió i consolidació del catalanisme és evident entre les classes petit-burgeses i les professions liberals i quan es produeix un desvetllament impressionant i massiu de caire polític i cultural a les comarques. Això es tradueix, a la revista, en els tres aspectes que la caracteritzen com la darrera gran revista modernista, i que contenen, de fet, la posició modernista d’aquest moment. Una posició que, a nivell polític, es caracteritza sobretot per una actitud nacionalista, com a base del seu activisme cultural,la qual cosa té com a conseqüència, per exemple, una revalorització dels Jocs Forals –atacats a la primera etapa del Modernisme-, com un instrument eficaç culturalment. Aquesta actitud nacionalista, influïda a Joventut pel vitalisme –a partir del qual hom intenta de justificar-lo científicament-, desemboca en una concepció racista del fet nacional, fortament accentuada per les  col·laboracions de Pompeu Gener. D’altra banda, el vitalisme es tradueix també en un culte per l’individualisme aristocratitzant i en un rebuig de la societat burgesa: hom remarca, en definitiva, una vegada més, el vessant messiànic de l’artista. A nivell literari, Joventut duu a terme una revitalització de la temàtica rural, rellançada en la narrativa modernista d’aquell moment.

La proposta estètica dels simbolistes

Hom no pot fer-se una idea cabal d’allò que va representar el Modernisme, i en bona part el moviment que només en certa manera li és successori, el Noucentisme, sense conèixer allò que significà el simbolisme en el panorama de les literatures romàniques i germàniques del segle XIX. Per aquesta raó, hem cregut oportú de vincular a aquest capítol un excurs sobre la qüestió del simbolisme.

En termes generals, sol anomenar-se simbolisme el corrent literari que s’estengué per tot Europa al darrer terç del segle XIX, arran de la doctrina estètica propugnada per Stéphane Mallarmé i els poetes del seu cercle. La posició del simbolisme en la cultura estètica europea s’ha d’entendre com la resposta al puixant realisme de la prosa literària del segle XIX –pensem en Balzac, Eugène Sue, Stendhal, al sòl francès; en Dickens i Tackeray a Anglaterra; en Tolstoi i Turgenyiev a Rússia.

Els simbolistes –un moviment bàsicament escrit en vers, és a dir, on la metàfora domina l’elaboració literària, a diferència de la dominant metonímica de la prosa novel·lesca- renunciaren, perquè no hi creien, a “representar el món real” dins l’espai de la bella lletra. El simbolisme reivindicà una estètica establerta per primera vegada pels primers romàntics alemanys, segons la qual el millor servei pràctic que pot fer la poesia dins la societat és potenciar l’expressió simbòlica (metafòrica, cal entendre, si no mítica) de tot allò que s’apar a la percepció del comú o és fruit de la imaginació singular del poeta.

Contra la idea que la “prosa del món”, tal com la llegien en els grans cicles realistes del XIX, pugui donar mesura dels fets històrics i les situacions reals, els simbolistes opinaren que “calia cedir la iniciativa als mots” (Mallarmé) i a la música que conté  el ritme poètic. Els simbolistes opinaren que és la força suggestiva del llenguatge elaborat (el llenguatge artesanal dels poetes, contra el llenguatge col·lectiu considerat com a conjunt de “peces gastades”) allò que pot transformar la realitat en una essència pura; talment el poeta rebutgés tota manipulació interpretativa assentada en l’ordre de la significació preestablerta, cosa de la qual els naturalistes, com a darrera posició literària del realisme del XIX, n’estaven donant prova evident.

Així, elllenguatge dels simbolistes tendirà a la conjunció de la metàfora-símbol i la musicalitat refinada. Els poetes simbolistes reivindicaren una pràctica intel·ligent del llenguatge, assolida gràcies a llur convenciment que el llenguatge és una eina que posseïm no solament per a la reproducció passiva de la realitat, sinó també per a allò que podríem anomenar una “activa anticipació poètica” del real. Un treballpausat i laboriós, una veritable investigació dins el camp del llenguatge, els portà a valorar de bell nou els elements formals, estructurals i composicionals del poema, posant en primer terme de llur ocupació estètica, però també de llurs preocupacions ètico-polítiques (“La finalitat de la poesia ha de raure en la veritat pràctica”, diu Lautréamont), el conjunt de mitjans tècnics pels quals el llenguatge adquireix la categoria de poema:la rima, el ritme, la melodia, l’armadura lògica o el lèxic.

Per això, els simbolistes han estat sovint identificats amb una idea d’esteticisme. Tanmateix, no és cert que propugnessin una autonomia absoluta dels fets estètics (“l’art per l ‘art”), sinó que consideraven, com ja hem dit, ben bé seguint la proposta romàntica d’una “mitologia popular”  i una “religió sensible”, que calia revitalitzar la pràctica del llenguatge més enllà del seu ús representatiu-mimètic (realista”), per tal de fer front, precisament, al progressiu desmembrament de les societats industrials. Es tractava, en certa manera –i això explica l’absoluta prioritat de la música en el procés d’elaboració del poema-, de retrobar, en la màgia profunda de ‘articulació dels mots, un esperit col·lectiu en perill a causa del progrés material de les societats modernes. Progrés material que, per contra, ha comportat un empobriment mitològic, literari i lingüístic de les societats de l’era industrial. “Ha d’haver-hi –va escriure Mallarmé- quelcom d’ocult en el fons de tots; crec decididament en quelcom d’abscòndit, significant clos i amagat, que habita en el comú”.

Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry a França; George, Rilke, Hofmannsthal aAlemanya; Wilde, Elliot i Yeats a Anglaterra: D’Annunzio a Itàlia i Joan Ramón Jiménez a Espanya poden ésser qualificats com clars exponents d’aquesta manera d’entendre i de construir la poesia.

Relacions intel·lectual - societat

Els canvis provocats perla industrialització i per la implantació de la burgesia com a classe dominant provoquen un canvi en les relacions entre l’intel·lectual i la societat durant la primera meitat del segle XIX: l’artista adopta una actitud rebuig envers la burgesia i comença a concebre l’art com una activitat superior a les altres activitats humanes i l’artista com un ésser superior.

La situació a Catalunya és, però, tota una altra. A l’època de la Restauració es produeix una estreta col·laboració entre uns i altres, determinada per una necessitat mútua. Els intel·lectuals adscrits al procés de redreçament cultural que coneixem amb el nom de Renaixença, necessitaven de la burgesia per tal de consolidar-lo. D’altra banda, la burgesia catalana, que posseïa el poder econòmic dins de l’Estat, però no el polític, tenia necessitat dels intel·lectuals per tal d’aconseguir un clima d’opinió favorable als seus interessos de crear una via política pròpia. Aquesta situació es va perllongar fins a les acaballes de la dècada dels vuitanta: en aquest moment la col·laboració mútua va deixar de ser necessària, atès que tant la Renaixença com la revolució industrial es trobaven ja pràcticament consolidades.

Aquest context, juntament ambla intervenció d’una colla de factors diversos, va desembocar en l’enfrontament entre l’intel·lectual, l’artista i la societat industrial propi del Modernisme. Cal tenir molt present, en aquest sentit, la crisi general de confiança en el progrés científic i tècnic per part de la intel·lectualitat modernista i europea en general. El progrés ha deixat de ser considerat com un valor absolut i la ciència com a panacea de tots els problemes de la humanitat. D’aquí el pas a la crítica de la civilització industrial entesa com a destructora dels valors naturals i espirituals.

L’enfrontament entre l’intel·lectual i la burgesia és palès: tots dos sectors es rebutgen. L’intel·lectual que se sent marginat adopta una actitud d’autodefensa i elabora la teoria del superhome. S’acull a actituds redemptoristes d ela humanitat a la qual vol regenerar a través de l’art i de les idees. L’artista surt malparat d les conseqüències d’aquesta tensió: se sent abocat al món de la bohèmia, que presenta, a Catalunya, matisos clarament diferenciats.

En primer lloc, l’actitud que ha estat anomenada bohèmia daurada, propugnada per un grup d’artistes com Ramon Casas o Santiago Rusiñol que es revolten críticament, a través de l’art i la literatura, contra la societat burgesa. En el Modernisme es produeix per primera vegada una generació d’intel·lectuals i artistes rebels a la seva pròpia classe.

Aquest grup concep l’art com una activitat autònoma i privilegiada, com una mena de difícil sacerdoci –l’art per l’art- i l’artista com una mena de rebel social o com un religiós militant.

D’altra banda, l’anomenada bohèmia tràgica, definida per gent inadaptada d’origen no barceloní que arriba a la ciutat i sofreix fortes tensions. El grup més significatiu en aquest sentit seria l’anomenat grup de Reus: Josep Aladern, Josep Puig i Ferreter, Hortensi Güell, Plàcid Vidal...

La lluita de l’escriptor català contra la seva societat no va ser mai, però, desesperada: no arribà mai al rebuig total. L’escriptor modernista encara intenta d’intervenir-hi, tracta de “despertar-la”. I això és a causa del fet que, malgrat les tensions intel·lectual-societat hi trobem una comuna voluntat regeneracionista.

