Anterior
Següent

3. Materials i recursos específics

3.8. Romanticisme i Renaixença

 

1. Romanticisme i Renaixença

Introducció a la Renaixença

Cal enfocar el moviment de la Renaixença des de l'angle de la història política. Fer-ho des d'un punt de mira estrictament literari no autoritzaria a consumir gaires planes dissecant-ne l'evolució i catalogant els  autors i les obres, tant en català com en castellà, que sorgiren en les primeres dècades del moviment. La majoria no tenen un valor prou personal per a interessar individualment i tenen més tensió programàtica i intenció ideològica que no pas elevació poètica. Hom les llegeix quasi sempre cercant-hi un ressò de les il·lusions col·lectives o bé de l'anecdotisme personal, més que nopas un goig artístic. Però tenen el valor d'ésser testimonis d'una època en la qual tothom se sentia protagonista d'un moviment, en un sentit o un altre, revolucionari.

Jordi Rubió i Balaguer. La Renaixença, in: Moments crucials de la història de Catalunya.Biografies Catalanes, I. Ed. Vicens ViVes. Barcelona, 1962, p. 228.

Amb el nom de Renaixença hom designa el moviment que, després de tres de segles de feble activitat literària, es presenta com a restaurador de la llengua, de la literatura i de la cultura catalanes, en forma de presa de consciència col·lectiva, i que es produí al nostre país més o menys paral·lelament amb la desclosa del Romanticisme. L'impuls inicial de la Renaixença no sorgeix, però, del Romanticisme –que sens dubte va afavorir-la-, ni es tracta, tampoc, d'un fenomen que s'acabi amb la crisi històrica d'aquest moviment, pel fet que el redreçament iniciat amb la Renaixença no es va estroncar.
El terme de Renaixença no és coetani al moviment que designa, sinó que va ser aplicat a posteriori, a partir d'un moment que encara no ha estat determinat amb prou exactitud. Sembla, però, que es va imposar, sobretot a partir de 1871, en esdevenir el títol d'una de les revistes més importants de l'època.

Els límits cronològics de la Renaixença també es troben encara per fixar d'una manera definitiva. Convencionalment, se sol datar el seu inici en el moment de l'aparició a la revista El Vapor (24 d'agost de 1833) de la composició de Bonaventura-Carles Aribau A la Pàtria. És ben cert, però, que l'inici de la Renaixença, com el de qualsevol altre moviment literari, no va començar amb aquesta puntualitat, sinó que es va anar gestant al llarg de tota una colla d'anys. En el cas concret de la Renaixença, cal buscar els seus veritables estímuls en el segle XVIII que, paradoxalment, és el segle del Decret de Nova Planta (1716), fruit de la política centralitzadora dels Borbons, i que suposà l'abolició de les institucions autòctones i de l'ús oficial del català.

En efecte, al segle XVIII es produeix a Catalunya una expansió demogràfica –la població augmenta més del doble entre 1718 i 1787- i també una extensió i intensificació en la producció agrícola, acompanyades d'una millora de es tècniques de conreu. Aquest darrer element té com a conseqüència l'augment dels ingressos procedents dela terra i la formació d'un capital que donarà suport a la creació de la indústria. En aquest segle, doncs, es posen les bases de l‘auge econòmic català del segle XIX, factor al qual va lligada la Renaixença.

També al segle XVIII algunes institucions i personalitats comencen a interessar-se per la història i per la llengua de Catalunya. Així podríem parlar de la “Real Academia de Buenas Letras de Barcelona” (instituïda el 1752) que es proposa d'investigar el passat històric de Catalunya i de confeccionar un diccionari d'autoritats de la llengua catalana; de la “Junta de Comerç”, que va obtenir el seu reconeixement oficial el 1760 i que es proposà de redreçar el comerç català; de la Universitat de Cervera que, tot i que va ser creada com a represàlia contra la de Barcelona, per motius relacionats amb la guerra de Successió, es convertí a la llarga en un centre d'estudi de la història, del dret i de la cultura de Catalunya, sota l'estímul de Josep Finestres. De Cervera sortiria, precisament, la prmera fornada d'escriptors de la Renaixença pròpiament dita.

Pel que fa a les personalitats, cal destacar Antoni de Capmany (1743-1813), autor de la primera història econòmica publicada a Europa: Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (Madrid, 1779-1792), obra que constitueix un precedent del posterior moviment de la Renaixença. Cal tenir també en consideració Jaume Caresmar i els seus deixebles del monestir de Bellpuig de les Avellanes, que també van contribuir als estudis històrics i Pròsper de Bofarull (1777-1859) que, amb la seva obra Los condes de Barcelona vindicados (1836), tanca aquest tipus d'estudis que seguien la tradició del segle XVIII.
En l'àmbit de la llengua, cal parlar, en el segle XVIII, d'Antoni de Bastero, autor de nombrosos treballs lingüístics i un dels primers que manifesta una voluntat d'apologia de la llengua catalna, que ell anomenava llemosina. La seva actitud perviurà alllarg de tot el segle XIX i evolucionarà cap a la consciència, cada cop més creixent, de la necessitat d'una codificació i una normativització ortogràfica, sintàctica i lèxica del català. Després de Bastero, a les acaballes de segle, Ignasi Ferreras escriu una Apologia de l'idioma català. El 1796 trobem al Diario de Barcelonauna polèmica sobre temes d'ortografia i de gramàtica catalana, la qual cosa indica que tot un sector de la socitat estava interessat en aquestes qüestions. Potser la Renaixença ja s'hauria esdevingut en aquets moment si no s'hagués produït la Guerra del Francès (1808-1814). Després de la Guerra, Pau Ballot recull el vessant apologètic dels segles anteriors en la seva Gramàtica i Apologia de la Llengua Catalana (1813), al pròleg de la qual pertany el següent fragment:

¡O llengua rica y en tot apreciable, que per falta de cultiu has estat menos coneguda y celebrada, de lo que per tants títols mereixes! ¡O llengua digna de la major estimació, y de que nos preciem de ella per sa suavitat, dulçura, agudesa, gracia, varietat y abundancia! En la oratoria té energía y força per persuadir ab eloqüencia. En la poesia es admirable, aguda y facunda [...] En la filosofía, en la medicina, en la jurisprudència, en la theología, no li falta abundancia, gravetat y facundia pera explicarse ab destresa y facilitat. ¿Qué sciencias, qué arts hi ha en la societat, que la llengua cathalana no tinga paraulas propias pera expressar las máquinas, los instruments, las maniobras, los artefactos? La agricultura, la arquitectura, la náutica, la mecànica, los nous descubriments, ja físichs, ja intellectuals, tenen sos signes technichs, ó paraulas propias en cathalá pera expressar las suas operacions. En fi pot explicar nostra llengua ab paraulas tot lo que lo enteniment pot concebir.

(ed. cit., epíleg)

Aquesta obra, potser d'escàs valor gramatical però escrita amb la intenció d'enaltir la llengua, va donar peu a l'activitat gramatical, sovint polèmica, de tot el segle XIX.
Quant a la història literària, podem remarcar l'obra de Fèlix Torres Amat (1772-1847): Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de los escritores catalanes (1836), que constitueix un índex alfabètic, fet amb rigor científic, d'escriptors catalans. S'ha d'entendre com un intent de recuperar el passat literari del país.

La inflexió del romanticisme a les lletres europees

Des del punt de vista de la història literària, el romanticisme es defineix com el moviment poètic, impregnat de precises tesis filosòfiques oposades a les de la Il·lustració (Aufklärung) que sorgí a Alemanya arran de la publicació entre 1798 i 1800, dels fragments filològico-filosòfics dels germans Friedrich i August W. Schegel, de Novalis i de Schleiermacher, a les pàgines de la revista creada pels dos primers, Athenäum. Val a dir que una sèrie d'obres de primera importància recolzaren el moviment i ajudaren a definir-ne la volada conceptual i le spautes estètiques: tals, per exemple, Lucinde, de F. Schlegel; o el Heinrich von Ofterdingen i els Hymnen an die Nacht (Himnes a la nit) de Novalis.

El romanticisme s'ha d'entendre com un darrer graó, per molts conceptes no-resolutiu. La literatura més actual viu encara en l'interior dels llocs comuns establerts pel romanticisme, tal el concepte d'absolut literari, de variació formal o d'expressivitat transparent i immediata –d'una línia de pensament estètic iniciada per la Il·lustració alemanya (Kant) i l'Enciclopedisme francès (Diderot, Voltaire), i continuada per certs representants d'una crítica ja preromàntica dels postulats de l'etapa anterior, tals com Jean-Jacques Rousseau a França o els representants de l'anomenat Sturm und Drag alemany, cert Goethe (Werther), cert Schiller (Cartes sobre l'educació estètica de l'home), i molt especialment l'obra subtil i genial de Hölderlin (Hyperion),la filosofia política de Herder (defensora de l'esperit nacional i el retorn a una mitologia popular) i l'idealisme filosòfic de Fichte (amb la seva teoria del Jo absolut) i Schelling: el més clar exemple de filòsof “romàntic” de la història.

