Materials i recursos de Literatura catalana

La creació de la narrativa moderna

El Costumisme i el Realisme

La repercussió de la revolució industrial i les transformacions que es duen a terme en tots els àmbits, incideixen directament sobre el món cultural. El llibre passa a ser un producte comercial a l'entorn del qual s'organitza el món editorial. Les seves tasques es distribueixen entre l'editor –o l'empresari-, l'impressor –o tècnic- i el llibreter, que fa d'enllaç amb el públic lector. Gràcies a aquesta ampliació de la presència del llibre en la societat, la burgesia accedeix a la lectura i l'entén com a divertiment, fet que comporta un canvi en el gust i en els temes tractats per la literatura. Alhora, aquesta classe comença a sentir la necessitat de tenir unes formes culturals pròpies. 

El Costumisme

El gust per l'Edat Mitjana, que tant havia propugnat el Romanticisme a partir de la novel·la històrica, comença a perdre vigència i a donar pas a un tipus de literatura que descobreix en la realitat la seva font, la seva matèria literària. Ara el que cal és copsar i transcriure fidelment aquells costums, hàbits i tics socials que l'avenç provocat per la industrialització està a punt de fer desaparèixer. Per a aquest gènere, per tant, la descripció és tan prioritària que la ficció passa segon terme. És a dir, la realitat és tan transcendent, que la seva descripció acurada esdevé imprescindible. Aquesta descoberta de la realitat ha portat sovint a considerar el costumisme un gènere subsidiari del realisme en detriment d'una valoració per ell mateix. Indubtablement, el costumisme, com el realisme, converteix en literatura la realitat. Però entre l'un i l'altre, hi ha una diferència fonamental: mentre el realisme intenta de fer-ne una descripció globalitzadora, objectiva, “fotogràfica”, el costumisme descriu una realitat quotidiana, típica, restringida, vista sempre nostàlgicament. La subjectivitat de l'autor n'és el factor determinant. Sens dubte, aquesta nostàlgia l'aproxima més al Romanticisme. En ambdós, l'enyorament d'un temps perdut esdevé motiu d'evocació lírica. 

Tant l'un com l‘altre expressen la relació del narrador/poeta amb la seva realitat. Els precedents més clars de la literatura costumista els trobem en els llibres de memòries, de viatges i en les cròniques; intents sempre de deixar constància d'una experiència en un entorn social determinat. Aquest tipus de narracions els trobem en èpoques molt diverses i allunyades en el temps. Amb tot, però, quan parlem de costumisme, no ens referim a aquest tipus de literatura de costums que trobem en moments diferents de la història, sinó a la literatura que s'origina a finals del segle XVIII i assoleix el seu moment de plenitud durant el segle XIX; i que té com a finalitat preservar de l'oblit una manera de viure pre-industrial. Els seus orígens, els trobem en els sainets i, sobretot, en el periodisme, gènere en què, a partir de l'article o quadre de costums, s'intenta la descripció de tipus o escenes populars de l'època contemporània a l'autor. Aquest adopta una actitud nostàlgica, mira la vida pre-industrial amb recança, creu que aquesta s'esllangueix i que desapareix irremeiablement. Aquest sentiment porta l'autor a intentar copsar –des de la seva subjectivitat- l'instant, l'escena, l'individu. 

Tot consisteix a recrear uns ambients a partir de personatges que no evolucionen al llarg de la narració i que queden reduïts a simples estereotips caricaturescos. Alhora, l'autor no fa un gran plantejament argumental: simplement pretén “pintar” un moment, fer un quadre. No és fins més endavant que es planteja la possibilitat d'estructurar tot un seguit de quadres i escenes, la successió correlativa de les quals presenta finalment una història argumental, que coneixem amb el nom de novel·la costumista. Darrere d'aquestes narracions que presenten la realitat quotidiana amb voluntat sociològica i verídica, hi ha sempre una finalitat moralitzadora, que l'autor amaga, més o menys subtilment, sota la ironia. 

L'objectiu és divertir i, per aconseguir-ho, fa un retrat social molt esquemàtic, de tal manera que permeti a la burgesia de reconèixer-se en els seus orígens. És per això que els tipus i les escenes presentats corresponen el màxim possible a la realitat, alhora que la llengua esdevé una reproducció de l'ús que hom en fa col·loquialment. Així, els autors costumistes es declaren sempre partidaris del “català que ara es parla”, mentre rebutgen sistemàticament la llengua retòrica dels romàntics jocfloralescos. 

Quant a l'entorn social descrit, classifiquem normalment el costumisme en rural i urbà. Pel que fa als primers autors com Martí Genís i Aguilar, Gaietà Vidal i Valenciano o Joaquim Riera i Bertran, entre d'altres, presenten la vida del camp absolutament idealitzada. Aquest costumisme de tema rural està lligat al Romanticisme idealista i conservador. L'altre, el costumisme de tema urbà –amb autors com Emili Vilanova, Joan Pons i Massaveu, Ramon Careta i Vidal-, se centra en la descripció de la menestralia i de la vida dels seus barris, sobretot el barceloní de la Ribera, amb una bona dosi d'ironia i de lirisme. Podem afirmar que es tracta d'un costumisme pròpiament barceloní. 