De totes maneres, com a resultat del seu conflicte amb la societat, l’intel·lectual modernista es veurà abocat al suïcidi, al silenci, a l’exili, a fer penya amb els escriptors més conservadors de la societat cultural de la Renaixença, a desaparèixer momentàniament o a adscriure’s, d’una manera conscient o no, al Noucentisme.

El problema de les relacions entre l’artista i la societat a Catalunya, no va consistir tant en una oposició a la burgesia –que no havia assolit l’estadi d ela gran burgesia europea-, com en una oposició obcecada a la menestralia.

Artistes i escriptors com Santiago Rusiñol i Ramon Casas, provinents de la burgesia, es plantegen que l’art assoleixi un estatus social reconegut dins la societat catalana, on l’artista jugui un paper important. Els modernistes aspiren a ser escriptors i artistes catalans. Són ells que consideren per primera vegada l’escriptor català com a professional, i la literatura com a activitat vocacional. Si no visqueren de la literatura no va ser perquè no volguessin, sinó perquè no van poder. Una de les diferències entre modernistes i  noucentistes és que aquests van gaudir d’unes possibilitats de treball molt més segures i regulars. D’aquí que els modernistes veiessin els noucentistes com a gent que havia venut els seus interessos professionals a un cert sistema polític: la seva identificació i acceptació dels pressupòsits de la Lliga Regionalista, expressada a través d’una ideologia político-cultural que significarà el Noucentisme.

Les tensions intel·lectual-burgesia no seran mai resoltes pels modernistes i aquesta serà la causa final del fracàs d’aquets moviment. Aquesta tensió serà resolta amb el Noucentisme: l’intel·lectual addicte s’adonarà que només pot ser escriptor en una societat burgesa, i la burgesia, que vol l’hegemonia política, necessitarà l’escriptor com a creador d’un estat d’opinió favorable.

Una altra de les raons del fracàs del Modernisme com a moviment rau en les arrels encara localistes i regionalistes de la cultura catalana, que aquest no va aconseguir de superar.

El Modernisme va ser, doncs, per una banda, producte d’una feblesa estructural, d’una societat a mig camí de la industrialització i del capitalisme modern; i, per altra banda, l’expressió literària indecisa d’una complexa assimilació cultural que no reeixiria pròpiament fins als plantejaments noucentistes.

En aquest sentit, doncs, deixem ja aquí insinuada una línia de continuïtat entre aquests dos moviments literaris de la Catalunya del segle XX: Modernisme i Noucentisme. L’articulació entre algunes premisses d’ordre estètic, anàlogues en ambdós moviments, amb plantejaments d’ordre moral i polític diferents en cada cas, donaria possiblement una via d’anàlisi satisfactòria de la qüestió, que ens estalviaria de caure en reduccions maniqueistes o excessivament simplistes.

Joan Maragall

Vida i obra de Joan Maragall, poeta modernista i a la vegada home de pensament independent. Personalitat rica en matisos, romàntic i burgès, propagador d'autors i idees que circulaven per l'Europa del moment. Per a Maragall la poesia no era una activitat més d'entre les que desplegava el seu temperament inquiet. La poesia omplia tota la seva vida.

El meu avi: Joan Maragall

Cada any, més de quaranta néts de Joan Maragall es troben pels voltants de Nadal a la casa on va viure el poeta per recordar la figura de l'avi. Aquest és el retrat d'un burgès que s'enfronta amb la seva classe social davant del malestar social del tombant de segle. D'aquest conflicte neix el que alguns consideren el primer intel·lectual, en el sentit modern, que ha donat aquest país.

Santiago Rusiñol: Motor del Modernisme

Caterina Albert - Víctor Català

Solitud

Aquest fragment narratiu correspon al penúltim capítol de la novel·la Solitud, de l’autora escalenca Victor Català. En La nit aquella, títol del capítol, Mila, l’ermitana de Sant Ponç, protagonista del relat, acaba de sofrir una agressió violenta. L’Ànima, personatge que actua com a agent destructor i que encarna les forces ocultes de la naturalesa, ha agredit sexualment Mila.

Aquest vídeo i el fragment de Solitud, són l'eix del fòrum  L2AC23_Solitud. Per poder-hi participar necessitaràs tots dos recursos, i també hauràs de tenir en compte aquesta informació:

Has de preparar una intervenció televisiva per al programa Parlem de literatura de TV100 . El contingut l'has de presentar gravat amb anterioritat, i el resultat l'has de penjar en aquest fòrum. La teva gravació ha de contenir:

1. A la primera part de la gravació: Una exposició similar a la de la Doctora Laura Borràs basada en el contingut del vídeo. Pots utilitzar frases de les que ella fa servir però procura no reproduir literalment el seu discurs.
2. A la segona part de la gravació: Has d'afegir, perquè prèviament els espectadors hauran escoltat el fragment anterior, un comentari basat en aquests punts:

• • Resumeix breument les accions de la protagonista.

  • L’escriptora ens descriu subjectivament, amb sensibilitat i emotivitat, els pensaments, les percepcions i els sentiments de la protagonista davant de cada acció. Comenta com se sent quan és dins la cambra i també quan té davant seu tota la immensitat del paisatge. Localitza exemples de les impressions, sentiments, emocions i sensacions que el paisatge provoca en la protagonista.

  • Comenta amb exemples la importància dels colors.

  • Digues què et sembla que és allò que l’empeny cap a fora.

  • Explica quin canvi sobtat es produeix en la protagonista quan surt a l’exterior.

  • Digues si creus que el grill representa la possibilitat d’una vida nova i si escau, argumenta-ho.

  • Indica si el narrador és extern o no, i si en algun moment qui ens comunica els pensaments i les sensacions és la mateixa protagonista.

  • Comenta finalment per què qualifiquem aquest fragment de modernista.

Joaquim Ruyra, la fascinació pel mar

El concepte de Noucentisme

El noucentisme: vídeo de referència

A propòsit d'Eugeni d'Ors

Guerau de Liost

Josep Carner

L'escola Mallorquina

Contra els poetes amb minúscula

Fer una història global i enllaçada de tots els fets literaris i artístics avantguardistes a Catalunya durant el segle XX resulta una cosa difícil i plena de paradoxes. Val a dir, en termes generals, que totes les mostres d'avantguardisme literari que s'han produït a Catalunya al llarg del segle XX no ofereixen un panorama coherent i ben estructurat. A diferència, potser, del cas de les arts plàstiques i l'arquitectura, les avantguardes literàries han tingut una història plena d'esculls, frustracions i alts i baixos. Hom pot dir, en línies generals, que l'avantguardisme literari català no ha arribat mai a sistematitzar-se; no hi ha hagut, de fet, figures assenyalades ni una producció abundant i coherent, sinó sempre mostres esporàdiques, intermitents, intents tan arriscats com efímers, i, sobretot, no hi ha hagut, en cap moment, una veritable continuïtat que ens permeti parlar de tota una trajectòria homogènia i seguida d'escoles avantguardistes. Mentre les avantguardes catalanes avançaven a un ritme sincopat i a contracorrent, al seu costat i simultàniament es desenvolupava una evolució literària de formes i continguts molt diferents dels avantguardistes i que era, pròpiament, l'única  línia clara i ben enfilada en la història de l'estilística literària catalana del segle XX.

Mentre l'estètica noucentista avançava amb un programa teòric i unes realitzacions pràctiques poc o molt cristal·litzades i enllaçades harmònicament  amb el context cultural de la societat burgesa catalana del moment; l'avantguardisme només va anar oferint mostres esporàdiques de subversió d'aquell ordre; i aquestes mostres eren més l'expressió de voluntats personals i d'influències exteriors mal dirigides que no pas la conclusió de cap escola literària de llarga tradició. És a dir, al davant, i contra, una tradició literària que seguia una evolució clarament analitzable en tots els seus factors, l'avantguardisme català no va tenir cap altra significació que l'intent d'una transgressió violenta, típicament anàrquica, contra l'avenç implacable i segur d'una estètica literària tal vegada passada de moda, decadentista o formalista, però molt arrelada en la classe intel·lectual urbana de la catalunya contemporània.           

Si traduïm això a termes político-socials podem dir que els trets d'avantguardisme literari, a Catalunya, no han estat altra cosa, allarg de tot el segle, que senyals d'un individualisme anarquitzant, més o menys impregnat de filosofies individualistes i laiques, com ara la de Nietzsche, i de concepcions polítiques típicament anti-autoritàries i “anti-socials”; en l'extrem han estat mostres d'una “voluntat de poder” personalista, de tractora de tota idea d'Estat i d'ordre, i defensora, bé que no sempre amb elements no sempre crítics, d'antics tòpics anti-religiosos, més internacionalistes que catalanistes (Salvat arribarà a dir en un determinat context que el socialisme i el nacionalisme no són compatibles), i també contraris a tota sistematització de l'esperit humà i de les seves facultats. Per això els avantguardistes catalans xocaren de vegades amb a confessionalitat catalana, amb les institucions nacionalistes de la Catalunya moderna, i amb la pròpia idea de l'Art com quelcom sacralitzat, sistematitzat i adequat al context sociocultural de la classe dominant. Tanmateix, les Conspiracions de Salvat i part de l'obra de Junoy Folguera i Foix són mostra d'un catalanisme naturalíssim i sovint sentimental que no pot estar-se d'aflorar en la paraula viva dels nostres avantguardistes.