El romanticisme alemany, acomplert en l'obra de Jean Paul, Ludwig Tieck, ETA Hoffmann, Heinrich von Kleist, Clemens Brentano, Bettina i Achim von Arnim i Georg Büchner, tots a situar entre 1800 i 1830 pel que fa al cas, tingué una repercussió decisiva i pura en les lletres angleses (Byron, Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge) i les franceses (Hugo, Chateaubriand, Musset, Lamartine), però molt relativa, és a dir, tergiversada si no reduïda als tòpics més banals, en la resta de les literatures romàniques..

Contra el que se sol pensar en el món meridional, el romanticisme no fou pas un moviment que exaltés a ulls clucs l'individualisme egocèntric, el suïcidi, la nit i els somnis, el folklorisme nacional o el irracionalisme misticoide. Ben al contrari, a causa precisament dels seus orígens, el romanticisme és un moviment fonamentat en la dialèctica (fundadora d'una certa il·lusió en el progrés històric, però a l'ensems del dolor com experiència estètica) que podria establir-.se entre els temes esmentats, i llurs contraris: jo.societat, mort-vida, nit-llum, somnis-experiència, nacionalisme-.universalisme, impuls-raó.

És en aquest sentit que els postulats del romanticisme, amb totes les contradiccions que fa al cas, poden ser entesos com un únic punt de partença per a dues estètiques literàries catalanes del segle XX: Modernisme i Noucentisme. Així, essent fruit d'un únic plantejament de contradiccions múltiples, serà difícil poder establir diferències radicals entre els dos corrents catalans esmentats, sobretot si hom té presents tots els nivells d'actuació de la literatura: forma, contingut, vinculació a la tradició literària, adequació a idees polítiques i a formes de civilització, etc. Fins i tot l'avantguardisme català del segle XX és hereu delprimer gest romàntic esmentats, en la mesura que té les seves arrels en el surrealisme francès, i que el surrealisme prové directament del simbolisme francès, i aquest delprimer romanticisme poètic (Mallarmé acusa, a través de Carlyle, l'empenta de l'esperit literari de Novalis.

Així, una mateixa línia estètica permet d'enfilar –amb tots els alts i baixos, estirabots a favor o escarafalls en contra que es vulgui- el romanticisme alemany i anglès, amb l'esteticisme i el simbolisme anglès i francès del segle XIX (d'Edgar A. Poe a Oscar Wilde; de Baudelaire i Mallarmé a Paul Valéry), i aquests amb le sliteratures d'avantguarda del segle XX.

Dos conceptes –dues premisses operatives- són fonamentals en el romanticisme: la capacitat de simbolitzar atorgada a la imaginació del poeta i l'afirmació rotunda de la modernitat, a l'inici equivalent al rebuig del classicisme del segle XVIII, però després equivalent a una o altra negació o millora de la tradició litera'ria, i per això classicitzant a la llarga. En aquest sentit, l'única literatura dels segles XIX i XX que es desmarca del conjunt de premisses que conformà el romanticisme, és la prosa i la poesia realista (de Balzac a Zola, de Heinrich Heine a Bertol Brehct o Josep Pla), en la mesura que instal·la en el centre de la seva operació literària el concepte clàssic per excel·lència, i en aquest sentit trans-històric, de mímesi, imitació o representació del real.

Per bé que, com ja hem assenyalat, no fou precisament el millor esperit del romanticisme original allò que arribà a les nostres esferes cultes, és interessant reproduir aquí la definició pristina de romanticisme que feren els fundadors d'aquest moviment. Traduïm, a continuació, el famós fragment número 116 de la revista Athenäum, atribuït, amb tota versemblança, a Friedrich Schlegel (1799?):

La poesia romàntica és una poesia universal progressiva. La seva finalitat no és pas únicament la de reunir tots els gèneres separats de la poesia per posar en contacte poesia, filosofia i retòrica. La poesia romàntica vol i deu, a l'ensems, en part barrejar i en part fondre entre si poesi ai prosa, genialitat i crítica, poesia d'art i poesia natural; convertir la poesia en quelcom viu i social, fer poètiques la societat i la vida quotidiana, poetisar l'acudit (Witz), omplir i saturar les formes artístiques de tota espècie de substàncies natives de cultura, i animar-les amb les pulsacions de l'humor. La poesia romàntica abraça tot el que sigui poètic, des del més gran sistema de l'art, que a l'ensems en conté d'altres, fins al sospir i el petó que l'infant poeta exhala en un cant sense art. (...) 

La poesia romàntica, tota sola, semblant a l'epopeia, pot esdevenir mirall del món a l'entorn, imatge de l'època. I malgrat això, també és la poesia romàntica, lliure de tot interès real o ideal, aquella que millor pot flotar entre allò presentat i allò que es presenta sota les ales de la reflexió poètica; pot portar sense atur aquesta reflexió fins a una més elevada potència, i multiplicar-la com en una sèrie infinita de miralls. La poesia romàntica és capaç de la suprema i més universal formació; no solament des del dedins a l'exterior, sinó també des del defora a l'interior; per a cada totalitat que puguin formar els seus productes, adopta una organització semblant de les parts, i és així com s'obre la perspectiva d'un classicisme cridat a créixer sense límits. La poesia romàntica és entre les arts allò que l'acudit (Witz) és a la filosofia; allò que la societat, les relacions, l'amistat i l'amor són en la vida. D'altres gèneres poètics són acabats, i per això poden ara ésser dissecats per complet. El gènere poètic romàntic és encara un gènere en esdeveniment; i és la seva essència pròpia l'haver d'esdevenir eternament sense acomplir-se mai. Cap teoria no pot esgotar-lo, i només una crítica divinatòria podria arriscar-se a caracteritzar son ideal. Només la poesia romàntica és infinita, com només allà és lliure, i té com a primera llei el fet que l'arbitrari del poeta no s'hagi de sotmetre a cap llei dominant. El gènere poètic romàntic és l'únic que és més que un gènere, i l'únic que és en certa manera l'art mateix de la poesia: car enun sentit determinat, tota poesia és o ha de ser romàntica.


Romanticisme i Renaixença

Els ideals del romanticisme tardà, amb el seu gust per l'Edat Mitjana, la valoració de les antigues restes arqueològiques, la seva preferència per la poesia popular i tradicional, la seva exaltació de la personalitat i la seva defensa de la llibertat dels pobles, havia de fer germinar per força tots aquells impulsos latents que existien a Catalunya.

Deixant de banda alguns antecedents, els primers símptomes romàntics comencen a entrar al'Estat espanyol el 1823, últim any del Trienni Constitucional (1820-1823), a través de la revista barcelonina El Europeo (18-XI-1823/24-IV-1824). Era redactada per dos catalans: Bonaventura-Carles Aribau i Ramon López Soler; per dos italians: Luigi Monteggia i Fiorenzo Galli, i per Charles Ernest Cook, últimament considerat alemany i no pas anglès.
El Europeo representa la primera sistematització dels ideals romàntics a la península –si més no, els del primer romanticisme arqueològic, religiós, conservador i medievalitzant-. Com a fites bàsiques de cara a aquesta sistematització, es poden assenyalar articles com Romanticismo de Monteggia o Análisis de la cuestión agitada entre románticos y clasicistas de López Soler.
El Europeo, però, va durar molt poc, car resultà afectat per la repressió de la Dècada Absolutista de Ferran VII (1823-1833). De la mateixa manera, durant aquesta època molts liberals han d'emigrar el país. Entre ells cal esmentar Antoni Puigblanc, autor de Les Comunitats de Castella, poema que influiria en l'Oda a la Pàtria d'Aribau. A Londres va intervenir en la publicació de Lo Nou Testament (1832), obra de Josep Melcior Prat, a càrrec de la British Bible Society (1832), peça important en la història de la prosa catalana del segle XIX.

El 1833 suposa la tornada dels exiliats que, durant aquests anys, han estat en contacte amb el Romanticisme estranger. Aquest mateix any sorgeix El Vapor, que, continuant la línia d'El Europeo, reprèn la difusió de les teories romàntiques, al costat d'altres de caire sòcio-polític com és ara el socialisme utòpic.

El primer romanticisme que es va introduir a Catalunya era, doncs, de caire conservador i arqueològic. Centrava la mirada en el propi passat medieval, per intentar de rescatar-ne les bases de cara a la constitució d'una nacionalitat moderna. Ara vé, posteriorment es produirà l'aparició del romanticisme liberal, que discrepa de l'anterior en els aspectes polítics i religiosos: els romàntics liberals, influïts per Victor Hugo entre altres, rebutgen la integració a la societat moderna dels antics motlles històrico-socials de l'Edat Mitjana. Tot i que a Catalunya sigui el romanticisme de caire conservador el que va tenir més vigència i va comptar amb figures de més relleu intel·lectual, hom no pot menysprear el romanticisme de caire liberal, expressat, bàsicament, a través d'El propagador de la Libertad (1835-1838), publicació també important amb vistes a la introducció del socialisme utòpic a Catalunya, que tenia com a col·laboradors més importants “Andrew Covert-Spring” (segurament Pere Felip Monlau), Antoni Ribot i Fontserè, Pere Mata o, durant una temporada, Manuel Milà i Fontanals que, més endavant, esdevindria un dels principals intel·lectuals vinculats al romanticisme conservador.