El quadre de costums en la literatura catalana

Reflex directe de la prosa costumista de Larra, Mesonero Romanos i Estébanez Calderón, les primeres mostres de prosa costumista als Països Catalans (a partir de 1830) són en llengua castellana. Arran de l'aparició de la revista Un tros de paper, l'any 1865, hi comença a haver prosa costumista en català. L'aparició d'aquesta i d'altres revistes populars d'interès literari com Lo noi de la mare o Lo rector de Vallfogona es troba plenament lligada a la ideologia liberal i republicana dels seus redactors, els quals veuen, en aquesta realitat que els envolta, la possibilitat de fer una literatura d'abast popular, sense pretensions d'alta cultura. Per això, adopten un estil directe i viu, escriuen pràcticament la crònica diària d'uns fets i situacions des de l'òptica de l'humor, la ironia i, fins i tot, la paròdia. A partir d'Emili Vilanova i Joan Pons i Massaveu els autors més representatius d'aquest gènere són el barceloní Robert Robert (1830-1873) i el mallorquí Gabriel Maura (1844-1907). El cas més paradigmàtic del costumisme d'abans de la Restauració és, sens dubte, Robert Robert. Lligat al Romanticisme liberal, la seva vida és la de l'intel·lectual republicà compromès políticament i amb una forta vocació literària. Tot i que la seva obra és escrita majoritàriament en castellà, cal consignar els seus quadres apareguts a Un tros de paper entre 1865 i 1866. En tots hi trobem, sota una capa d'ironia, una visió crítica de la societat barcelonina de l'època. De l'anotació dels aspectes més obvis i habituals, en destaca per sobre de tot la crítica contundent a la burgesia. Fixem-nos, si més no, en aquest fragment d'Uns homes de bé: 

Gabriel Maura, que publica Aigaforts als setmanaris La Ignorància i La Roqueta entre 1879 i 1887, ha de ser considerat com un dels costumistes més significatius. Seguint la tradició del quadre de costums urbà, aporta una visió de la petita burgesia mallorquina. Crític com Robert, Maura també té una evident voluntat narrativa i argumental, darrera la qual s'amaga una clara posició moralitzadora. Com en tots els costumistes, l'humor és el procediment que permet una millor descripció i caracterització. 

El Realisme

La realitat, matèria literària França viu el 1830 un aixecament revolucionari, conegut amb el nom de “Revolució de juliol”, que comporta el triomf de la burgesia industrial i, culturalment, un fort esperit antiromàntic. Al gust antic pel món subjectiu (Romanticisme) s'oposa ara el gust per reflectir la realitat contemporània (realisme), tant en allò que té de bo com en allò que té de dolent, amb un esperit globalitzador i crític. Aquest canvi temàtic en l'àmbit de la literatura comporta, òbviament, una modificació en el llenguatge, el qual s'ha d'adaptar a les característiques individuals i socials dels personatges. Els màxims exponents de la literatura realista francesa són Stendhal (1783-1842), Balzac (1799-1850), Flaubert (1821-1880). El mateix Balzac, en el pròleg a La Comédie Humaine (1842) ens diu que el seu objectiu és reflectir la societat contemporània, perquè és l'única que coneix i que pot representar amb exactitud. Ben aviat, aquesta literatura s'estén arreu d'Europa i dóna mostres excel·lents. Només cal recordar autors de la importància de Dostoievski (1821-1881) i Tolstoi (1828-1910) a Rússia; Dickens (1812-1870) a Anglaterra; i a Espanya B.P. Galdós (1843-1920) i Leopoldo Alas “Clarín” (1852-1901). El realisme, doncs, a diferència del costumisme, és una doctrina estètica basada en l'observació i en la descripció objectiva de la realitat, sense fer concessions ni a la idealització ni a l'embelliment. 

Aquest interès per conèixer i per fer conèixer la realitat actual sense disfresses no preval solament en el cas de les realitzacions literàries, sinó que s'estén a tots els terrenys de la producció artística. De fet, si el Romanticisme representa una fugida de la realitat, el realisme representa un interès per observar-la i fer arribar al públic burgès les seves tensions com a classe. El realisme en la literatura catalana Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins a la dècada de 1880-1890 que la novel·la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit com a rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l'idealisme i al retoricisme que aquest darrer comportà; triomfa sota el propòsit de reproduir la vida quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions social que la revolució industrial ha provocat. 

Els models que permeten l'aparició d'una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aquí prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Així doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s'interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d'analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel·la realista catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors –com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s'explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s'utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. 

D'altra banda, trobem sovint que l'autor, sigui mitjançant la figura d'un narrador omniscient o bé directament, s'interposa en l'espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intenció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l'objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel·la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel·la històrica o de la novel·la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors realistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. 