L'avantguardisme català no arribà a significar, de fet, sinó un conjunt d'exabruptes ideològics, polítics i culturals –palesos en l'anticonvencionalisme de les seves produccions poètiques- que romanen, pròpiament, al marge d'una cultura nacionalista i mítica, sòlidament burgesa i amant de l'ordre i la tradició. Enfront d'aquesta ideologia dominant, els trets avantguardistes es poden entendre com un ús del dret legítim a la revenja davant de la qual aquella cultura majoritària a penes s'immuta. Per a tot un sector majoritari de la cultura literària catalana moderna, les pràctiques avantguardistes no han passat mai d'ésser la mostra d'un ímpetu adolescent i immadur, que els portaveus de la crítica literària “oficial” han recuperat fàcilment en tot moment. Indiferents a un fons ideològic i polític que els avantguardistes no sabien exactament com fer evident i transitiu al camp de la política quotidiana, aquells que detenien l'“oficialitat”  de la literatura, sempre poc o molt tradicionalistes, bandejaren l'avantguardisme com un conjunt d'exercicis puerils practicats, deien, per aprenents d'escriptor que no eren capaços d'escriure un sonet perfecte.

Cal relacionar amb això el fet que gairebé tots els poetes que conrearen l'avantguardisme a Catalunya, no ho van fer al llarg de tota la seva vida. J.V. Foix, Joaquim Folguera i Josep maria Junoy, per exemple cediren a la seducció de l'avantguarda durant un temps, però tots ells es consagraren més aviat com a poetes que recollirien, de fet, els elements de la poesia post-simbolista. Aquest no és ben bé el cas de Joan Salvat-Papasseit qui, com ja veurem, perseverà més o menys al llarg de tota la seva producció poètica, a la vora de la investigació formal pròpia de l'avantguarda. Val a dir que, amb això, els nostres avantguardistes traïren una mica l'esperit propi de tota avantguarda, que per definició no vol situar-se en la processó de la tradició literària, sinó instaurar un llenguatge poètic inèdit, desvinculat de tota tradició històrica.

A Catalunya l'avantguardisme fou, sobretot, un fenomen de marginació a contracor. Una marginació que de vegades fou de tipus ideològico-social (Salvat, per exemple, procedia de la classe baixa barcelonina). Però, en general, si el conjunt de fets avantguardistes catalans –i àdhuc europeus- configuren una literatura marginal, això és, potser , perquè des d'un punt de vista ideològic se situen en una zona marginal respecte a la ideologia dominant (en el nostre cas, s'hauria de pensar en les contradiccions que els avantguardistes podien sentir entre determinades il·lusions de tipus intel·lectual, i el programa polític ofert per les institucions de la Mancomunitat de Catalunya presidida per Enric Prat de la Riba). Però també podríem dir-ho a la inversa: si l'avantguardisme a Catalunya prosperà poc. I d'una manera intermitent, això és tal volta perquè, més que probable, que els defensor de les pràctiques d'avantguarda no tenien, de fet, gaires contradiccions respecte a l'ordre burgès de les literatures més “oficials” de la Catalunya moderna, i per això, en conseqüència, les seves realitzacions pràctiques no assoliren un nivell prou clar d'alternativa ideològica enfrontada a l'ordre ideològic dels escriptors més  arrelats en la cultura i els mites catalanistes del noucents.

Tots aquests elements, afegits a la recepció sovint feble i incompleta dels avantguardistes d'Itàlia i França, s'han de tenir presents en el moment d'intentar una aproximació a la història de l'avantguardisme a Catalunya.

Pel que fa a la literatura –el cas de les arts plàstiques és molt diferent, molt més reeixit i més ben rebut- podem destriar tres períodes prou clars i cronològicament ben separats per moments de silenci:

El període 1926-1930, caracteritzat per la recepció del surrealisme francès, especialment a les pagines de L'Amic de les Arts, que es publicà a Sitges entre abril de 1926 i març de 1929, i a la revista Hèlix , que es publicà a Vilafranca. L'any 1928 es publicà el famós Manifest Groc, signat per Salvador Dalí, Sebastià Gasch i Lluís Montanyà, animadors i col·laboradors de les revistes esmentades. El 1929 apareixen els anomenats Fulls Grocs, una mena de revista que no arribà a quallar. Són importants els intents de lligar els fonaments del materialisme històric,e n el seu vessant marxista, amb els principis estètics del surrealisme. En aquest sentit, Jaume Miravitlles, militant del Bloc Obrer i Camperol (BOC), publicà un fulletó “Contra la cultura burgesa”, on presentava Salvador Dalí com a gran revolucionari. El 1934 la revista D'ací d'allà publicà un número extraordinari dedicat al surrealisme.

El període de represa a la post-guerra, protagonitzat pel grup Dau al Set que publicà una revista del mateix títol entre 1948 i 1954.

Josep Vicenç Foix

Exiliat a la pairal contrada

J. V. Foix (Barcelona 1893-1987), després de la guerra civil, decideix romandre al país i fer-se càrrec del negoci familiar de les pastisseries a Sarrià. Antic municipi annexionat a Barcelona, el barri de Sarrià, on va néixer i va passar la resta de la seva vida el poeta, és, com la Lisboa de Pessoa o el Buenos Aires de Borges, l'escenari mític de molts dels seus poemes. Foix, exiliat a la pairal contrada -com afirma al primer poema de Les irreals omegues (1949)-, que havia estat un destacat periodista, col·laborador i cap de cultura de La Publicitat, des del 1922 fins al 1936, en la impossibilitat d'exercir el periodisme en català, es concentra, aleshores, en un particular exili interior, en la reelaboració i la publicació de la seva obra. Com a testimoni de la tradició de l'avantguarda i fidel a les seves conviccions catalanistes, amb la voluntat de contribuir a la represa cultural, col·labora a les revistes més destacades de la immediata postguerra: Poesia,Ariel o Dau al Set. Per a les noves generacions de poetes més inquiets i originals, com  Josep Palau i Fabre, Joan Brossa o Joan Perucho, i per als artistes emergents més trencadors amb l'art més convencional, com Joan Ponç o Antoni Tàpies, J.V. Foix, com Joan Miró, durant els anys quaranta i cinquanta, esdevé un referent ineludible. I no ho deixarà de ser, per a les noves generacions, fins als darrers moments de la seva vida.

L'investigador en poesia

Després d'haver publicat Gertrudis (1927) i KRTU (1932), llibres escrits sota l'influx del futurisme, el cubisme, el dadaisme i el surrealisme, Foix, intel·lectual i periodista de prestigi durant la Segona República, evoluciona cap a una posició estètica que s'allunya de l'ortodòxia de l'avantguarda sense abandonar, però, el compromís amb l'esperit de recerca de la modernitat. Ja, abans de la guerra civil, a l'article "En versos ben tallats i arrodonida estrofa...", publicat al núm. 6 dels Quaderns de poesia (gener del 1936), Foix, en una posició literària més aviat eclèctica, afirmava: "No puc callar que, en poesia, amo totes les tendències. Potser per una inclinació, que em ve d'anys, a considerar les escoles literàries no pas com a tals, sinó com a gèneres. [...] Un poeta pot, sense ésser abominat per ningú, transcriure o descriure, en clàssic, en acadèmic, en naturalista, en realista, en "cubista", etc." I declarava: "És ben cert que jo empro, tant com ningú, el vers lliure en ritme automàtic. Però ho és també, perquè me n'he confessat, que fa temps, potser sempre, que escric els meus poemes en un pla franc d'investigació. (Que no és pas el de l'espontaneïtat maragalliana!) No em satisfà d'anomenar-me poeta, ans investigador en poesia.

El 1972, mostrant la vigència, al llarg de la seva obra, d'aquestes idees essencials en la seva poètica, J. V. Foix tornà a estampar aquest text, amb algunes variacions, com a pròleg del seu llibre de proses poètiques Tocant a mà. Fins als darrers moments de la seva dilatada pràctica literària, J. V. Foix, en un gest singular, emprant un terme més habitual en el món científic que en el món literari, es definí a ell mateix, doncs, no com a poeta sinó com a investigador en poesia.