Del romanticisme conservador sortirà un home amb una fe cega en les possibilitats de la llengua: Joaquim Rubió i Ors, conegut amb el pseudònim de “Lo Gayter del Llobregat”. Rubió és qui recull, d'una manera més conscient i decidida, l'herència literària representada per l'Oda d'Aribau ila de l'apologia de la llengua, concretada en la Gramàtica de Ballot. El pròleg de la primera edició de Lo Gayter del Llobregat (1841), el seu primer recull de poemes, ha estat considerat com el veritable manifest de la Renaixença, moviment que, en el seu estadi primerenc, només planteja unes reivindicacions literàries. Vegem, sinó, un fragment del pròleg de Rubió:

Catalunya pot aspirar encara á la independencia, no á la política, puix pesa molt poch en comparació de le sdemes nacions, las quals poden posar en lo plat de la balansa á més de lo volúmen de sa historia, exércits de molts mils homens y esquadras de cent navios; pero si á la lliteraria...

 (ed. cit., pp. X-XI)


Rubió va intervenir també a favor de la restauració dels Jocs Florals (1859), una de les fites clau en el procés de consolidació del moviment que, aviat, adquiriria unes implicacions polítiques que en garantirien la continuïtat.

Resulta difícil, ara per ara, establir la data final de la Renaixença; no hi ha encara unanimitat en aquest sentit. Hom ha apuntat, per exemple, la dels Jocs Florals de 1877, en què van ser premiats Jacint Verdaguer (L'Atlàntida) i Àngel Guimerà. El triomf d'aquests dos autors significaria –i d'aquí el caire de fita que podria suposar el 1877- que quedava assegurada la restauració que havien propugnat els iniciadors del moviment. Ara bé, cal tenir present que aquesta data no té cap mena de rellevància pel que fa al procés de recuperació de la novel·la que, expressada el 1862 per primera vegada en català des del Tirant, no s'endinsa pels viaranys de la novel·la moderna fins al 1882, amb la publicació de La papallona de Narcís Oller. D'altra banda, si hom considera que la Renaixença acaba el 1877 i que el Modernisme no s'inicia fins a les acaballes de la dècada dels vuitanta o principis de la dels noranta, ¿caldria pensar que els anys vuitanta són terra de ningú? En aquest sentit,hom ha parlat, de fet, de “literatura de l'època de la Restauració”, emprant un terme que prové clarament de l'àmbit històric.

L'anomenada Renaixença presenta encara, doncs, molts problemes i moltes qüestions per resoldre o per concretar d'una manera clara. A part de la cronologia, caldria també resoldre l'ambigüitat del terme emprat i puntualitzar fins a quin punt amb aquest nom es designa únicament un moviment literari o bé un moviment cultural més ampli, en el sí del qual s'haurien produït moviments literaris diferenciats,com és ara el romanticisme i el costumisme –de la mateixa manera que, salvant distàncies, sota el concepte de “literatura de l'època de la Restauració” es fa al·lusió, a nivell literari, al realisme, al naturalisme i, també, a les romanalles de moviments literaris anteriors que es continuen conreant de manera anacrònica-. Fóra també convenient d'aprofundir en l'anàlisi de les relacions de la Renaixença amb la situació de puixança econòmica que adquireix la burgesia catalana al llarg del segle XIX i, també, determinar les possibles diferències de plantejament de la Renaixença i del seu contingut existents a les diverses àrees geogràfiques dels Països Catalans.

Finalment, és molt important de consignar, precisament al final d'aquesta introducció a la Renaixença, que el redreçament de la literatura catalana al segle XIX acusarà, des del bell inici, la manca d'una tradició recent i contínua en el temps. La revifalla d'una literatura que havia patit tres segles de decadència, és lògic que es produís amb mostres d'evident disfunció respecte a les literatures europees coetànies.

Aquesta manca d'una sòlida tradició literària serà una constant al llarg de la història de la literatura catalana moderna. El fet que Catalunya perdés el rritme literari alllarg d'uns segles que van configurar els puntals bàsics de les literatures romàntiques i postromàntiques (prova d'això és la disputa francesa i alemanya dels segles XVIII i XIX sobre els anciens i els modernes) fou i continua essent la causa que la literatura catalana ofereixi sovint,i encara avui, l'aspecte d'una literatura tocatardana o bé absolutament inèdita i genial –com serà, en part, el cas de Verdaguer.

Font del text: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. Carbonell, Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.

Adaptació de la versió web http://batxillerat.blogspot.com.es/2014/11/introduccio-la-renaixenca-dins.html

Romanticisme i Renaixença


    1.1. Poesia i prosa al segle XIX

Examinant les produccions del romanticisme floral, ens adonem del gran predomini de la mediocritat. La restauració vingué en un moment de poca alçada literària, com ja es comprova en les composicions de les dues recents antologies, la d’Els trobadors nous i la d’Els Trobadors moderns. Volgueren fer poesies tot un llarg rengle de lletraferits que no estaven gaire dotats. Era el temps en què ésser catalanista, per a quasi tots els que ho eren o es creien ésser-ho, consistia a fer versos en català. El resultat dels primers concursos va ésser qualitativament magríssim (...). L’èmfasi, la pirotècnica d’imatges i la ressonància declamatòria, permetien de cobrir més o menys la buidor del pensament i la banalitat dels sentiments.

Antoni Rovira i Virgili: Els corrents ideològics de la Renaixença catalana. Col. Pop. Barcino, CCX, Ed. Barcino, Barcelona, 1966, pp. 35-36


La poesia catalana del segle XIX no té, en general, gaire categoria literària, però és interessant des d’un punt de vista històric i sociològic, com a element inscrit en el procés de redreçament lingüístic, literari, cultural i polític de la Renaixença.

Com ha indicat Joaquim Molas, entre 1808 i 1813 la poesia catalana es posà al servei de les lluites de caire ideològic que divideixen la gent del país.

Arran de la guerra del Francès (1808-1814) foren escrits poemes tant a favor com en contra de Napoleó, uns de caire conservador, d’altres de caire liberal. Es tracta de poemes de poca volada ideològica que pretenien, bàsicament, informar el públic dels esdeveniments i estimular-lo a la lluita. Cal destacar els poemes de Jaume Vada i Josep Robrenyo.              
                                 
Durant el Trienni Constitucional (1820-1823), hi ha un nou període d’eclosió de la poesia. La majoria de poetes es posen a favor de la revolució constitucional; d’altres, però, com Tomàs Bou, defensen les posicions més absolutistes.

L’any 1823, amb l’inici de la Dècada Absolutista, la poesia desapareix de l’escena pública per refugiar-se en cercles privats o a l’exili. Durant el període 1823-1833, els poetes exiliats o no, traduïren en vers una doble possibilitat d’exili: la de l’home que se sent ala terra un desterrat del Paradís i el de l’exiliat polític en terres estrangeres. Lo temple de la Glòria, d’atribució dubtosa i Les Comunitats de Castella d’Antoni Puigblanch, tipifiquen un i altre exili i, ala vegada, mostren la ràpida evolució cap a les formes romàntiques. Aquest poema, que va exercir una clara influència sobre La Pàtria d’Aribau, ha estat considerat com la clausura d’un període i l’obertura d’un altre: el romàntic.

Vegem un fragment del poema de Puigblanch, en què ataca Ferran VII:

Fet esclau per sa culpa, ell no tem menysprear,
en son rescat espargida, de sang la còpia tanta;
encara també creu que, el poble encadenar,
és deute a son bressol,lo fill d’una marfanta.
Per ell, més qu eper altri, està escrit: “no pot donar
bon fruit, de n’Hug Capet, la mal sucosa planta”
Gran és l’ambició, major la ineptitud,
ànima vil que en trone seus de la ingratitud!
(Poesia neoclàssica..., cit. pp. 77 i ss.)                                  
                                   
El període romàntic de la poesia catalana se sol fer coincidir amb la publicació de l’Oda a la Pàtria d’Aribau (1833). A partir d’aquesta data el romanticisme serà el moviment dominant a la nostra poesia fins que cap al 1874 entrarà en crisi.