 El Naturalisme

Si els romàntics, com ja hem vist, refusen la societat industrial, d'altres, en canvi, van fer del progrés tècnic i científic la raó de la seva existència. Ja el 1830, el filòsof francès August Comte (1789-1857) presenta una visió del món basada en l'experimentació directa de la realitat. Aquesta filosofia –que anomena positivisme- pretén donar raó de tots els fenòmens naturals a partir de l'observació directa i de la seva classificació posterior. Aquest mètode, que havia donat bons resultats en el camp de la botànica i de la zoologia, acabaria –segons ell- amb els enigmes plantejats per la humanitat sempre que fos possible d'accedir directament als fenòmens. 

Comte presenta la filosofia positivista com l'últim graó per assolir el coneixement definitiu, de manera que, després d'aplicar aquest mètode experimental a tots els àmbits del coneixement, s'establiren unes lleis invariables i perennes. Enlluernat pels avenços científics, pretén adequar qualsevol fenomen futur a l'esquema establert. Fins a finals del segle XIX, el pensament positivista s'aplica a tots els camps. Charles Darwin (1809-1882) l'utilitza en l'estudi de l'origen de les espècies, Karl Marx (1818-1883) com a base de la política socialista, Claude Bernard (1813-1878) en la medicina, Hypolitte Taune (1828-1893) en la història. 

L'any 1864 Taine publica una història de la literatura anglesa sota el mateix enfocament. En defineix les característiques com si es tractés d'un fenomen físic. El resultat és un document històric del qual extreu i classifica les formes generals del sentir i del pensar de la humanitat a partir dels fets concrets dels homes. D'ells formula les lleis generals que determinen els distints comportaments humans que fins aquell moment havien estat inaccessibles a l'anàlisi. 

Taine concreta les tres lleis o forces primordials del comportament: la de la raça, la del medi i la del moment històric, que Émile Zola acomoda a l'obra literària. L'home no està sol, diu Taine, la seva conducta ve determinada per la Naturalesa: la naturalesa que els pares i avantpassats li transmeten per l'herència (la raça), la societat que l'envolta (el medi), i el moment històric concret en què viu. 

Émile Zola

Basant-se en el positivisme de Comte i en el determinisme de Taine, el 1867 Zola (1840-1902) intenta de fer la primera novel·la científica: Thérese Raquin. Després, l'any 1871, inicia el cicle de novel·les sobre la família Rougon-Macquart, en què pretén desenvolupar la seva concepció de la novel·la i la finalitat de la literatura. Parteix de l'escola realista, sobretot de Balzac a qui admira, perquè estudia sistemàticament els comportaments de les diferents classes socials. Analitza tots els seus aspectes per repugnants i sòrdids que siguin: la degradació produïda per l'alcohol i la prostitució, les condicions infrahumanes dels treballadors a les mines, l'ambició dels financers a la borsa, la hipocresia de les relacions en la burgesia, i molts d'altres, amb la intenció de fer-ne un document d'estudi i de reflexió que faci millorar les condicions socials i el comportament humà. 

Aquest didactisme i els seus pressupòsits deterministes l'aparten dels realistes, sobretot quan formula les bases de la nova escola amb la intenció de convertir la literatura en una ciència. Seguint els estudis fisiològics del metge Claude Bernard, publica La novel·la experimental (1880), en què fixa la manera de novel·lar. Com si d'un científic es tractés, el novel·lista ha de determinar el camp d'estudi de la realitat que l'interessa i començar la seva tasca d'observador. Si, per exemple, li interessa l'alcoholisme, haurà de conèixer la vida dels alcohòlics, parlar amb ells, conviure en el seu medi, apuntar qualsevol dada important sense prejudicis de cap mena, llegir estudis al respecte, parlar amb especialistes... 

Sols després comença la tasca del novel·lista, de l'experimentador, com a ell li agradava de definir-lo. Es tracta d'ordenar i distribuir convenientment tot el material acumulat sense aportar sensacions subjectives. L'experimentador ha de ser totalment impassible, sols ha de mostrar l'espectacle de la vida. La literatura, doncs, deixa de ser una ficció basada en la realitat, es converteix en una dissecció de la naturalesa humana i, en conseqüència, ha de sacrificar tots els components literaris que el destorbin. En primer lloc, la imaginació, ja que pot alterar el retrat del real; en definitiva, la poesia com a gènere perquè remet a un punt de vista personal i subjectiu. Per altra banda, la novel·la no gira entorn d'un personatge principal, sinó al voltant de la realitat, ja que en aquesta trobem les raons del seu comportament. Així ho explica el mateix Zola: 

El naturalisme a Catalunya

De seguida que Zola formula les seves teories, té adeptes a Catalunya. Els crítics Josep Yxart (1852-1895) i Joan Sardà (1851-1898) veuen en el naturalisme la solució a l'endarreriment literari. Coneixen Zola personalment i se'n declaren partidaris. De totes maneres l'adopten amb certes reserves com Clarín o Pardo Bazan. En primer lloc, els crítics catalans no creuen que la literatura sigui una ciència impersonal, retrat impassible de la realitat. Segons ells cal partir de l'observació del real, però des de l'òptica personal i artística de cada escriptor. Així, tots dos situen l'elaboració literària en la juxtaposició entre imaginació i realitat. Les seves opinions es concreten sobretot a partir dels comentaris i crítiques que els susciten les novel·les de Narcís Oller, que són resultat, sovint, del seu estímul. 