Sol, i de dol

L'aparició de Sol, i de dol, el 1947, marca una fita cabdal en la recepció de l'obra del poeta de Sarrià, que comença a ser valorat, aleshores, entre sectors molt minoritaris, al costat de Carner,  Riba o Sagarra, com una de les grans veus de la poesia catalana del segle XX. El llibre, dividit en sis seccions, inclou setanta sonets modèlics. Maldant pel rigor formal del poema, el poeta recrea una estructura tradicional en què conflueixen el sonet italià i el decasíl·lab català. Alhora, amb un estil original i inconfusible, tot incorporant la llengua medieval a la llengua moderna (reprenent com a models ideals els poetes medievals provençals -Bernat de Ventadorn, Raimbaut de Vaqueiras...-; els italians -Petrarca, Dante, Cavalcanti...- i els catalans - Llull, Jordi de Sant Jordi, Ausiàs Marc...-), en una operació literària comparable a la que realitzà Ezra Pound amb l'anglès, J. V. Foix renova totalment la llengua poètica catalana amb una riquesa verbal prodigiosa. Síntesi única de classicisme i avantguarda, Sol, i de dol recull sonets escrits per l'autor des del 1913 fins al 1936, revisats, amb algunes incorporacions, abans de la seva publicació, el 1947.

Al llarg dels sonets de Sol, i de dol, J. V. Foix reflexiona, sovint d'una manera metafísica però sempre des d'una perspectiva original i personal, sobre diversos temes clau de la modernitat. Com, per exemple: la crisi de la identitat individual i col·lectiva en un món cada vegada més tecnificat, que aboca l'home contemporani a la soledat; la necessitat d'imposar la raó damunt la follia, sense abandonar, però, la imaginació; les dificultats per a acomplir el desig i, doncs, per a viure l'amor plenament; o la impossibilitat espiritual d'assolir l'absolut. En el conjunt de l'obra diversa i complexa de Foix, Sol, i de dol esdevé el llibre central on s'expressen els conflictes i els dubtes existencials més pregons del poeta.

Les irreals omegues

Refractari a qualsevol classificació simplificadora, J. V. Foix publica, el 1949, Les irreals omegues, un llibre totalment diferent al classicisme dominant a Sol, i de dol. En la tradició de l'art clus dels trobadors i de l'hermetisme poètic de tots els temps, Les irreals omegues exemplifiquen l'estil més barroc i dens de la poesia foixiana. Escrits en vers lliure, amb decasíl·labs i alexandrins, els tretze poemes inclosos, que es caracteritzen per tenir un llarg títol, són la recreació, en una precisa imatgeria onírica, des d'experiències viscudes abans de la guerra civil, en la joventut del poeta, fins a reflexions sobre la desfeta moral col·lectiva durant i després del conflicte civil.

El mite del 1918

Tres anys després de la publicació d'un nou llibre, On he deixat les claus... (1953), on assaja el vers més curt i formes populars i que inclou vint-i-vuit poemes (entre els quals els coneguts "És quan dormo que hi veig clar" o la nadala "Ho sap tothom i és profecia"), J. V. Foix inicia amb el recull Del "Diari 1918" (1956) la revisió del seu mític Diari de 1918, projecte finalment inacabat, que havia de contenir, en la seva formulació ideal, un total de 365 proses poètiques. El Diari de 1918, veritable work in progress, reescriptura d'un diari personal, aplega fragments de Gertrudis(1927) i KRTU (1932), i es configura, al llarg de més de cinc dècades, a partir dels llibres Del "Diari 1918" (1956), L'estrella d'En Perris (1963), Darrer comunicat (1970) i Tocant a mà... (1972). El Diari 1918 basteix un imaginatiu, oníric i particular univers literari, on reapareixen els desigs i les obsessions del poeta, i on queden fixats oficis, tradicions, costums i ritus ancestrals d'una Catalunya ideal, avui en procés de desaparició. La xifra mítica de 1918 roman inscrita també al volum autobiogràfic Catalans de 1918 (1965), testimoni de la seva formació intel·lectual, que recull fragments reelaborats del seu dietari de joventut. El poeta hi destaca les seves vivències amb Pompeu Fabra i  Josep Carner -els mestres-, i Joaquim Folguera, Salvat-Papasseit i Carles Riba -els companys generacionals.

Dels Onze Nadals i un Cap d'Any a L'estació

A poc a poc, l'aparició de volums com Onze Nadals i un Cap d'Any (1960) o Obres poètiques (1964) -que inclou un nou llibre, Desa aquests llibres al calaix de baix-, el suport de figures com  Gabriel Ferrater i el reconeixement de les noves generacions de poetes consolida el prestigi de l'escriptor més enllà dels cercles minoritaris. "El poeta, mag, especulador del mot, pelegrí de l'invisible, insatisfet, aventurer o investigador a la ratlla del son no espera res per a ell", escriu Foix a la "Lletra a Clara Sobirós" (1964), veritable síntesi de la seva poètica de maduresa, que referma la seva condició d'investigador en poesia.

És al principi dels setanta, després d'haver recollit la seva obra poètica, en un moment de recuperació de la memòria col·lectiva, que el poeta selecciona alguns dels seus millors articles periodístics d'abans de la guerra als volums Els lloms transparents (1969), on exposa el seu catalanisme ètic, o Mots i maons o a cascú el seu (1971), on tria textos sobre arquitectura i poesia relacionats amb el GATCPAC. En les seves darreres obres, Foix es complau de col·laborar amb artistes amics com Miró, amb qui publica les proses poètiques Quatre colors aparien el món(1975), o amb Ponç, per a qui escriu les 97 notes sobre ficcions poncianes (1974). En un darrer esclat creatiu, Foix, ja cec, dicta el llarg poema en prosa L'estació, que, estampat en una primera edició, el 1984, juntament amb gravats de Tàpies, esdevé el seu veritable testament poètic. Que publica, l'any següent, el 1985, dos anys abans de morir, amb noves proses poètiques: Cròniques de l'ultrason.

J.V. Foix: Retalls

Duració: 14 min 18 s		Duració: 2 min 56 s
http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=689&p_ex=FOIX https://www.youtube.com/watch?v=8nBpamCFqek

Per a saber-ne més

En aquests dos vídeos podreu veure una part important de l'exposició "La Pell de la Pell". Els aiguaforts són de Joan Ponç i els textos de J.V. Foix.

Poemes de J. V. Foix recitats per ell mateix

No som al nadal però si voleu escoltar la veu de J.V. Foix aquí teniu quatre poemes que el representen. Els seus poemes de Nadal, "testimonis de bona voluntat", com diu ell, encara amb una imatge evangèlica, marquen per a ell, una rica evolució, altiva i alhora oberta, de la seva poesia i són, per a tots nosaltres, la més original i àmplia expressió nadalenca de la poesia catalana contemporània.

També vindrem... Si jo fos marxant... Ho sap tothom i és... Si l'altra nit jo...

Poemes de J. V. Foix cantats

       Escolta els poemes de J.V. Foix musicats per  Pre Vilanova, Josep Tero i Poetristes

http://www.musicadepoetes.cat/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePoetes.Poeta?autor=92         

Joan Salvat-Papasseit (Barcelona, 1894-1924) constitueix un dels exemples més notables de l’avantguardisme català. No és que Salvat fos únicament un poeta d’avantguarda, però és dels pocs escriptors que arribaren a publicar més d’un llibre sencer amb pretensions avantguardistes (altres casos el constitueixen J.V. Foix i Joaquim Folguera).

De Joan Salvat-Papasseit sí que podem dir que la pràctica d’avantguarda està lligada amb l’ascendència social. El seu pare, fogoner de vaixells, morí quan el poeta tenia set anys. Això determinà el seu ingrés a l’escola de l’”Asil Naval”, on Salvat-Papasseit cursà uns estudis precaris i de tot punt insuficients, que van frustrar, ja des d’aquella època i a part de la situació econòmica de la família, les possibilitats de Salvat d’accedir a una formació cultural universitària.

Segons els amics que han fet la crònica de la seva vida, començà a treballar cap als tretze anys com adroguer, i després com ajudant en un taller d’escultura religiosa de Barcelona. Hom li atribueix un bon nombre de professions diverses, practicades totes amb la intenció primera de guanyar diners per ajudar la seva mare en el sosteniment de la família.

Impregnat d’aquest tarannà –més que no cultura, perquè Salvat havia llegit poc, i de pressa- el poeta fundà l’any 1917 una revista d’un sol full anomenada Un enemic del Poble, amb el subtítol eloqüent de “Fulla de subversió espiritual”. En aquests fulls, que apareixien més o menys mensualment, Salvat publicà els anomenats Mots-propis, conjunt d’aforismes que reflecteixen els seus punts de vista sobre l’art, la cultura, la religió, el catalanisme, les lluites socials, i algunes altres coses.

Un punt de vista anàrquic en allò polític queda palès en un d’aquests “mots-propis”: “Sé el que pensava ahir –que no és com avui penso- i no m’arrepenteixo (sic), més no puc saber què pensaré demà. No dec, doncs, afiliar-me a cap programa fet o a cap partit” (n. XXX). I també queda clar un anarquisme individualista per tot allò que estigui relacionat amb l’activitat de l’esperit, i, especialment, amb una de les expressions més pures, segons Salvat, com ja era el punt de vista dels modernistes: la poesia. Escriu Salvat: “Al marge d’un article de Joan Ruskin, on vagament es parla de ço que s’anomena lliure albir, voldria posseir la noble intel·ligència del fidelíssim ca, per a ésser sempre bo; voldria posseir la llibertat amplíssima i l’esperit anàrquic de la mosca, per a ésser gosat sempre com un boig” (n. LI).