Bonaventura Carles Aribau va escriure l’Oda per felicitar el seu patró Gaspar de Remisa, banquer català resident, com ell, a Madrid. Aquest fet de circumstàncies, però, només s’esmenta al final del poema, que constitueix, bàsicament, un cant a la pàtria i a la llengua. I és per aquest motiu que l’Oda d’Aribau serà vista, ja pels mateixos homes de  la Renaixença, com la primera fita del redreçament literari que duien a terme, tot i que compti, com ja hem vist, amb uns antecedents. Vegem una estrofa de l’Oda d’Aribau:

Plau-me encara parlar la llengua d’aquells savis,

que ompliren l’univers de llurs costums e lleis,
la llengua d’aquells forts que acataren los reis,
defengueren llurs drets, venjaren llurs agravis.
Muira, muira l’ingrat que, en sonar en sos llavis
per estranya regió l’accent nadiu, no plora,
que en pensar en sos llars, no es consum ni s’enyora,
ni cull del mur sagrat la lira dels seus avis!

(Poesia catalana romàntica, cit., pp. 19-20)

                     
Joaquim Rubió i Ors (Barcelona, 1818- 1899) és qui es fa ressò del missatge d’Aribau i l’articula sobre una voluntat de redreçament. La seva poesia, escrita en llenguatge planer, presenta una gamma de temes que van des d’un bucolisme ingenu fins a l’evocació de gestes heroiques i de llegendes pairals, sense que hi manqui, tampoc, la inspiració religiosa ni el recurs romàntic de l’orientalisme. Sovint el seu to és patriòtic, com al poema Barcelona:

Alça’t, oh Barcelona,
prou has estat postrada i abatuda!
Mira que una corona
tan gran com la perduda
te guarda el cel tal volta per ton front!
Surt ja de ta agonia!
Pensa que els nostres fills, amb veu severa,
preguntaran-te un dia:
“Què has fet de ta senyera?
On són tos reis? Tos braus cabdills, on són?

(Ibid., p. 20)

   
Ja hem esmentat com l’exemple de Rubió va suscitar l’adhesió d’alguns poetes i cal destacar Tomàs Aguiló i Fuster (1812-1884) i Marian Aguiló (1825-1897) a Mallorca, i Tomàs Villarroya (1812-1856) i Teodor Llorente (1869-1949) a València, pel que representen de revifament fora del Principat.

L’obra dels poetes anteriors a la restauració dels Jocs Florals (1859) es fa ressò dels tópics més freqüents a la poesia popular coetània i així apareixen temes sepulcrals i de misteri al costat, però, d’una temàtica de caire civil o social pròpia d’un país que es troba en un procés d’industrialització i de conscienciació col·lectiva. Les tècniques emprades són també fonamentalment romàntiques, així com part de les influències que reben aquests poetes –Victor Hugo, Lamartine, Zorrilla-. Tanmateix, cal assenyalar també altres influències: Tomàs Aguiló, per exemple, rep la influència de la balada alemanya i s’inspira, com Marian Aguiló, en la poesia popular de la tradició oral. Vegem un fragment de L’estrella de l’amor, poema en què Marian Aguiló imita el cançoner popular:

Ja passa la donzella
que els cors fa bategar,
l’amor és vida,
que els cors fa bategar,
vida és amar.

Tothom que s ela mira
darrera li ha d’anar...
(...)

Un patge se li acosta,
i ella no es vol girar...

Un comte li diu bella,
i pitja el caminar...

Un frare li pregunta
per si es vol confessar...

“Oh frare, lo bon frare,
davant m’haveu d’anar...

Cerc un convent de monges
que monja em vull tancar...”

                                               
Pons i Gallarza és influït per la lectura dels poetes clàssics llatins, la qual cosa té com a conseqüència l’assoliment d’una profunditat única en la poesia catalana de l’època. Vegem un fragment del seu poema Lo treball de Catalunya:


Fineix lo jorn, com de lluny
una música s’acaba,
los cims que daurava el sol
la boira del vespre amaga.
Baixen boscaters dels rocs
amb la destral a l’espatlla
i baixen los cavadors
giravoltant per les rases.

(ibid., p.75)

                                               
Manuel Milà i Fontanals (Vilafranca del Penedès, 1818-1884) es basa, sobretot, en la imitació de la poesia èpica medieval. Vegem, com a exemple, el final de La cançó del Pros Bernat:

No menyspreu les noves del vell juglar.
Ja s’acaba la gesta del pros Bernart.
Que tingué braç de ferre ab cor lleal
Vencé moltes batalles dels fers alarbs;
Gran honor y gran terra sabé guanyar.
Regnav’en l?Issavena, lo riu saltant,
Y en les dues Nogueres ensá y enllá,
Y en les aspres singleres de alt Montblanch.
Als murs vells posà torres viles poblà.
En Ovarra fundava monestir sant;
Ses cel·les acullien monges cantants
Que ara preguen per l’arma del pros finat.
Alli’n vas d’alabastre amb Teudia jau.
La cançó ja es fenida del pros Bernart.
A Déu que pau nos done en sia grat.

(ed. cit., p. 299)

                                               
En general, la influència medieval no és gaire important. Els trobadors són molt citats, però relativament poc llegits. Convé donar relleu especial a Milà i Fontanals, figura polifacètica relacionada amb les plataformes més importants de la Renaixença, com és ara els Jocs Florals, la Universitat, l’Ateneu, l’Acadèmia de Bones Lletres o l’Acadèmia de la Llengua Catalana.
           
Milà va ser, al seu temps, l’estudiós més seriós de la literatura medieval catalana i de la poesia trobadoresca .De los trovadores en España (1861)- i un gran recol·lector, divulgador i teòric de la literatura popular de tradició oral –Observaciones sobre la poesia popular (1853), Romancerillo catalán (1882)-, dues tasques imprescindibles amb vistes a la codificació de la llengua catalana moderna.

És també autor d’obres d’estètica i de teoria literària –Compendio del arte poética (1844),Manual de estética (1848), Principios de estética (1857), Principios de teoría estética y literaria(1869). Es dedicà també als estudis filològics i fou el mestre de M. Menéndez Pelayo i d’Antoni Rubió i Lluch.

Els jocs florals

La restauració dels Jocs Florals l’any 1859 inicia una nova situació en poesia i confereix una garantia de continuïtat i de projecció social a l’esforç aïllat i intermitent que fins aleshores havia realitzat l’escriptor en llengua catalana. Es consoliden definitivament el 1877, any en què és premiada L’Atlàntida de Jacint Verdaguer.

Els Jocs Florals subordinaren tota llur capacitat expansiva  un fet estrictament nacional, i, per tant, local: la Renaixença. El seu valor històric resideix, doncs, a no ser una escola d’alta creació poètica, sinó a ser una institució de renaixement, en haver sabut crear une stat de consciència dins la societat catalana.

El coneixement i l’exaltació del món medieval i més concretament del món trobadoresc suscitats pel Romanticisme i el desig de donar una base social i literària a la llengua catalana, van fer sorgir la idea de restaurar l’antiga festa dels Jocs Florals.
           
Ambla seva restauració, la nostra literatura, fins aleshores descohesionada, es converteix a poc a poc en una literatura que creu enles pròpies possibilitats, que sap interessar certes zones de la societat on es produeix, que pot sostenir –tot i que d’una forma precària- una premsa i unes editorials.

De fet, els Jocs Florals constituïen una manifestació més o menys velada del catalanisme, no sols lingüístic i literari, sinó també social i polític.La cultura arriba –gràcies a la difusió dels Jocs-a la pagesia, classe mitjana i petita burgesia i, en determinades ocasions, la classe obrera, l’alta burgesia i l’aristocràcia participarien d’aquesta literatura.

Els temes venien orientats pel lema Pàtria, Fe i Amor. La Pàtria era el tema preferit: els autors es lliuraven a les evocacions, entre teatrals i nostàlgiques, del passat esplendorós de la pàtria o de les opressions que havia sofert.

El romanç acolorit i espectacular exhauria totes les possibilitats narratives de la nostra història medieval. El tema concret del ressorgiment era l’habitual. Vegem com a exemple un fragment de La veu de les ruïnes d’Adolf Blanch i Cortada:

Despulles dels vells segles, pels vents arrabassades
Que mou el carro volador del temps,
Bé em plau entre vosaltres asseure’m de vegades,
Com en l’escó dels avis,
Penes i glòries recordant ensems.
Tant si l’oratge eixampla ses ales turmentoses
Batent l’ample cairell del mur antic,
Com si son mantell negre de perles tremoloses,
Estén la nit serena...
Oh enderrocs catalans, sóc vostre amic!

Com no? Si entre eixes pedres que empeny la totxa arada,
D’un suau amor hi cova el suau caliu?
Si treu per cada escletxa sa veu enrogallada
L’esperit d’un i altre segle.
I el foc del món passat revifa i viu?
Jo us am’, volcans prenyats de flames resplendentes
Que brollen sols de pàtria al noble crit!
Jo us am’, o trossejades, superbes ossamentes,
Que de llurs jorns de glòria
Els gegants de la terra ens han jaquit!
Testes de ma infantesa us vegí i us veig encara
Com guaites vigilants d’un campament!
Nin també entre vosaltres son cor rublí el meu pare
De català entusiasme,
I aquí us faran mos fills son sagrament.