Quan el 1882 Narcís Oller publica la seva primera novel·la La papallona, Sardà concreta les seves idees sobre l'esdeveniment literari en el que habitualment s'ha denominat criteri del fet viscut, segons el qual, les accions novel·lesques queden justificades pel sol fet d'haver-se esdevingut en la realitat. 

Diu Sardà: “L'acció de La Papallona no serà, no és rigorosament històrica, com cas concretament succeït, com cas localitzat; però tots dos elements actius són certs, rigorosament certs; tots sos personatges han viscut, viuen i viuran; els coneixem; són figures de carn i ossos amb els quals encaixem cada dia la mà” En canvi, Yxart refusa el criteri del fet viscut, perquè creu que els fets reals esdevenen inversemblants una vegada situats dins la ficció novel·lesca. A partir d'aquesta idea formula la teoria de la versemblança, segons la quals els fets literaris han de ser coherents i han de quedar justificats a través de la pròpia trama narrativa, independentment de si es tracta de fets trets de l'observació de la realitat o d'accions inventades. Diu Yxart: “Temerosos además de incurrir en a inverosimilitud, quieren siempre que las cosas pasen como en la vida, lo cual a veces es el colmo de lo inverosímil en arte, aunque parezca paradójico, pues en la vida basta que un hecho sea para quedar justificado, y en arte se ha de justificar, puesto que todo depende del artista, y a veces una solución naturalísima en la realidad, tanto, que se ha dado en ella, parecería en una obra escasez de ingenio, o modo de excusar su carencia.” Les dues teories esdevenen de cabdal importància per a tots els escriptors de l'època. 

No solament per la seva formulació personal del naturalisme, sinó perquè quan propugnen realisme i naturalisme exigeixen l'ús del català com a element indispensable del fet literari.  

Vida i obra d'un dels autors més representatius de la literatura catalana, especialment la referida al moviment naturalista. Oller fou un testimoni clau de la Catalunya del tombant del segle XIX, de la "Febre d'or", d'un país en transformació que ell reflectí magistralment en la seva obra literària.

Vídeo: Narcís Oller / Durada: 14 min 14 s

Narcís Oller: El creador de la novel·la catalana contemporània

En aquest web trobaràs informació sobre: Una breu biografia de Narcís Oller Informació i fragments de novel·les i contes: La papallona L'Escanyapobres Vilaniu La febre d'or La bogeria Pilar Prim Contes El debat català-castellà Webs, vídeos i bibliografia d'interès

Per a saber-ne més

Web de la Societat Narcís Oller

Bits de literatura: Pilar Prim

Ruta literària de Narcís Oller a Valls

Coneixem Narcís Oller i Moragas amb l’apel·latiu de “pare de la novel·la catalana moderna”, perquè va ser ell qui posà les bases d’un gènere literari en català que agafava embranzida i prestigi europeu a les darreries del segle XIX, de la mateixa manera que Jacint Verdaguer renovava la poesia i Àngel Guimerà el teatre. Oller va néixer a Valls l’any 1846. De jove es traslladà a viure a Barcelona, on va morir l’any 1930. Mai no va deixar els seus contactes amb Valls, fins al punt que hi dedicà moltes pàgines de la seva obra. Com a escriptor realista, Valls li va servir de punt de partida i d’estímul per crear “Vilaniu” i per contextualitzar fets d’altres novel·les. Aquesta ruta, estrenada el novembre de 2008, consisteix en un passeig literari pels indrets més significatius de Valls relacionats d’una manera o altra amb l’obra i els personatges d’Oller . Un o dos guies ens acompanyen per un total de 8 indrets vallencs i llegeixen fragments acuradament triats, significatius i entenedors de l'obra de Narcís Oller. Així mateix, els guies forneixen una visió global de la trajectòria artística i vital de l'escriptor, dibuixen el marc general de la seva època i donen pinzellades informatives de la història i l'art vallencs. La ruta resumeix l'itinerari senyalètic complet, format per 11 punts informatius.

Ruta literària Narcís Oller a Valls

Cal entendre el Modernisme com la voluntat de transformació de la nostra cultura, amarada de formes d’expressió i contingut d’arrel tradicional o regional, en una cultura de caire modern i nacional, com a necessitat de superació de les formes de vida pre-industrials existents encara a Catalunya en els darrers decennis del segle XIX. El Modernisme se situaria així en el centre mateix de l’evolució de la nostra cultura i de la nostra societat.

El Modernisme es pot inserir en una línia que, arrencant del Romanticisme, culminaria, de fet, en l’experiència avantguardista del primer terç del segle XX. Es tracta d’una línia caracteritzada per la ruptura o enfrontament entre l’artista i la societat, trajectòria momentàniament suspesa pel Noucentisme, que col·locaria entre parèntesis aquest fet conflictiu.