Salvat parla del poeta com un “home entusiasta”: “El poeta serà, doncs, l’home entusiasta”escriu l’any 1919 a la revista Mar Vella, i aquest entusiasme s’ha d’entendre com una força espiritual que no sabria adaptar-se ni als programes polítics ni al concepte de Pàtria: “El poeta ha nascut per damunt de la Pàtria” diu també Salvat als “fulls de subversió espiritual” que dirigeix i redacta.

Aquest entusiasme no és pas l’entusiasme del superhome nietzscheà, sinó, senzillament, un entusiasme de l’home-poeta. En aquest sentit, doncs, un entusiasme pròxim al de Maragall i a la seva dèria de la paraula viva. Indica Joan Fuster respecte a això: “contra el que suggereixi el terme en la seva etimologia i en la seva accepció corrent, l’entusiasme no era, per a Salvat-Papasseit, cap deixadesa mística, cap propensió al frenesí. La idea li venia, és clar, dels romàntics, a través de Maragall, a través de Diego Ruiz –un llibre seu, Del poeta civil i el cavaller, influí tanmateix, no és un superhome ni un il·luminat, tampoc un maudit a l’estil fi-de-segle” (Pròleg de Joan Fuster a l’edició de Poesies  de Salvat-Papasseit de 1962, p. 52). El poeta que vol exemplificar Salvat, i d’aquí les contradiccions que sorgiran en la seva obra quan vulgui ésser avantguardista, és un poeta entès com home entusiasta, sensible, valent, agosarat. Diu ell mateix en una “nota biogràfica”: “Encara no he escrit mai sense mullar la ploma al cor, esbatanat. Sóc, com home de lletres, d’imaginació escassa, més aviat elemental: tot ho he vist o viscut. Però em sé d’una aristocràcia d’esperit, que es pot alçar dels límits de la Universitat que no m’aixoplugava” (Mots propis i altres proses, cit. p. 77)

Així, amb una evident provisionalitat i feblesa programàtica, es reuneixen en Salvat, i també en altres poetes joves del moment, una barreja d’ambició de percepció poètica neo-romàntica, una defensa de la intel·ligència sensible que procedeix clarament del simbolisme francès i anglès, un desig típicament modernista de trobar la forma literària més ajustada al caràcter efímer de tota sensació, i una concepció político-social sempre pròxima a la doctrina desordenada de l’acràcia: “Tan sols hi ha una ambició que és plena de grandesa: la de voler anar a la vanguàrdia (sic) sempre entre els intel·ligents i entre els gosats. Jo sóc, doncs, posseït per aquesta ambició. Ja no vull allistar-me sota de cap bandera. Són el ver distintiu de les grans opressions. Àdhuc el socialisme, n’és una nova forma d’opressió,perquè és un estat seguidor de l’estat. Seré ara el glossador de la divina acràcia, de l’Acràcia impossible en la vida dels homes, que no senten desig d’una Era millor.” (Mots propis..., ed. cit., pp. 42-43)

És comprensible que aquestes declaracions, unides a la publicació dels seus llibres d’avantguarda (Poemes en Ondes Hertzianes, 1919; L’irradiador del Port i les Gavines, 1921) despertessin desconfiança i fins i tot sornegueria per part d’aquells intel·lectuals que s’havien sotmès a una poètica totalment distinta (noucentista) en ares de la il·lusionada construcció d’una nacionalitat catalana dirigida pel programa ideològic de la burgesia en puixança.

Aquesta actitud avantguardista dels primers llibres de Salvat –paradoxalment inspirats, entre altres fonts, pel futurisme de Marinetti aliat ala progressió del feixisme a Itàlia-, no té cap altre suport polític i ideològic que la progressiva influència que assoliren les organitzacions obreres a partir de la inflació conseqüent a la primera Guerra Mundial, i al catalanisme d’esquerres. I la vinculació política de Salvat amb aquestes organitzacions fou molt relativa, quasi imperceptible.

Quasi tots els comentaristes de l’obra de Salvat (Josep Pla, Joan Fuster, Tomàs Garcés...) han coincidit a assenyalar que el millor del poeta no es troba en els poemes d’avantguarda, sinó en els dedicats a temes més tradicionals, i escrits amb procediments també més clàssics: l’amor, la naturalesa, la pàtria. Val a dir que aquesta apreciació d’algun sector de la crítica podria entendre’s com un darrer mecanisme d’assimilació, per part d’una ideologia catalano-burgesa dominant, d’un autor clarament marginat de la intel·lectualitat universitària del seu moment, i que va incorporar a la seva poesia aquells procediments formals que més semblaven adir-se amb un esbós del programa polític anarquista. Perquè, això sí, l’anarquisme de Salvat no va anar més enllà d’una actitud idealista i adolescent. En relació amb això, fixem-nos en la importància que Salvat concedeix en la seva poesia als temes de la joventut i de l’heroi jove (herència també de la inflamació modernista), i també al tema del pirata, el “lladre d’amors” o els clowns.

Com els seus companys de generació Josep Maria Junoy i Joaquim Folguera, Salvat rebé amb admiració els jocs poètics reinventats per Apollinaire amb el nom de Cal·ligrames. Els tres autors citats els practicaren. Junoy féu una cèlebre Oda  a l’aviador francès Guynemer publicada ala revista Ibèria l’any 1917, que causà admiració al regenerador modern d’aquest invent, Guillaume Apollinaire. Folguera i Junoy, unamica més com el propi Salvat, dedicaren algunes estones de lleure al dibuix-redacció de cal·ligrames (n’apareixen tres de Folguera, a títol pòstum, a  la primera plana del número de març d’Un enemic del Poble), que contrasten amb llur posterior poesia metafísica i clàssica; en aquest sentit, també són un contrast els cal·ligrames de Salvat comparats amb els poemes eròtics de La Rosa als Llavis.

Observem la distribució del poema Marxa Nupcial, del llibre L’irradiador del port i les gavines(vid. ed. cit., pp. 39-41). Observarem la distribució tipogràfica del poema,les poques constants de rima i de ritme, i les recurrències a temes tan estimats pels futuristes italians com són el llum elèctric (“irradiador camaleònic”), l’ambient de circ, el dinamisme, els avenços de la tècnica (Edison). Temes, aquests, barrejats tanmateix amb algun element d’un vitalisme no gaire allunyat, com dèiem, de Maragall (“i així seré immortal”).

Però fóra parcial quedar-se amb aquesta sola visió de l’obra de Salvat. Com ja hem dit, Salvat és un poeta de qualificació difícil, impossible –és un poeta ingenu, seduït en diferents moments de la seva vida per diferents maneres de fer poesia, que sovint li arribaven barrejades i indiscriminades, i que s’anaven ajustant a la seva pròpia evolució sentimental i política.

A més de ser un dels més notables poetes de la primera avantguarda catalana, i un activíssim propagandista de certes idees anarquitzants oposades ala ideologia burgesa del seu moment, si bé mai violentament enfrontada amb ella, Salvat fou també un poeta que havia llegit molt bé els modernistes, Maragall especialment. A la fi podríem considerar que els avantguardismes catalans de la pre-guerra provenen tots de la gesta poètica dels homes del Modernisme, que foren els primers a aixecar una certa manera de fer literatura contra els mites vinguts a menys de la poderosa i influent Renaixença jocfloralesca de la segona meitat del segle XIX.

Comparem el poema anteriorment esmentat amb aquests altres de La Rosa als Llavis:

És cert, però, que Salvat no oblidà mai la seva dèria avantguardista, i aquests poemes es troben al costat d’altres on encara són evidents els trets –si més no purament formals- que donen idea de la influència futurista i cubista sobre Salvat. Fins i tot al llibre més suposadament lírico-eròtic de Salvat, La Rosa als Llavis, hi apareixen constants referències a la guerra, l’stylo, els tramvies, l’autòmnibus, l’avió o el voltàmetre, temes propis dels futuristes i de llur desfici per la tecnologia moderna.

Joan Salvat-Papasseit: Poemes i animacions

Com sé que es besa	54045	Les formigues
Duració: 1 min 14 s https://player.vimeo.com/video/23851352	Duració: 1 min 26 s https://player.vimeo.com/video/24109892	Duració: 55 s https://player.vimeo.com/video/24306492

Poetes del poble: Joan Salvat-Papasseit

Duració: 25 min 39 s

[Font: http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=27601&p_ex=poeta%20del%20poble]

Per a saber-ne més: Joan Manuel Serrat i Ovidi Montllor canten Papasseit

Una anàlisi de la situació de la narrativa catalana anterior a la guerra civil ens porta a fer una breu referència a la crisi de la novel·la com a gènere i als esforços per superar aquesta conjuntura.

El que hom coneix per crisi de la novel·la és en realitat la crisi del realisme en literatura i, concretament, de les estructures narratives ja tradicionals, elaborades pels corrents realistes i naturalistes a la segona meitat del segle XIX. Ens trobem, per tant, amb un fenomen que no és exclusiu de la cultura catalana, sinó que és la manifestació d’una problemàtica estesa a les literatures europees, que en el nostre cas presentarà unes formes peculiars.