(Octavi Saltor, ed. cit., pp. 50-51)

                       
La Fe no donà lloc a l’expressió de l’enfrontament de l’home amb Déu, amb le propi misteri i amb els límits que li fixen en ujna terra insegura i tràgica, sinó a simples peces narratives i a maediocres efusions sentimentals. L’Amor no era sinó una contribució de la concepció romàntica de la vida, com és el cas a Primavera de Francesc Matheu, poema del qual transcrivim un fragment:

Si tu fossis aquí, estimada meva,
si tu fossis aquí!
com correríem follejant[2] sens treva
per l’horta i el jardí!
Pujaríem de jorn a les muntanyes
per veure el sol ixent,
fent gotejar sobre ton cap les canyes
humides del torrent.
A estones, de bracet i fent parella,
prendríem el camí,
tot fent-te pessigolles a l’orella
amb brots de romaní.

(Octavi Saltor, ed. cit., pp. 90-91)

                                                                                                      

    1.2. Jacint Verdaguer

No es suficiente decir que el poeta ha escrito obras inmortales, que es el mejor que España ha producido en el siglo XIX, y que ha sido el evangelista de la lengua catalana como instrumento literario.

Tampoco es bastante hacer ver que al lado del autor de poemas que son el producto de grandes concocimientos retóricos, hay el poeta de la dulzura, comparable por su perfume poético conlos más delicados autores que haya producido la lake school del romanticismo inglés. Todo esto pasará a los futuros manuales de la historia de la literatura catalana.
Lo que más despierta mi curiosidad crítica, después de haberme entusiasmado con su Rosa marcida y Perquè canten les mares, es el ambiente moral interior que se creara en el alma de Verdaguer al sentirse en estado de perenne contradicción consigo mismo.
Porque Verdaguer era un místico, y él mismo (...) se creái el continuador de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz, y que su Dios le había favorecido con la herencia de San Francisco de Asís. Pero su misticismo era literario, constituía un género, cultivado por él con maestría, como había cultivado el heroico en el Canigó y el mítico en La Atlántida.
Jaume brossa: los dos verdaguer. la revista blanca. Any vi, núm 97 (1 de juliol 1902), p. 19.

Jacint Verdaguer i Santaló va néixer el 17 de maig de 1845 a Folgueroles. Als deu anys va ingressar al seminari de Vic, on començá a familiaritzra-se amb els clàssics El 1865 va participar per primera vegada als Jocs Florals de Barcelona i hi obtingué dos premis. Aquest fet el pñosà en contacte amb els homes més rellevants de la Renaixença tals com Milà i Fontanals, Marià Aguiló i Francesc Pelagi Briz. Ordenat sacerdot el 1870 fou destinat a Vinyoles d'Orís com a vicari. Allí començà l redacció del gran poema èpic: L'Atlàntida, el primer dels seus llibres que havia de consagrar-lo com el més gran poeta de la Renaixença, i que féu conèixer el nom de Verdaguer arreu d'Europa.

El 1874 –i seguint el consell dels metges que li havien diagnosticat una anèmia cerebral incurable- aconseguí una capellania al vaixell “Guipúzcoa” que feia el trajecte regular a L'Havana. D'aquesta època són una sèrie de composicions de caire nostàlgic, la més reprsentativa de les quals és L'Emigrant. Tanmateix, el projecte començat a Vinyolés d'Orís no foumai abandonat i Verdaguer, recuperat ja de la seva malaltia, l'enllestia el 1876, després d'haver-hi treballat a bord del vaixell. D'aquest naixement en deixa constància el mateix Verdaguer a le spàgines d'El Noticiero Universal, dins la sèrie d'articles En defensa pròpia que esmentarem més endavant:

Dos anys passí anant d'Espanya a Cuba i de Cuba  Espanya, en lo vapor Guipúzcoa, com una llançadora d'una banda a l'altra de l'ample i grandiós teler. Al cap de dos anys de rabejar-me en la gran piscina del Criador, sentint-me reforçat de salut, me vingueren ganes de deixar la mar, d'a on, en lluita perillosa i terrible, acabava d'arrancar lo poema de L'Atlàntida per estampar-lo. Una circumstància, trista i penosa per mi, faicilità l'execució de mon plan: don Antonio López perdé a son fill menor, i a instàncies de son fill segon, don Claudi, fuí proposat per celebrar en sa casa diàriament la Santa Missa en sufragi de la seva ànima. Vinguí de Cadis en lo vapor Ciutat Comtal, i a cosa de 25 de novembre de 1876 prenguí possessió de ma capellania.

(ed. cit. p. 1205)

Així doncs, havent-se refet de l'anèmia cerebral que l'havia obligat a allunyar-se de Vinyoles d'Orís, veiem Verdaguer instal·lat amb tota mena d'atencions i confiança alpalau d'Antoni López, marquès de Comillas, a la cantonada de la Rambla amb el carrrde de Portaferrissa.

SegonsValeri Serra i Boldú, biògraf del poeta:

 “la feina que té manada no pot ésser més comportívola: escriure, celebrar missa, confessar, exiguar llàgrimes. Entrava a una altra vida tota distinta de la que fins aleshores havia portat, sense els afanys i penúries d'estudiant i de capellà novell a Vinyoles; havia deixatla vida de rodamón de capellà de vaixell, enduent-se de la mar, enllestit del tot, el poema L'Atlàntida que afiança encara de major manera els seus prestigis de poeta, però li calia el sejorn a can Comillas, i l'afectuós tracte amb què el distingien, per volar per més amplis espais, per a consolidar encara més la seva fama, i per anar produint obres que li han assegurat un nom immortal. A casa López van rebre Mossèn Cinto com a un parent estimat” (Valeri Serra i Boldú: Biografia de Mossèn Jacinto Verdaguer, Edició de l'Associació Protectora de l'Ensenyança Catalana, Barcelona, 1924, p71).

 

Només ens cal afegir una dada importantíssima per entendre l'últerior drama de mossèn Cinto: oficialment, Verdaguer tenia el càrrec d'almoiner de la casa d'Antoni López, és a dir, s'encarregava d'administrar i distribuir entre els pobres de Barcelona una generosa quantitat destinada per l'acabalat marquès a tranquil·litzar la seva consciència cristiana.

L'any 1877 Verdaguer guanyà amb L'Atlàntida el premi de la Diputació de Barcelona als Jocs Florals.

De 1877 a 1886, esmerçà el seu temps en aquestes dues tasques: la tasca d'almoiner i l'ofici de poeta. D'aquest període són els Idil·lis i Cants Místics, l'Oda a Barcelona i la lenta elaboració dels eu segon i majestuós poema èpic: Canigó.

El 1886, a conseqüència d'un viatge a Terra Santa, la vida de mossèn Cinto experimenta una fortíssima commoció. L'estada a l'escenari de la vida i sobretot de la mort de Jesús de Natzaret el trasbalsen fins a un extrem pròxim al deliri, més enllà de l'arravatament.

Joan Torrent i Fàbregas, al llibre Jacint Verdaguer. Resum biogràfic (Barcelona, 1952) ens ha deixat una descripció molt clara d'allò que s'esdevingué en la consciència, l'activitat i, pròpiament, el funcionament psíquic del nostre poeta:

“De retorn dels Llocs Sants, mossèn Cinto passà l'estiu al Bac de Collsacabra. En la quietud d'aquest paratge es congrià allò que havia d'omplir la seva existència d'un contingut dramàtic (...). Què ha succeït? El sacerdot-poeta ha recorregut detingudament, amorosament, els tocoms pedregosos de Palestina; ha viscut la Passió de nstre Senyor en els mateixos llocs on s'escaigué; la realitat del sacrifici de l'Home-Déu se li ha fet tangible del tot. I ell? La pròpia vida fins ací se li apareix buida i ben distinta dels propòsits que es féu a l'ermita de Sant Jordi i a Vinyoles.

“En aquests moments, si el poeta té motius per a estar satisfet, el sacerdot,s egons sembla, no; val a dir que la glòria literària, en aquestes altutes, és un pes mort que no li diu res. (...) Com havia esmerçat aquells anys? Heus ací els retrets que es podia fer: dotze anys passats al palau de la Portaferrissa, sense maldecaps del present, i encara pensant a assegurar l'endemà, això en un sentit material –cal no oblidar que en tot aquell temps féu estalvis i els invertí en valors de renda-; d'altra banda, dotze anys de vanaglòria, d'haver covat pensament de gran ambició, acceptat honors i distincions, i consentit d'ésser lloat i envejat,com a poeta. Aquesta és la vida malaprofitada que apareix a l'asceta descontent de si mateix, al perfecte terciari de sant Francesc que voldria ésser, i que palesament es proposa d'ésser d'ara endavant.”
(loc. Cit., pp. 66-67)

És llavors quan Verdaguer, coneixedor d'alguns casos de suposada possessió demoniaca, inicia la pràctica de l'exorcisme a la Casa de l'Oració del carrer de Mirallers i fins i tot a la pròpia casa del marquès, a l'estança que li havia estat assignada.