El Modernisme es produeix a Catalunya, a grans trets, durant la darrera dècada del segle XIX i la primera dècada del segle XX. Per tal d’emmarcar-lo, hom ha establert les dates de 1892 i de 1911, i hom hi sol distingir dos períodes: el primer, de 1892 a 1900, com a moment de gestació del moviment; i el segon, de 1900 a 1911, com a etapa de consolidació. Les actituds i pressupòsits fonamentals de cada etapa poden ser molt ben analitzats a través de les diverses revistes modernistes.

Període 1892 - 1900

L’Avenç és, de fet, la revista modernista més important, sobretot en els seus darrers anys (1890-1893). Ja des del seu inici (1881), va adoptar una actitud crítica ben diferent de la tònica general del moment i que culminaria en la fixació d’una visió progressista tant a nivell ideològic o polític, com cultural. En efecte,pel que fa al primer aspecte, cal situar aquesta publicació en la línia política lligada als plantejaments federalistes de Valentí Almirall i fortament crítica davant l’actitud nostàlgica que la Renaixença havia adoptat respecte de la qüestió del catalanisme.

A nivell cultural, LAvenç manifesta, per una banda, una gran preocupació per la necessitat de codificar l allengua catalana. Així, a partir del 1891, Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i Torrents, amb l’ajut de Pompeu Fabra, inicien a la revista una campanya per a la reforma lingüística, que propugna una solució ortogràfica que tingui també en compte el català que ara es parla, enfront del llenguatge arcaïtzant emprat als Jocs Florals. I, d’una manera més global, els crítics de L’Avençplantegen la necessitat d’introduir a Catalunya la cultura europea de l’època. En aquest sentit és paradigmàtic l’article de Jaume Brossa, Viure del passat (setembre, 1892), on l’autor adopta una actitud regeneracionista pel que fa a Catalunya: es tracta de substituir les formes culturals anacròniques de la Renaixença per un decidit programa d’actualització cultural, que estigui al corrent del que s’esdevé a Europa. Així ho planteja Brossa:

A la darrera època L’Avenç adopta, doncs, una conducta extrema: regenerar el país a través d’una profunda transformació. A les pàgines de la revista s’iniciarà fins i tot una campanya de desprestigi intel·lectual de les figures més rellevants i de les institucions més estretament lligades a la Renaixença: Frederic Soler, els Jocs Florals..., com a mostra de la resolució de trencar amb aquest moviment artístic i cultural.

Tot i que el grup de L’Avenç esbossi les bases d’un catalanisme radical i federal, hom creu que el perfeccionament polític depèn de la transformació intel·lectual de la societat catalana. Es tracta d’un regeneracionisme moral que, alhora, s’identifica amb el cultural: allò que caracteritza aquest regeneracionisme és la introducció i incorporació dels corrents artístics i literaris en voga a Europa: es pretén obrir el país a Europa per europeïtzar, despertar Catalunya. Perquè, en definitiva, per als modernistes una Catalunya regenerada equival a una Catalunya culta, artísticament i intel·lectual sòlida.

En aquesta primera etapa del Modernisme, doncs, L’Avenç polaritza el que ha estat anomenat corrent voluntarista o regeneracionista , fixat per assagistes com Jaume Brossa, Alexandre Cortada o Pompeu Gener i definit, entre d’altres elements, per l’exaltació de l’individualisme, però lligada, en el fons, amb un compromís de l’artista amb la societat, a la qual desitja regenerar. Aquesta línia va ser la dominant fins al 1893, data de desaparició de L’Avenç i moment a partir del qual pren més relleu la línia de caire esteticista del grup reunit originàriament al voltant de Santiago Rusiñol. De 1893 a 1898 la influència de l’estètica simbolista que dominarà dins del Modernisme correspon a intel·lectuals o artistes com Santiago Rusiñol, no gaire interessats per una transformació real i profunda de la societat i que formulen la literatura a base d’un autèntic culte a l’art i la bellesa.

Catalonia arraconava la possible identificació del Modernisme amb un moviment concret o amb un corrent literari. Fins al 1893, data de celebració de la segona Festa Modernista, el terme de Modernisme no havia designat una estètica concreta, una escola artística, sinó una posició ideològioca i encara més una actitud.

Perquè el Modernisme, com ha remarcat Joan Lluís Marfany, era, explícitament, decadentisme i simbolisme, pe'ro implícitament era també, en definitiva, regeneracionisme  i vitalisme nietzscheà. Era una actitud palesa de renovació i transformació d’una cultura, que venia acompanyada en l’àmbit artístic i literari per una adequació constant al present, i per una concepció constantment i ràpidament canviant del gust estètic.