Les alternatives d’aquesta crisi de l’època daurada de la novel·la europea assenyalen un rotund distanciament i superació de le estructures narratives del XIX. Són exemples d’aquest esperit de recerca i voluntat de transformació i supervivència de l’antiga versemblança literària, obres comA la recerca del temps perdut de Marcel Proust (1904); Els Buddenbrooks de Thomas Mann (1901) –crítica de la família burgesa_; L’immoralista d’André Gide (1902); La transformació (1912) o El procés (de Franz Kafka –puntal de tot un corrent literari bast en el qüestionament d eles estructures socials o polítiques del món industrialitzat i burocratitzat,la influència del qual va quedar prou palesa en la recepció que en feren els existencialistes francesos-; l’obra introspectiva d’Italo Svevo, Virginia Woolf (Mrs. Dalloway, 1925) i William Faulkner (El sol i la fúria, 1929), exemples de prosa on es practica l’anomenat “corrent de consciència”, un altre dels procediments pel qual es configura el progressiu individualisme en la literatura contemporània; i, finalment, assolint la fita més culminant en la renovació del realisme caduc, l’opera magna de James Joyce, l’Ulysses, publicat l’any 1922.

En la literatura catalana hom fa coincidir el punt àlgid de la crisi amb el període d’assentament i consolidació de l’escomesa noucentista. De fet, però, el problema ja s’havia plantejat durant el Modernisme, que no va ser capaç d’oferir una alternativa eficaç a la crisi de la novel·la. Impossible ja una nova Auca del senyor Esteve. Fent de l’antiruralisme un considerable cavall de batalla, el noucentisme atacarà aquests escriptors més genuïnament representatius del període modernista com ara Joan Puig i Ferreter, Prudenci Bertrana, Alfons Maseras i Víctor Català que es veuran obligats a emmudir.

El Noucentisme mai no rebutjà, en bloc i apriorísticament, el gènere novel·lesc, però exhibí una palesa indiferència davant d’aquesta forma literària. La posició noucentista, de fet, denota una tàctica dilatòria, encaminada a guanyar temps per trobar una resposta definitiva i contundent. Ara bé, l’argument expressat per Carner que el temps de la novel·la encara no era arribat, car abans calia portar a terme pràctic l’ideal de civilitat que aquella havia de reflectir, i el seu conseqüent rebuig de la novel·la, que narra una realitat no cívica (desagradable des de l’òptica endreçada dels noucentistes), acaba d’explicar el fracàs o l’absència de la narrativa noucentista. Els narradors descendents immediats del noucentisme, com Duran i Reynals, Alexandre Plana i Ernest Martínez Ferrando, no escriuran mai una obra amb plena consistència com a novel·la.

Això implica, d’altra banda, que la solució d’Eugeni d’Ors no era la que hom confiava d’obtenir dels noucentistes. La ben plantada (1911) difícilment pot ser presa com a novel·la. En efecte, La ben plantada és l’exposició de l’arbitrarisme en l’àmbit de la prosa, la base de la qual és l’antinovel·lisme. En l’obra d’Eugeni d’Ors no hi ha cap tret que estructuralment pugui recordar la construcció novel·lesca.

En trobar-se en aquesta cruïlla, el noucentisme optà per la sortida més viable: no es tractava tant de conrear a la desesperada un gènere decrèpit, com de reforçar, ampliar i consolidar la categoria totalitzant de la prosa. Així es deslliuraren els noucentistes de qualsevol lligam pròpiament novel·lístic.

D’aquí l’hegemonia que assoliren en aquest període el conte, el llibre de viatges, l’article periodístic, les “relacions” i la novel·la curta.

En aquest context s’originà el debat sobre la novel·la, en el qual participà bona part de la intel·lectualitat catalana. El debat, que hom sol datar durant el període noucentista, no representa cap solució immediata. La seva funció primordial fou la de crear un clima favorable al gènere, en remarcar la seva ja preocupant absència enfront de la demanda del lector, i, també, la d’aproximar el públic a una problemàtica reservada en principi als iniciats.

Progressivament i a mesura que l’opinió més favorable guanyava terreny, a partir de 1925 començaren a ser revitalitzats autors de la generació anterior, i escriptors com Puig i Ferreter i Prudenci Bertrana tornaren a escriure novel·les. Puig i Ferreter publicà El cercle màgic (1928), Vida interior d’un escriptor (1928), i Camins de França (1934). Prudenci Bertrana inicià la seva trilogia autobiogràfica Entre la terra i els núvols, composta per L’hereu (1931), El vagabund (1933) iL’impenitent, publicada pòstumament l’any 1948.

Els únics autors no afectats per la crisi del gènere, foren Josep Maria de Sagarra i Josep Pla, que adoptaren davant el Noucentisme una actitud més aviat escèptica i desconfiada. Llur participació en el debat,però, fou important, sobretot la de Sagarra amb l’article “La por a la novel·la”, que ha esdevingut famós juntament amb la resposta de Riba, “Una generació sense novel·la”, on l’exposició clara de l’ortodòxia noucentista vingué a liquidar la polèmica.

El panorama no restarà del tot normalitzat fins a l’aparició en el món novel·lesc de l’anomenada generació del 1936, en la qual hem de destacar Sebastià Juan Arbó amb la trilogiaNovel·les de l’Ebre: Terres de l’Ebre (1932), Camins de la nit (1935) i Tino Costa (1947); Xavier Benguerel amb SDuburbi (1936); Mercè Rodoreda amb Aloma (1938), Joan Oliver amb Una tragèdia a Lil·liput (1928) i Contraban (1937); Salvador Espriu amb Laia (1932), Ariadna al laberint grotesc (1935), Letízia (1937); Francesc Trabal amb Judita (1930) i Vals (1936); i el mallorquí Llorenç Villalonga amb Mort de dama (1931).

Joaquim Molas ha resumit en aquests termes la situació creada a partir de 1925:

Josep Maria de Sagarra i de Castellarnau neix a Barcelona el 5 de març de 1894.  Provinent d'una família de la petita aristocràcia barcelonina, el pare, Ferran de Sagarra i de Siscar, consagra la seva vida a la investigació històrica.  Durant la infantesa de Josep Maria de Sagarra té una forta importància la casa senyorial del carrer de Mercaders, amb una biblioteca amb quatre segles d'antiguitat i, sobretot, la finca de Santa Coloma de Gramenet on entra en contacte per primer cop amb la natura, de la qual n'és un apassionat. Comença el batxillerat a l'institut de Reus i l'acaba als jesuïtes del carrer Casp de Barcelona, on dóna a conèixer els seus versos de tema religiós o de tema històric, escrits indistintament en català i castellà.

La infantesa i l'adolescència de Josep Maria de Sagarra transcorregueren en una casa on «el clima d'unes existències remotes continuava present en les olors, en els objectes i fins en els costums». La «mentalitat de segle divuit» impregnava la vida familiar del casalot del carrer de Mercaders, escenari de tres-cents anys de residència barcelonina d'una nissaga de senyors rurals. El futur escriptor, que hi havia nascut el 1894, hi va començar a remenar la biblioteca ben aviat; gairebé tan aviat com s'iniciava en la freqüentació de les bigarrades relíquies de la història familiar. Les lectures del Segle d'Or i dels romàntics espanyols, de Verdaguer i de Pitarra van ser les primeres fonts d'inspiració i d'imitació d'un noi que va arribar al batxillerat dels jesuïtes sense que fer versos tingués per a ell cap secret. Al col·legi, però, afermà la mètrica i estudià la retòrica, i hi descobrí Dante, Ariosto i Costa i Llobera: «el gust pels clàssics i el gust per la gran pompa» marcarien els seus inicis literaris.

El cercle d'amics que freqüentà a la Facultat de Dret (Carles Riba, Lluís Valeri, Eudald Duran Reynals...), l'hàbit, iniciat ben aviat, de concórrer als Jocs Florals, la coneixença de figures tan oposades com Guimerà i Carner, la freqüentació de les dependències de l'Institut d'Estudis Catalans i de la redacció de La Veu de Catalunya, la integració en la penya de l'Ateneu Barcelonès, formada per gent força més gran anirien fent de coixí social al paper de poeta que Sagarra adquiriria de ple el 1914 amb el Primer llibre de poemes.

Producte de la selecció de l'obra escrita, el volum deixa veure, darrere de la riquesa plàstica i la tendència a derivar l'experiència lírica cap a la narració poètica (que esdevindran característiques distintives de la seva poesia), la descoberta adolescent de la natura, amb un joc compensat de sensualitat i malenconia: la pompa classicitzant ha desaparegut a favor de l'experiència personal com a primera matèria poètica. El llibre és l'arrencada d'una carrera fulgurant i productiva que en l'espai de pocs anys es diversificarà en el conreu de tots els gèneres, i que no s'interromprà fins a la guerra. De moment, però, el que un Sagarra de vint anys preveu és una dedicació a la diplomàcia, que podria compaginar bé amb la literatura. Quan decideix que la seva professionalització no passa pels consolats sinó pel proverbial periodisme és ja el 1918. No sap que passarà també per l'altra activitat, en la qual s'estrena aquest mateix any: la d'autor dramàtic. La trajectòria s'inicia al Romea, amb Rondalla d'esparvers.