Simultàniament, fruit d'un mateix fanatisme religiós que només la psicologia seria capaç d'explicar racionalment, obsessionat per la idea d'eradicar el mal ila seva prsència demoniaca d'allà on es trobessin, multiplica les seves donacions al spobres més enllà dels pressupostos previstos pel marquès. A conseqüència d'aquest allargar més el braç propi que la mànega d'altri, Verdaguer es carrega de deutes envers el seu protector, i la casa del marquès comença a ompli´se de menesterosos que veuen en Verdaguer un sant providencial, i de murris que exploten el sentiment caritatiu que caracteritzà mossèn Cinto tota la vida.
La seva situació esdevingué cada cop més inestable, fins que el bisbe de Vic, el doctor Josep Morgades, d'acord amb el marquès de Comillas, i davant l'alarmant entusiasme religiós de què Verdaguer donava proves, el reclamà a la seva diòcesi i l'obligà a residir al santuari de La Gleva.

Que Verdaguer era molt conscient de la seva tàcita situació d'empresonat, ho demostren les seves pròpies paraules: “Ma presó [el santuari de La Gleva] era, doncs, ampla, espaiosa i plaenta; mon desterro era hermós i florit” (En defensa pròpia, art. VI; ed. cit. p. 1209). Val a dir, si més no, que a La Gleva Verdaguer es lliurà plenament a l'ofici d'escriure, car allí no el destorbava res. Hom li atribueix un horari inflexible de professional de la poesia, semblant a la jornada, esdevinguda proverbial, que més tard duria a terme un altre gran poeta d'ofici, Paul Valéry. Serra i Boldú –tan piadosament errat en altres afirmacions- diu de l'activitat del nostre poeta a La Gleva: “Tots els dies després d'haver acomplert amb les seves obligacions i devocions prenia un senzill desdejuni de cafè i llet (sense sucre) amb una torrada, i allí a les 9 hores del matí es recollia a la cambra i començava el seu treball que durava fins a les 12. A la tarda treballava també llarga temps, amb la diferència que a la tarda feia treballs de preparació i al matí componia...” (Serra i Boldú, op. cit., p. 156). Són d'aquest temps el Roser de tot l'any, Veus del Bon Pastor i la darrera part del Jesís Infant, entre moltes altres composicions.

Tot i els avantatges que li oferia aquell Santuari-torre d'ivori, Verdaguer no resistí gaire temps l'aïllament i fugí cap a Barcelona sense fer cas de les instruccions del bisbe, que ja li havia fet entendre prou clar que La Gleva no era únicament un lloc de repòs per oblidar desficis i cabòries, sinó un lloc de retenció obligada per tal d'estalviar l'escàndol, que començava a prendre cos, relatiu a les pràctiques exorcistes del poeta.
Al marquès no li semblà oportú d'acollir-lo de bell nou a casa seva, i Verdaguer anà a casa d'uns antics protegits seus, la família Duran, un dels membres de la qual era Amparo Duran, una dona que patia d'una histèria pròpiament clínica i que ja havia estat subjecte passiu de les pràctiques exorcistes de Verdaguer, a la casa dle marquès, amb èxit fluctuant i sota la mirada perplexa del preceptor del fill de l'hereu Claudi López, un dels primers que delatà mossèn Cinto com animador en cap dels anòmals espectacles que tenien lloc en aquella casa.

Al tema dels exorcisme, doncs, s'afegí l'escàndol que provocà l'allotjament de mossèn Cinto a la casa de la vídua Duran, donya Desada Martínez –on tots plegats compartien oprovi, misèria i companyia-, i Verdaguer acabà essent suspès “a divinis” per l'autoritat religiosa (juliol de 1895 a febrer de 1898).

Val a dir que la clerecia puritana, integrista i benpensant de Barcelona, fent un front comú, per bé que dissimulat, amb l'aristocràcia barcelonina de la qual els marquesos de Comillas eren caps significats, jugà un paper de primer ordre en aquesta suspensió, que deixà mossèn Cinto del tot aclaparat.

Però aquella suspensió no deixà anorreat el nostre poeta. Fruit de l'aclaparament foren lesFlors del Calvari (1896), però fruit del seu esperit encara combatiu fou la sèrie d'articles ja esmentats, després aplegats sota el títol En defensa pròpia (1895-1897), en els quals Verdaguer féuús de la seva immensa popularitat d'anys enrere i expressà ben sincerament el seu punt de vista i les raons  plenes de bona fe i ultra-abrandament catòlic que l'havien mogut a les actituds atrabiliàries esmentades. Aquests artciles dividiren l'opinió pública, i així es mantingué fins que tothom acabà retent-li el famós darrer homenatge que, indiscutiblement, mereixia almenys com a poeta nacional.

Durant aquesta època térbola, Verdaguer patí unamena de boicot oficial –als Jocs Florals ja no es valoraren les seeves obres-, però, per contra, un grup de poetes joves li van encomanar la direcció d'una revista de ressò clarament verdaguerià: “L'Atlàntida”. El governador civil de Barcelona també semblà simpatitzar amb mossèn Cinto, i no dugué a terme la detenció per part de la policia civil que demanaren en certmoment les autoritats eclesiàstiques per tal de retornar-lo al confinament.

Per fi, gràcies als bons oficis de l'arquebisbe i dels Pares Agustins de Madrid, el 1898 li foren restituïdes les facultats eclesiàstiques, i fou destinat com a beneficiari a l'església de Betlem de Barcelona –davant per davant del palau dels López-, on el poeta arrodonia un sou misèrrim amb les propines que recaptava als enterraments d'algun difunt de luxe.

Aquest és el Verdaguer últim: malalt, pobre, desvalgut i oblidat de quasi tothom, però autor, tanmateix, de llibres tan refinats com Eucarístiques, Flors de Maria i Al cel, veritable preludi del seu desitjat estatge ultramundà. L'any 1902 caigué malalt de tuberculosi. La situació econòmica dle poeta provocà un moviment de favor i d'ajut envers el malalt, per tald e millorar la seva paupèrrima condició, i llavors tothom començà a barallar-se per ocupar el lloc –ocupació còmoda i efímera, d'altra banda- de protectors i acompanyants d'una glòria moribunda.

Fou traslladat a Vil·la Joana (Vallvidrera), propietat d'un exalcalde de Sarrià, i hi fou assistit, entre d'altres, pel doctor Robert.

En complicar-se els eu estat a causa d'una fallada cardíaca, Verdaguer morí el 10 de juny de 1902. Les seves despulles foren traslladades sota la direcció del diputat Francesc Cambó al Saló de Cent de Barcelona, on quedaren exposades a un públic veritablement consternat. El seu enterrament fou un dels actes més multitudinaris que mai no havia vist la ciutat de Barcelona: s'hi repartiren 100.000 còpies de l'Oda a Barcelona del finat, i encara en van faltar.

Poeta de Catalunya


    1.3. El teatre vuitcentista

 

Hom ha titllat sovint els vuitcentistes d'arrauxats, anàrquics, xarons i versàtils, i, sobretot, de fer les coses per punt i d'improvisar sense fonament ni tenir en compte les ulteriors conseqüències de certs actes i situacions. Tot això podrà tenir el caire d'una veritat aparent si les accions i els esdeveniments s'esguarden d'una manera simplista; però si ho considerem en forma global, sense oblidar els antecedents i tal com se'ns presenten en la perspectiva del temps, haurem de convenir, i gloriejar-nos-en, que el segle dinovè ha estat per a nosaltres, els catalans, el gran segle de les recuperacions, de les òptimes realitzacions i de les grans empreses d'enlairament social i de puixança material i ideològica. El segle lluminós de la Renaixença, després de llargues centúries de decadència.

            “Nada renace sino lo que debe renacer, es decir lo que solament en apariencia estaba muerto”, ens deixà escrit Marcelino Menéndez y Pelayo, en referir-se al meravellós moviment renaixentista català que, racionalment, no podia tenir res de miraculós, màgic o esotèric, ja que els seus inicis, la seva amplificació i el seu desenvolupament obeïren unes constants històriques que feren sorgir a la flor de la vida el record de grandeses pretèrites, l'impuls creador i les energies en potència que jeien soterrats en l'oblit, el conformisme eixorc i la indiferència filla del desconeixement i subestimació de la pròpia vàlua i de les pròpies possibilitats.

Francesc Curet, Història del teatre català, Aedós, Barcelona, 1967, p. 109

Introducció

A mida que el segle XIX avança, el teatre esdevé una eina fonamental en la consolidació de la Renaixença. Aquesta realitat no es formalitza, però, a través d'una comunió d'interessos amb els sector cultes i/o literaris de la represa. Ben al contrari, mitjançant el teatre es manifestarà un corrent de crítica envers les realitzacions literàries basades en un accentuat tractament tradicional i arcaïtzant de la llengua, de les temàtiques, etc.