Període 1900 - 1911

La revista Joventut apareix quan l’expansió i consolidació del catalanisme és evident entre les classes petit-burgeses i les professions liberals i quan es produeix un desvetllament impressionant i massiu de caire polític i cultural a les comarques. Això es tradueix, a la revista, en els tres aspectes que la caracteritzen com la darrera gran revista modernista, i que contenen, de fet, la posició modernista d’aquest moment. Una posició que, a nivell polític, es caracteritza sobretot per una actitud nacionalista, com a base del seu activisme cultural,la qual cosa té com a conseqüència, per exemple, una revalorització dels Jocs Forals –atacats a la primera etapa del Modernisme-, com un instrument eficaç culturalment. Aquesta actitud nacionalista, influïda a Joventut pel vitalisme –a partir del qual hom intenta de justificar-lo científicament-, desemboca en una concepció racista del fet nacional, fortament accentuada per les  col·laboracions de Pompeu Gener. D’altra banda, el vitalisme es tradueix també en un culte per l’individualisme aristocratitzant i en un rebuig de la societat burgesa: hom remarca, en definitiva, una vegada més, el vessant messiànic de l’artista. A nivell literari, Joventut duu a terme una revitalització de la temàtica rural, rellançada en la narrativa modernista d’aquell moment.

La proposta estètica dels simbolistes

Hom no pot fer-se una idea cabal d’allò que va representar el Modernisme, i en bona part el moviment que només en certa manera li és successori, el Noucentisme, sense conèixer allò que significà el simbolisme en el panorama de les literatures romàniques i germàniques del segle XIX. Per aquesta raó, hem cregut oportú de vincular a aquest capítol un excurs sobre la qüestió del simbolisme.

En termes generals, sol anomenar-se simbolisme el corrent literari que s’estengué per tot Europa al darrer terç del segle XIX, arran de la doctrina estètica propugnada per Stéphane Mallarmé i els poetes del seu cercle. La posició del simbolisme en la cultura estètica europea s’ha d’entendre com la resposta al puixant realisme de la prosa literària del segle XIX –pensem en Balzac, Eugène Sue, Stendhal, al sòl francès; en Dickens i Tackeray a Anglaterra; en Tolstoi i Turgenyiev a Rússia.

Els simbolistes –un moviment bàsicament escrit en vers, és a dir, on la metàfora domina l’elaboració literària, a diferència de la dominant metonímica de la prosa novel·lesca- renunciaren, perquè no hi creien, a “representar el món real” dins l’espai de la bella lletra. El simbolisme reivindicà una estètica establerta per primera vegada pels primers romàntics alemanys, segons la qual el millor servei pràctic que pot fer la poesia dins la societat és potenciar l’expressió simbòlica (metafòrica, cal entendre, si no mítica) de tot allò que s’apar a la percepció del comú o és fruit de la imaginació singular del poeta.

Contra la idea que la “prosa del món”, tal com la llegien en els grans cicles realistes del XIX, pugui donar mesura dels fets històrics i les situacions reals, els simbolistes opinaren que “calia cedir la iniciativa als mots” (Mallarmé) i a la música que conté  el ritme poètic. Els simbolistes opinaren que és la força suggestiva del llenguatge elaborat (el llenguatge artesanal dels poetes, contra el llenguatge col·lectiu considerat com a conjunt de “peces gastades”) allò que pot transformar la realitat en una essència pura; talment el poeta rebutgés tota manipulació interpretativa assentada en l’ordre de la significació preestablerta, cosa de la qual els naturalistes, com a darrera posició literària del realisme del XIX, n’estaven donant prova evident.

Així, elllenguatge dels simbolistes tendirà a la conjunció de la metàfora-símbol i la musicalitat refinada. Els poetes simbolistes reivindicaren una pràctica intel·ligent del llenguatge, assolida gràcies a llur convenciment que el llenguatge és una eina que posseïm no solament per a la reproducció passiva de la realitat, sinó també per a allò que podríem anomenar una “activa anticipació poètica” del real. Un treballpausat i laboriós, una veritable investigació dins el camp del llenguatge, els portà a valorar de bell nou els elements formals, estructurals i composicionals del poema, posant en primer terme de llur ocupació estètica, però també de llurs preocupacions ètico-polítiques (“La finalitat de la poesia ha de raure en la veritat pràctica”, diu Lautréamont), el conjunt de mitjans tècnics pels quals el llenguatge adquireix la categoria de poema:la rima, el ritme, la melodia, l’armadura lògica o el lèxic.

Per això, els simbolistes han estat sovint identificats amb una idea d’esteticisme. Tanmateix, no és cert que propugnessin una autonomia absoluta dels fets estètics (“l’art per l ‘art”), sinó que consideraven, com ja hem dit, ben bé seguint la proposta romàntica d’una “mitologia popular”  i una “religió sensible”, que calia revitalitzar la pràctica del llenguatge més enllà del seu ús representatiu-mimètic (realista”), per tal de fer front, precisament, al progressiu desmembrament de les societats industrials. Es tractava, en certa manera –i això explica l’absoluta prioritat de la música en el procés d’elaboració del poema-, de retrobar, en la màgia profunda de ‘articulació dels mots, un esperit col·lectiu en perill a causa del progrés material de les societats modernes. Progrés material que, per contra, ha comportat un empobriment mitològic, literari i lingüístic de les societats de l’era industrial. “Ha d’haver-hi –va escriure Mallarmé- quelcom d’ocult en el fons de tots; crec decididament en quelcom d’abscòndit, significant clos i amagat, que habita en el comú”.

Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry a França; George, Rilke, Hofmannsthal aAlemanya; Wilde, Elliot i Yeats a Anglaterra: D’Annunzio a Itàlia i Joan Ramón Jiménez a Espanya poden ésser qualificats com clars exponents d’aquesta manera d’entendre i de construir la poesia.

Relacions intel·lectual - societat

Els canvis provocats perla industrialització i per la implantació de la burgesia com a classe dominant provoquen un canvi en les relacions entre l’intel·lectual i la societat durant la primera meitat del segle XIX: l’artista adopta una actitud rebuig envers la burgesia i comença a concebre l’art com una activitat superior a les altres activitats humanes i l’artista com un ésser superior.

La situació a Catalunya és, però, tota una altra. A l’època de la Restauració es produeix una estreta col·laboració entre uns i altres, determinada per una necessitat mútua. Els intel·lectuals adscrits al procés de redreçament cultural que coneixem amb el nom de Renaixença, necessitaven de la burgesia per tal de consolidar-lo. D’altra banda, la burgesia catalana, que posseïa el poder econòmic dins de l’Estat, però no el polític, tenia necessitat dels intel·lectuals per tal d’aconseguir un clima d’opinió favorable als seus interessos de crear una via política pròpia. Aquesta situació es va perllongar fins a les acaballes de la dècada dels vuitanta: en aquest moment la col·laboració mútua va deixar de ser necessària, atès que tant la Renaixença com la revolució industrial es trobaven ja pràcticament consolidades.

Aquest context, juntament ambla intervenció d’una colla de factors diversos, va desembocar en l’enfrontament entre l’intel·lectual, l’artista i la societat industrial propi del Modernisme. Cal tenir molt present, en aquest sentit, la crisi general de confiança en el progrés científic i tècnic per part de la intel·lectualitat modernista i europea en general. El progrés ha deixat de ser considerat com un valor absolut i la ciència com a panacea de tots els problemes de la humanitat. D’aquí el pas a la crítica de la civilització industrial entesa com a destructora dels valors naturals i espirituals.

L’enfrontament entre l’intel·lectual i la burgesia és palès: tots dos sectors es rebutgen. L’intel·lectual que se sent marginat adopta una actitud d’autodefensa i elabora la teoria del superhome. S’acull a actituds redemptoristes d ela humanitat a la qual vol regenerar a través de l’art i de les idees. L’artista surt malparat d les conseqüències d’aquesta tensió: se sent abocat al món de la bohèmia, que presenta, a Catalunya, matisos clarament diferenciats.

En primer lloc, l’actitud que ha estat anomenada bohèmia daurada, propugnada per un grup d’artistes com Ramon Casas o Santiago Rusiñol que es revolten críticament, a través de l’art i la literatura, contra la societat burgesa. En el Modernisme es produeix per primera vegada una generació d’intel·lectuals i artistes rebels a la seva pròpia classe.

Aquest grup concep l’art com una activitat autònoma i privilegiada, com una mena de difícil sacerdoci –l’art per l’art- i l’artista com una mena de rebel social o com un religiós militant.

D’altra banda, l’anomenada bohèmia tràgica, definida per gent inadaptada d’origen no barceloní que arriba a la ciutat i sofreix fortes tensions. El grup més significatiu en aquest sentit seria l’anomenat grup de Reus: Josep Aladern, Josep Puig i Ferreter, Hortensi Güell, Plàcid Vidal...

La lluita de l’escriptor català contra la seva societat no va ser mai, però, desesperada: no arribà mai al rebuig total. L’escriptor modernista encara intenta d’intervenir-hi, tracta de “despertar-la”. I això és a causa del fet que, malgrat les tensions intel·lectual-societat hi trobem una comuna voluntat regeneracionista.

De totes maneres, com a resultat del seu conflicte amb la societat, l’intel·lectual modernista es veurà abocat al suïcidi, al silenci, a l’exili, a fer penya amb els escriptors més conservadors de la societat cultural de la Renaixença, a desaparèixer momentàniament o a adscriure’s, d’una manera conscient o no, al Noucentisme.

El problema de les relacions entre l’artista i la societat a Catalunya, no va consistir tant en una oposició a la burgesia –que no havia assolit l’estadi d ela gran burgesia europea-, com en una oposició obcecada a la menestralia.

Artistes i escriptors com Santiago Rusiñol i Ramon Casas, provinents de la burgesia, es plantegen que l’art assoleixi un estatus social reconegut dins la societat catalana, on l’artista jugui un paper important. Els modernistes aspiren a ser escriptors i artistes catalans. Són ells que consideren per primera vegada l’escriptor català com a professional, i la literatura com a activitat vocacional. Si no visqueren de la literatura no va ser perquè no volguessin, sinó perquè no van poder. Una de les diferències entre modernistes i  noucentistes és que aquests van gaudir d’unes possibilitats de treball molt més segures i regulars. D’aquí que els modernistes veiessin els noucentistes com a gent que havia venut els seus interessos professionals a un cert sistema polític: la seva identificació i acceptació dels pressupòsits de la Lliga Regionalista, expressada a través d’una ideologia político-cultural que significarà el Noucentisme.