A partir d'aquí, i fins a l'esclat de la guerra, se succeeixen els llibres de poemes i les obres de teatre, amb el rerefons constant de les col·laboracions periodístiques; i sense oblidar una dedicació -menor- a la literatura narrativa en prosa. Un extraordinari domini de la llengua i una facilitat innata són només en part responsables de la prodigalitat grafòmana i d'una relació idíl·lica amb el públic, especialment el públic teatral.

La poesia

El gènere poètic de la cançó convoca una gran part de la producció lírica de Josep M. de Sagarra després del primer llibre, on convivia amb la balada, l'ègloga i altres formes. Tota una sèrie de reculls ho revelen ja en el títol: Cançons d'abril i de novembre (1918), Cançons de taverna i d'oblit(1922), Cançons de rem i de vela (1923) i Cançons de totes les hores (1925). El poeta desplega, en cadascun, una experiència o un estat d'esperit. Ho fa, en general, amb composicions estròfiques i de vers llarg, segons el model lliure de la cançó leopardiana; però també dóna entrada -si es vol per raons de correlat- a esquemes més populars i a temes que s'hi relacionen. La seva poesia s'allunya del camí dominant des del noucentisme: per una banda, l'actitud s'aproxima al meravellament maragallià davant la realitat; per l'altra, l'enlluernament per les paraules i la facilitat per una imatgeria en relleu l'allunyen de la contenció expressiva (la maragalliana i la posterior). L'altre interès del Sagarra poeta és el poema narratiu de to llegendari, que el durà a la composició llarga, amb arrels en la balada romàntica. El mal caçador (1915) i El comte Arnau(1928) reprenen dos motius dels quals Maragall havia donat l'última, essencial, visió. Ell desplega narrativament les dues llegendes, però no torna pas a l'heroi romàntic que desafia l'absolut, sinó que elimina tant com pot misteri i miracle i, en canvi, accentua els elements susceptibles d'un tractament realista que, sovint, es resol en pintoresquisme.

A La rosa de cristall (1933) es percep un canvi que es confirmarà a Àncores i estrelles (1935, premi Joaquim Folguera): un to més contingut i intimista, menys descriptiu; una tendència a l'especulació metafísica a partir del sentiment amorós, l'ús del vers lliure; la consistència discursiva del jo poètic. Tot plegat fa Sagarra més pròxim al tomb característic del postsimbolisme d'aquests anys. Entre l'Equador i els Tròpics, enllestit el 1937 i no publicat fins el 1945, no divergeix essencialment d'aquesta tendència, a desgrat de la peculiaritat del motiu tahitià, directament procedent del viatge a la Polinèsia el 1936. Resseguir la consistència del jo poètic que es desplega en els diversos llibres posa de manifest uns elements de continuïtat en la visió del món (tenyida majoritàriament d'escepticisme) que caldria posar en relació amb la resta de l'obra i amb el fet que després del 1937 no hi hagués més reculls poètics.

El teatre

El poema dramàtic és el gènere que proporciona a Sagarra els seus èxits teatrals més sonats. També és el que l'esclavitza, des del moment que alguns intents de distanciar-se'n no donen els resultats esperats: era el risc de la professionalització. Des d'un punt de vista literari, la inclinació és complementària de la que l'autor té pel poema narratiu. Potser la fascinació de l'escenari s'alimentava també de la imaginació del passat suscitada per la història familiar i els seus reductes. Des d'aquella Rondalla d'esparvers, una pila d'obres que tenen sempre com a nucli un conflicte de triangle i un final feliç que el soluciona a base de penediment i perdó constituiran el gruix de la seva producció teatral. Costumisme històric i patetisme, derivat més d'un particular «efecte vers» que no pas de les situacions dramàtiques, seran sostinguts per una galeria d'hostaleres, hereus, masovers, pubilles, amos i criats que representaran accions situades, la majoria, entre el segle XVII i l'inici del XIX (els temps de la geòrgica nostàlgia sagarriana, corresponent a la mitologia dels orígens familiars). L'eficàcia, dins d'aquestes coordenades, deMarçal Prior (1926), La filla del Carmesí (1929), La corona d'espines (1930) i L'hostal de la Glòria(1931) n'explica sobradament l'èxit; el mateix èxit que obtingué El Cafè de la Marina (1933), que situava l'acció en l'època contemporània. Admetent el reduccionisme que implica el recurs, situació i sentit de l'obra dramàtica de Josep M. de Sagarra s'inferirien, possiblement, de dues afirmacions: la de Jordi Carbonell, segons el qual «Josep M. de Sagarra ha sostingut més que ningú damunt les seves espatlles el teatre català des dels anys vint fins a la seva mort», i la deJosep Pla, per a qui «Sagarra ha escrit el que algú (...) hauria hagut d'escriure entre el segle XVI iVerdaguer».

La prosa

A més del periodisme (hi ha dos reculls publicats: Cafè, copa i puro, el 1929, amb articles procedents de La Publicitat, i L'aperitiu, el 1947, amb material d'aquesta secció de Mirador), Sagarra va aplicar tota la brillantor de la seva prosa a la narrativa de ficció: Paulina Buxareu, el 1919, és un producte d'època, perfectament adequat a les característiques d'Editorial Catalana, on va aparèixer. A la vista de les dues novel·les posteriors, però, es converteix en part d'un projecte: la definició dels diversos sectors socials del país, tasca que Sagarra, segons un concepte més aviat vuitcentista del gènere (i que té un cert paral·lel en les convencions narratives utilitzades), encomanava a la novel·la. All i salobre (1928) té com a protagonista un estudiant de capellà sense vocació, tan primitiu com «correspon» a l'escenari de les seves penes: la geografia del cap de Creus i la comunitat rural que hi viu aïllada. Vida privada (Premi Crexells 1932) se situa a distància: és un retrat del «gran món» barceloní i les seves adherències durant els anys que precedeixen la República i els primers temps del nou règim. Rigorosa contemporaneïtat, eficàcia estilística, tour de force estructural (bé que no del tot reeixit), agosarament «costumista», en fan un producte únic en la trajectòria sagarriana. Ho esdevé menys, i pren tot el sentit, quan ens adonem que l'autor hi transporta les claus de la seva posició històrica: la quasi mitificació del primer vuitcents i el daltabaix que representà la Gran Guerra, autèntic final del segle XIX i tret de sortida del que Sagarra considera l'estúpida voràgine dels temps moderns. La qual no deixa de fascinar-lo en allò que la seva versió barcelonina té de cosmopolita i pintoresc alhora. La «vida moderna» -perquè hi ha l'antiga, conservada en el reducte de la memòria familiar i personal- té el seu encant.

Els darrers anys

L'altra guerra, la guerra civil espanyola, va significar la desaparició del paisatge barceloní que encara li lligava el passat amb el present. D'aquest lligam, Sagarra en vivia i n'escrivia. Desconcertat, sentint-se insegur, marxa a París, on es casa, i, gairebé immediatament, emprèn viatge a Tahití. L'evasió polinèsica dura vuit mesos. Després de la tornada a París, el breu exili el duu a Prada i, finalment, a Banyuls. És des d'allà que torna a Barcelona el 1940. La situació a la qual s'ha d'adaptar no té res a veure amb la que li havia permès de viure professionalment amb tranquil·litat fins el 1936. Tot havia estat desmantellat: tertúlies i penyes, diaris i revistes, contacte amb el públic, engranatge editorial, vida noctàmbula... La popularitat de Josep M. de Sagarra havia perdut l'escenari on actuava.

La traducció -compromisos contrets amb el mecenatge- es converteix en la seva feina prioritària: acaba la versió de La Divina Comèdia el 1941 i emprèn la del teatre de Shakespeare. Intervé, mentrestant, en activitats clandestines diverses, alhora que torna a escriure obra original (El poema de Montserrat, entre el 1942 i el 1945). Tan aviat com això és possible, torna al teatre, amb la reposició de L'hostal de la Glòria. Però ara els seus interessos dramàtics van per altres bandes: Sagarra intenta respondre al desencaix presentant conflictes moderns en un món modern. El públic, tanmateix, no acollirà un Sagarra que no li retorna el passat. Ni La fortuna de Sílvia (1947) ni Galatea (1948), obres molt estimables, no gaudiran dels seus favors. En canvi, la represa del poema dramàtic (L'hereu i la forastera, 1949) tornarà a donar-li la confiança de la taquilla. Però les expectatives se superaran amb escreix amb la pretesa contemporaneïtat de La ferida lluminosa (1954), melodrama lacrimogen de pretext religiós que constitueix un èxit inaudit. L'autor és ja un Sagarra que s'ha anat distanciant dels grups resistents: nomenat conseller de la Sociedad General de Autores, sovinteja les estades a Madrid, s'aproxima a alguns sectors oficials i intenta trobar sortida a una situació d'incomoditat creixent. Morirà sense aconseguir-ho, el 1961, convertit en una figura polèmica. Un balanç final dels seus darrers vint anys hauria de destacar la dimensió superior de dos llibres en prosa, justament aquell terreny on deia que se sentia menys compromès: La ruta blava (del 1965, però publicat en castellà el 1942 com El camino azul), escrit durant el viatge a la Polinèsia, és el diari d'una fugida impossible; lesMemòries (1954) són l'elegia per un passat del qual s'ha perdut el rastre. Les engrunes de la història i la reconstrucció imaginativa donen raó de la matèria temàtica d'una bona part dels versos sagarrians. L'expressió directa de la interpretació personal de la realitat, sense traves aparents de ficció, situa, finalment, el sentit de tota l'obra.