D'aquí que cap a l'any 1850 es pugui parlar de dues tendències en el teatre català. Per una banda la línia culta que, filla del moviment literari, intentarà produir un teatre digne, basat en els mòduls romàntics. Característica d'aquesta manera d'entendre el teatre serà el conreu d'un llenguatge arcaic i medievalitzant, i alhora una certa recreació nostàlgica de la història de la corona catalano-aragonesa. En sentit completament diferent, apareix un teatre més arrelat a una dimensió popular. Aprofitant l'herència del sainet i recreant temàtiques pròpies de la tradició local, aquest teatre manté una postura d'enfrontament amb el sector erudito-literari de la cultura catalana de la Renaixença. Aquesta dialèctica es planteja fonamentalment en l'àmbit de la llengua. I, així, els defensors d'un teatre popular reivindicaren el català que ara es parla, menyspreant els arcaismes que confegien el llenguatge desnaturalitzat.

Aquestes dues visions del teatre aconseguiran una síntesi progressiva a partir de l'estrena de Les joies de la Roser de Frederic Soler l'any 1866. Llavors, s'organitza un teatre català (bàsicament al voltant de la institució Teatre Català instal·lada al Romea i dirigida pel mateix Frederic Soler), amb uns autors, amb actors i amb un públic fidel. No s'havia acabat encara la polèmica lingüística, però aquesta es trasllada vers altres terrenys. En l'àmbit teatral es formalitza una dramatúrgia que, sense deixar de preocupar-se pel problema de la llengua (i intentant de mantenir un nivell vàlid del llenguatge, sense excessives concessions a l'arcaisme i a la castellanització), aconsegueix de tenir un ressò públic i, en conseqüència, una eficàcia reivindicativa dins el marc de la Renaixença. Però això s'ha col·locar al costat de la tasca restauradora de la poesia portada a terme pels Jocs Florals, la vàlua dialèctica i pública aconseguida pel teatre. Un teatre ja no fruit de l'esbarjo o de l'ocasió conjuntural, sinó nodrit d'una primària intenció d'establiment i conreu d'una dramatúrgia nacional.

Tanmateix, aquest procés de configuració d'una plataforma estable per al teatre català comporta una sèrie de servituds. Potser la més fonamental és l'endarreriment del teatre català respecte l'evolució dramàtica general. Aquesta lluita contra la manca de modernitat té una clara expressió en el repetit intent de superar el romanticisme. La superació aprofundida de la imatge romàntica conduïa França cap al realisme teatral. Els intents d'una assimilació directa d'aquesta realisme fets a Catalunya, no tingueren cap èxit (així s'esdevingué amb Les Modes, de Frederic Soler). El mitjà d'introducció progressiva d'aquesta nova manera d'entendre l'obra teatral va ser el costumisme autòcton. I és a partir de la dècada dels 80 quan comencen a aparèixer obres que insinuen un tractament realista. Així, l'any 1883 s'estrena El gra de mesc de Josep Feliu i Codina, i l'any 1891 Don Gonzalo o l'orgull del gec d'Albert Llanas. Aquestes mostres pseudo-realistes esbossen una lenta absorció dels corrents moderns.

Amb l'aparició d'Àngel Guimerà aquesta evolució pateix un nou retard. En la seva primera època Guimerà continuarà conreant la tragèdia romàntica, tot i aconseguint textos d'una qualitat considerable. No seria fins ben entrada la darrera dècada del segle XIX que faria les seves obres de plenitud, que són alhora una superació del romanticisme i una via realista original. Terra Baixa és la fita de tot aquest procés lent i carregat d'obstacles. Hom no pot dir que el realisme guimeranià sigui una adaptació del positiivisme francès. Però, tot i així, Guimerà aconseguia donar una resposta vàlida –encara que carregada d'idealisme- a les exigències de la seva època i de la seva cultura.

El sainet

Podríem definir el sainet com aquella peça teatral curta bastida damunt l'esquematisme de les situacions escèniques i que tendeix a crear una dinàmica de progressiva identificació entre espectadors i determinat(s) personatge(s) a través del seu funcionament arquetípic. Aquesta dinàmica basada en la identificació es fonamenta, primer de tot, en l'observació directa d'uns tipus, d'uns conflictes gairebé domèstics; en un llenguatge planer; en la successió de situacions que normalment es resolen en forma d'acudit; en un seguit de referències a l'actualitat o a qualsevol fet o personatge inesgotable quant al seu tòpic i que permet emetre una certa crítica.

Ateses aquestes característiques, és prou evident que el sainet fos, de bon principi, un instrument d'agitació política. El seu plantejament clar i paradigmàtic ho afavoria. No ha d'estranyar, doncs, l'èxit enorme d'aquestes peces al llarg de l'agitat segle XIX hispànic. Pel que fa a la seva eficàcia, basti pensar que Josep Robrenyo –actor i autor destacat de sainets- féu una gira pel Principat amb la missió exclusiva de guanyar adeptes per a la causa liberal; el mateix Robrenyo escriuria obres per enaltir els soldats liberals que combatien, en les quals es representaven els esdeveniments que ells mateixos protagonitzaven, amb una puntualitat gairebé periodística. El sainet polític recull, doncs, una intencionalitat pamfletària, de teatre de propaganda, però, alhora, té una capacitat informativa important.

Val a dir, tanmateix, que el sainet és un gènere molt més ric i diversificat. De tal manera que cap als voltants del 1830 podríem detectar, seguint Xavier Fàbregas (CF. Xavier Fàbregas Les formes de diversió en la societat catalana romàntica, Barcelona, Curial, 1975, pp. 122 i ss.) les següents variants:

  • Sainet de la vida picaresca: on es presenta una galeria de tipus que duen una existència marginada (estudiants, captaires, obrers en atur forçós, pispes, estafadors, etc.). Són admirats pel seu enginy en saber deslliurar-se del treball per viure, a base d'embulls i trapelleries, i segons sigui el caràcter d'aquestes són perdonats o castigats exemplarment.

  • Sainets de costum de la menestralia: se centra en qüestions familiars, sovint de caire amorós. Aquestes situacions comporten l'aparició de les diferències generacionals i d'estat econòmic entre les famílies dels protagonistes. No deixa de ser un important document per apropar-se a la vida quotidiana d'aquest sector social.

  • Sainet de “triangle”: cal considerar-lo una variant autoctona de l'historial de peripècies del banyut, bandejada posteriorment per la influència dels mòduls francesos. Denota una gran llibertat expressiva en la consideració de les relacions eròtiques.

  • Sainet polític: la caracterització del qual ja ha estat esbossada.

  • Sainet burgès: que derivarà immediatament envers la comèdia urbana de costums. És una variant del sainet de costums de la menestralia, amb una característica important: la condició social dels protagonistes ha sofert una elevació. Tot això implica en el sainetista un nou punt d'observació, que conduirà al teatre burgès.

Contemporani de Francesc Renart –un sainetista menor que no ultrapassà mai els límits d'un moderat costumisme- fou Josep Robrenyo. Nat a Barcelona cap al 1780, morí a causa del naufragi de la nau Afortunada tornant d'una gira per Amèrica del Sud el 1838. Mentre el sector jocfloralesc experimentava una certa incomoditat davant l'obra de Robrenyo a causa de l'ús sistemàtic d'un llenguatge no literari, i en els sector més conservadors, pel substrat combativament liberal del seu teatre, i en reconeixien quasi únicament el fet d'ésser un autor en català molt popular, la crítica actual, en canvi, ultra aquesta darrera nota, revaloritza la seva obra a partir, precisament, del seu liberalisme, i considera la seva llengua exemple de fidelitat en la transcripció de la parla popular de la Barcelona del vuit-cents.

Actor que popularitzà tipus còmics adequats a les seves característiques fins i tot anatòmiques, és a dir que anaven d'acord amb la seva complexió física, Robrenyo fou, sobretot, un hàbil versificador i un gran dominador de la tècnica teatral. Dirigides al gran públic, les seves obres foren objecte de refoses i plagis sense fi.

Les obres tetrals de Josep Robrenyo poden dividir-se en dos grups:

  • obres de tipus costumista i de caire satíric, com el Sarau de la Patacada i
  • obres de contingut polític o revolucionari, com La fugida de la regència de la Seu d'Urgell i desgràcies del Pare Llibori i Numància de Catalunya i “libre” poble de Porrera. 

Això pel que fa a la seva producció en català o en bilingüe. També cal esmentar una dedicació paral·lela a la comèdia en castellà, amb una remarcada empremta literària. En aquest sentit es defineix l'actitud de Robrenyo davant del castellà, que considera la llengua de cultura. Aquesta obra castellana tenia sovint una clara motivació comercial. El fet de moure's en el cercle teatral espanyol i, fins i tot, americà el portà a escriure peces com La vuelta del faccioso o Los voluntarios de Isabel II en el pueblo de Ulceda.

Vegem ara una escena d'una obra teatral de contingut revolucionari, Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny. L'escena descriu l'interrogatori d'un camperol que s'havia unit a la facció de mossèn Anton, gueriller cruel i reaccionari, i que acaba d'ésser desfeta pel bàndol liberal. Observem les raons que addueix Boïgues per justificar la sublevació.