Les tensions intel·lectual-burgesia no seran mai resoltes pels modernistes i aquesta serà la causa final del fracàs d’aquets moviment. Aquesta tensió serà resolta amb el Noucentisme: l’intel·lectual addicte s’adonarà que només pot ser escriptor en una societat burgesa, i la burgesia, que vol l’hegemonia política, necessitarà l’escriptor com a creador d’un estat d’opinió favorable.

Una altra de les raons del fracàs del Modernisme com a moviment rau en les arrels encara localistes i regionalistes de la cultura catalana, que aquest no va aconseguir de superar.

El Modernisme va ser, doncs, per una banda, producte d’una feblesa estructural, d’una societat a mig camí de la industrialització i del capitalisme modern; i, per altra banda, l’expressió literària indecisa d’una complexa assimilació cultural que no reeixiria pròpiament fins als plantejaments noucentistes.

En aquest sentit, doncs, deixem ja aquí insinuada una línia de continuïtat entre aquests dos moviments literaris de la Catalunya del segle XX: Modernisme i Noucentisme. L’articulació entre algunes premisses d’ordre estètic, anàlogues en ambdós moviments, amb plantejaments d’ordre moral i polític diferents en cada cas, donaria possiblement una via d’anàlisi satisfactòria de la qüestió, que ens estalviaria de caure en reduccions maniqueistes o excessivament simplistes.

Joan Maragall

Vida i obra de Joan Maragall, poeta modernista i a la vegada home de pensament independent. Personalitat rica en matisos, romàntic i burgès, propagador d'autors i idees que circulaven per l'Europa del moment. Per a Maragall la poesia no era una activitat més d'entre les que desplegava el seu temperament inquiet. La poesia omplia tota la seva vida.

El meu avi: Joan Maragall

Cada any, més de quaranta néts de Joan Maragall es troben pels voltants de Nadal a la casa on va viure el poeta per recordar la figura de l'avi. Aquest és el retrat d'un burgès que s'enfronta amb la seva classe social davant del malestar social del tombant de segle. D'aquest conflicte neix el que alguns consideren el primer intel·lectual, en el sentit modern, que ha donat aquest país.

Santiago Rusiñol: Motor del Modernisme

Caterina Albert - Víctor Català

Solitud

Aquest fragment narratiu correspon al penúltim capítol de la novel·la Solitud, de l’autora escalenca Victor Català. En La nit aquella, títol del capítol, Mila, l’ermitana de Sant Ponç, protagonista del relat, acaba de sofrir una agressió violenta. L’Ànima, personatge que actua com a agent destructor i que encarna les forces ocultes de la naturalesa, ha agredit sexualment Mila.

Aquest vídeo i el fragment de Solitud, són l'eix del fòrum  L2AC23_Solitud. Per poder-hi participar necessitaràs tots dos recursos, i també hauràs de tenir en compte aquesta informació:

Has de preparar una intervenció televisiva per al programa Parlem de literatura de TV100 . El contingut l'has de presentar gravat amb anterioritat, i el resultat l'has de penjar en aquest fòrum. La teva gravació ha de contenir:

1. A la primera part de la gravació: Una exposició similar a la de la Doctora Laura Borràs basada en el contingut del vídeo. Pots utilitzar frases de les que ella fa servir però procura no reproduir literalment el seu discurs.
2. A la segona part de la gravació: Has d'afegir, perquè prèviament els espectadors hauran escoltat el fragment anterior, un comentari basat en aquests punts:

• • Resumeix breument les accions de la protagonista.

  • L’escriptora ens descriu subjectivament, amb sensibilitat i emotivitat, els pensaments, les percepcions i els sentiments de la protagonista davant de cada acció. Comenta com se sent quan és dins la cambra i també quan té davant seu tota la immensitat del paisatge. Localitza exemples de les impressions, sentiments, emocions i sensacions que el paisatge provoca en la protagonista.

  • Comenta amb exemples la importància dels colors.

  • Digues què et sembla que és allò que l’empeny cap a fora.

  • Explica quin canvi sobtat es produeix en la protagonista quan surt a l’exterior.

  • Digues si creus que el grill representa la possibilitat d’una vida nova i si escau, argumenta-ho.

  • Indica si el narrador és extern o no, i si en algun moment qui ens comunica els pensaments i les sensacions és la mateixa protagonista.

  • Comenta finalment per què qualifiquem aquest fragment de modernista.

Joaquim Ruyra, la fascinació pel mar

El concepte de Noucentisme

El noucentisme: vídeo de referència

A propòsit d'Eugeni d'Ors

Guerau de Liost

Josep Carner

L'escola Mallorquina