Per a saber-ne més

Ovidi Montllor diu Sagarra

Poemes recitats per Josep Maria de Sagarra

	Terra: Record de Solsona Paisatge La nena de la rotllana Novembre Cançó de pluja Mar: Cançó de vela AIgua-marina Balada de Luard, el mariner
	Cançó de taverna Vinyes verdes vora el mar Cançó de passar cantant Balada dels tres fadrins Cançó de la Francisqueta Cançó del capvespre

Josep Maria de Sagarra: imatges inèdites

Cal assenyalar com a antecedent de l’obra cultural de la Generalitat tota la tasca de normalització duta a terme a partir de la constitució de la Mancomunitat de Catalunya (1914), sota la direcció d’Enric Prat de la Riba. El període que va de 1914 a 1923 –any de l’inici de la Dictadura de Primo de Rivera- arrenca, de fet, l’any 1907, quan Prat de la Riba, com a president de la Diputació Provincial de Barcelona, va començar a crear una infraestructura cultural que l’Estat no havia creat.

La Mancomunitat va saber treure partit dels escassos mitjans de gestió que li permeteren de controlar: Prat de la Riba i els seus col·laboradors i continuadors van dur a terme una sèrie de realitzacions sense precedent pel seu volum i per la seva intenció en l’àrea del Principat: nombrosos centres docents, elementals i superiors, laboratoris i serveis tècnics, biblioteques i museus, corporacions acadèmiques. L’obra de la Mancomunitat, empresa en part per compensar les deficiències de l’Estat en la seva funció cultural, es va convertir en una plataforma de normalitat: el català, un cop reeixida la reforma lingüística dirigida per Pompeu Fabra, va anar adquirint cos com a llengua primordial de cultura. L’obra de la Mancomunitat, suprimida el 1925, va ser neutralitzada, en part, per la política anti-catalana de la Dictadura de Primo de Rivera. La tasca de la Mancomunitat va ser continuada per iniciativa privada: un cop assolits els objectius bàsics que el Noucentisme s’havia imposat, i com que no hi hagué cap moviment de substitució, l’ajut d’una sèrie de mecenes com Francesc Cambó, Rafael Patxot i d’altres, permeteren aquesta continuïtat. Així va néixer la Fundació Bernat Metge (1923), dedicada a fer traduccions de clàssics grecs i llatins; l’Editorial Barcino (1924), que Josep Maria Casacuberta va planificar d’acord amb les necessitats prioritàries del moment: edició dels nostres clàssics medievals (Col·lecció Els Nostres Clàssics), manuals breus per a l’ensenyament de la llengua sota el guiatge de Fabra, etc.; la Llibreria Catalònia (1924) d’Antoni López-Llausàs, que va esdevenir la capdavantera en l’edició. El mateix any 1924, Antoni Rovira i Virgili llançà la Revista de Catalunya, de gran rigor intel·lectual. El 1925, Carles Cardó va fundar La paraula cristiana. En l’àmbit de les traduccions bíbliques, cal assenyalar l’edició de la Bíblia en 15 volums, feta per la Fundació Bíblica Catalana (instituïda el 1922 sota el patrocini de Francesc Cambó) i la versió més erudita de l’equip del pare Bonaventura Ubach, monjo de Montserrat, el primer volum de la qual aparegué el 1926.

En l’àmbit de l’ensenyament, cal destacar la tasca de la Mútua Escolar Blanquerna (1924), dirigida per Alexandre Galí, model de pedagogia catalana, i les publicacions infantils i de tota mena de revistes populars, com la “Biblioteca Patufet” i la “Biblioteca Gentil”, de Josep Maria Folch i Torres.

El 1928, Josep Queralt fundà una de les col·leccions més famoses de novel·la en català: “Biblioteca a Tot Vent”, on publicà novel·les catalanes i múltiples excel·lents traduccions de tota la novel·lística europea.

Tota aquesta tasca cultural implicava, en l’àmbit literari, la possibilitat que l’escriptor assolís la condició de professional i, per altra banda, l’ampliació del públic lector. Podem dir que, malgrat els obstacles estatals i la modèstia dels mitjans, cap al 1930 no hi havia pràcticament cap sector de la societat catalana que no tingués el seu òrgan d’expressió en català. La circulació limitada del llibre venia compensada per l’abundància de diaris i revistes.

La política cultural de la Generalitat de Catalunya es va assentar en els suports ideològics de democratització, laïcitat i catalanització. Fins al mes d’octubre de 1934 predominà en la gestió cultural el tret d ela catalanització, i, a partir de febrer de 1936 i durant la guerra civil foren lademocratització i la laïcització  de la cultura els primers objectius del Govern de la Generalitat de Catalunya. Serà durant la gerra civil que els tres suports ideològics de la política cultural del Govern de Catalunya assoliran la seva màxima expressió: amb la difusió i extensió a les comarques de Catalunya dels cursets populars de català, amb l’aplicació efectiva del Decret de Bilingüisme de 1931 a les escoles, la supressió total de l’ensenyament confessional i l’establiment de mètodes de renovació pedagògica del Consell de l’Escola Nova Unificada (CENU) i, finalment, amb l’escolarització total dels infants catalans.

La tasca de la Generalitat, per tant, va incidir en una sèrie d’àmbits diversos:

L’Ajuntament de Barcelona, a través del Patronat Escolar, va impulsar escoles de pedagogia activa com les Montessori, l’Escola del Mar, l’Escola del Bosc, la de Formació Domèstica, etc., i va potenciar les colònies d’estiu.

Suprimida la Mancomunitat de Catalunya el 1925, aquests centres passaren a dependre de les diputacions provincials. Proclamada la República i abolides a Catalunya les Diputacions, els esmentats centres van revertir lògicament a l’organisme que incorporà els serveis de les Diputacions: La Generalitat.

La Universitat Autònoma va millorar la qualitat de l’ensenyament i va donar intervenció real als estudiants en les gestions de govern. Hom va contractar més de 70 professors, van ser concedides més beques, que depenien de l’Institut d’Acció Social, Universitària i Escolar de Catalunya, i es van suprimir els clàssics exàmens, mentre que els plans d’estudis, molt flexibles, s’adaptaren a les possibilitats dels alumnes.

L’autonomia va fer possible els estudis universitaris per a obrers, d’acord amb els ateneus populars, i la creació de l’Institut d’Acció Social, Universitària i Escolar de Catalunya que va fundar dues residències per a estudiants que van esdevenir beritables centres de cultura. Allà es van trobar Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Salvador Espriu, Joan Vinyoli..., membres de l’anomenada Generació del 36. Rosselló-Pòrcel inicià i dirigí les “Edicions de la Residència d’Estudiants”, on aparegué pòstuma la seva obra Imitació del foc. Rosselló-Pòrcel es formà dins un medi fèrtil per a la cultura catalana, en un període en què es publicaren textos poètics de tanta categoria com Tres suites de Carles Riba i KRTU de JV. Foix.

Les publicacions de diaris i revistes en català van augmentar considerablement: hi havia des de la revista culta especialitzada com la Revista de Catalunya, que va ser dirigida durant la República, entre d’altres, per JV. Foix, i els Quaderns de Poesia (1935), que van donar a conèixer a Catalunya la millor lírica contemporània europea, alhora que servien de plataforma a poetes catalans com Foix, Tomàs Garcés, Joan teixidor, Marià Manent i Carles Riba, i castellans com Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre i Federico García Lorca –fins les revistes portaveus de diferents entitats.

Pel que fa als diaris, al costat dels quatre ja existents que eren La Veu de Catalunya, òrgan de la Lliga, La Publicitat, d’Acció Catalana, El Matí, catòlic independent i La Nau de Rovira i Virgili , n’apareguen de nous: La Humanitat (1931-1939), dirigit per Lluís Companys i portaveu oficial d’Esquerra Republicana; L’Opinió (1931-1934), també addicte a l’Esquerra; La rambla (1936-1939) que, a partir de 1937 va ser controlat pel PSUC, que posseïa un altre diari, Treball (1936-1939); iL’Hora, portaveu del Bloc Obrer i Camperol durant els primers anys de la República, transformat el 1936 en òrgan d’opinió del POUM, on es van donar a conèixer importants intel·lectuals de formació marxista com Andreu Nin i Joaquim Maurin. Fora de Barcelona es catalanitzaren molts diaris castellans ja existents.