Comandant: Ven acá. ¿De dónde eres?

Boïgues: Sóc del poble de Palau.
Comandant: ¿Tu nombre?
Boïgues: Pere Boïgues.
Sóc pagès, i com enguany
No ha plogut en tot el terme,
jo no tenia treball
i per guanyar la pesseta
vaig les armes agafar.

Comandant: Y ¿cómo te sedujeron
o quién te supo engañar?
Boïgues: Mossèn Anton, perquè deia
que tots s'havien d'alçar.
Jo no he sigut en ma vida
a la guerra afeccionat,
perquè tinc por a les bales,
però ell ens diu que portant
cera del moviment sobre
no podem rebre cap dany.
Però, mal llamp el ferís!,
molt bé veig que el meu company
el tocà una bala al ventre
i ha quedat ben estirat.
Que vagin a enganyar moros,
que allí els apdedregaran!

Comandant: Vosotros sois engañados.
La culpa tan sólo está
en esos agentes viles
que en vez de predicar paz,
la guerra civil encienden.
Yo no os puedo perdonar,
la ley no me lo permite.
Boïgues: No em tornaran a enganyar
si puc escapar d'aquesta.
Mala graçada el matàs!

(ed.cit., pp. 73-74)

De Eduardo Sáenz Hermúa - (1889-04-18). Frederic Soler és un autor, bàsicament dramàtic, sorgit de la menestralia urbana barcelonina. Aquesta capa social havia heretat, des de mitjans del segle XVIII, un interès per les representacions teatrals. Aquestes representacions es duien a terme en cases particulars –funcions de “sala i alcova”- o en petits teatres pertanyents a societats privades.

Aquesta afecció teatral pren una dimensió de fenomen pels voltants de 1850, quan comencen a aparèixer els anomenats “tallers”. Consistien aquells centres en pisos llogats per grups de joves de procedència social diversa amb la intencionalitat d'organitzar-hi festes privades, balls, discussions de temes polítics i, també, representacions teatrals. En aquest ambient lúdic comença a prendre relleu la figura de Frederic Soler, tot destacant com a actor i humorista.

En els “tallers” es materialitzà ben aviat un corrent crític envers la cultura burgesa establerta. No és d'estranyar que d'aquests ambients sortissin molts dels representants polítics progressistes de la segona meitat del segle XIX. En el camp teatral aquesta actitud crítica es manifestarà a través del plantejament de la mitologia cultural dels primers anys de la Renaixença. Peces humorístiques, que es mouen entre la caricatura i el mal gust, seran l'eina expressiva d'aquesta postura contestatària. Frederic Soler s'integra en aquest moviment a través dels seus primers assaigs teatrals (1856-1863), dels quals cal destacar: Don Jaume el Conquistador, l'Engendrament de don Jaume obres on fa una paròdia d'una de les figures que havia esdevingut un mite de la Renaixença: i, sobretot, La botifarra de la llibertat i Les píndoles de Holloway o la pau d'Espanya, editades el 1864, amb el pseudònim que serà famós de “Serafí Pitarra”, i que revelen la veritable posició del poble davant el triomfalisme desencadenat per la burgesia arran de la guerra d'Àfrica de 1859-1860. Soler, en aquestes dues obres, fa una caricatura dels esclats entusiàstics; a l'entusiasme oposa l'escepticisme; al mite, la trista realitat de cada dia. En aquestes peces Soler s'oposa als plantejaments de les obres d'un altre dramaturg de l'època: Ferrer i Fernàndez. Aquest autor –mitjançant un to d'exaltació patriòtica- es feia ressò de les forces que propugnaven la intervenció al Marroc a obres com A l'Àfrica, minyons!, Ja hi van a l'Àfrica!, Minyons, ja hi som! En aquestes peces Ferrer i Fernàndez apareix, de manera remarcable, com el portaveu dels interessos expansionistes (en el camp comercial) de la burgesia catalana.

La primera estrena pública de Soler té lloc el 1864 al Teatre Odeon. Es tracta de L'esquella de la Torratxa, on planteja, de forma satírica, els tripijocs electorals. L'èxit d'aquesta peça té com a conseqüència la fundació de la societat denominada “La Gata”, que del 1864 al 1866 estrenarà totes les obres de Pitarra. Durant aquest període l'autor estrena una vintena d'obres, denominades “gatades” i assoleix gran popularitat. Val a dir que “la gatada” esdevingué, al llarg del segle XIX, un gènere que va fer-se extensiu a tot tipus de peça de caire paròdic on hom ridiculitza alguna actitud heroica i grandiloqüent. En aquestes obres podem distingir dos corrents:

  • El costumista
  • El paròdic i crític, dins el qual produeix les obres més importants d'aquest període: El castell dels tres Dragons, “gatada cavalleresca”, i Els herois i les grandeses, “gran disbarat o paròdia de l'alta tragèdia grega”.
Del 1865 al 1866 té lloc un canvi l'actitud en Soler, a causa d'una sèrie de factors; en primer lloc, la menestralia a la qual s'adreçava és un capa social en procés de dissolució, i la cultura burgesa pren cada vegada una posició més sòlida, de manera que, les crítiques de les “gatades” de Pitarra envers uns valors establerts provoquen una reacció irada per part dels intel·lectuals conservadors d'extracció burgesa.

En segon lloc, entorn del 1865 les postures contestatàries de la joventut assistent als “tallers” entra en crisi. Molts d'ells s'incorporen a les classes dirigents. I en el terreny artístic parlen de realitzar una obra “seriosa”. D'altra banda, aquesta incorporació als cercles burgesos, tindrà en el cas de Soler una via clarament definida a través del seu casament amb la filla d'Antoni Bergnes de las Casas, home de rellevant posició dins de Barcelona –en fou rector de la Universitat.

Aquests canvis es tradueixen, en l'obra de Soler, en la dissolució de la societat “La Gata” (1866) i la creació del “Teatre Català”, societat instal·lada al Romea de la qual Soler serà empresari fins a la seva mort. A un altre nivell, el 1866 inicia la producció de drames romàntics –Les joies de la Roser, O rei o res. Frederic Soler esdevenia així l'autor per excel·lència de la burgesia catalana. La seva dedicació al drama romàntic el feia respectable per a aquells cercles que consideraven aquest gènere teatral com la millor formulació escènica del seu món. En una línia paral·lela, però més decantat envers la tragèdia romàntica, cal situar Víctor Balaguer que, amb Les esposalles de la morta- on apareix la voluntat d'incorporar el mite de Romeu i Julieta al teatre català –i Raig de lluna, aconsegueix fragments de gran bellesa literària.

Dins el teatre català del segle XIX, i en el terreny de les innovacions, s'ha de considerar l'estrena l'any 1865 de l'obra Tal faràs, tal trobaràs, d'Eduard Vidal i Valenciano, lligat al grup generacional de Frederic Soler. Aquesta peça s'ha qualificat com a punt de partença del teatre burgès català. També Frederic Soler té un lloc important en aquest panorama de novetats dramàtiques; així l'any 1866, i amb la intencionalitat d'obrir nous camins, estrena Les Modes, adaptació lliure del drama de Victorien Sadou, La famille Benoiton, que venia a representar la introducció del corrent realista que en aquells moments s'estava imposant a França.

De 1866 a 1874 es desenvolupa la segona etapa del teatre de Soler. Durant aquest període produeix una trentena d'obres, entre drames romàntics i comèdies costumistes. Com ha subratllat Xavier Fàbregas (“Frederic Soler, entre la menestralia i la burgesia”, dins “Aproximació a la història del Teatre Català Modern, Barcelona, Curial, 1972, pp. 74 i ss.), les obres d'aquest període recullen una clara evolució ideològica: adscrit a un catalanisme liberal i de signe moderat, rep amb alegria el destronament d'Isabel II i la pujada del general Prim. A mesura que els esdeveniments es compliquen, sorgeix en el seu teatre una creixent malfiança; l'assassinat de Prim, el fracàs de la monarquia d'Amadeu de Savoia, i l'adveniment de la Primera República espanyola són fites successives d'un desconcert que aviat es converteix en repulsa. Finalment, la inestabilitat política és condemnada a El sagristà de Sant Roc (1874), on advoca pel retorn de la força com a únic mitjà per salvaguardar l'ordre.

A partir de 1875, el teatre de Pitarra inicia un  procés de declivi. Per altra banda, l'autor malda per assolir el grau més elevat possible de reconeixement públic, la qual cosa aconsegueix: en efecte, la burgesia el considera el seu dramaturg. Soler, però, en lloc de crear un estil propi en aquest moment, per por de perdre el seu lloc privilegiat, adopta una actitud mimètica i intenta incorporar a les seves obres aquells elements d'èxit de les obres d'altri. Així conrea el drama històric i utilitza els procediments lacrimògens que havia parodiat a la seva joventut. També es proposa reflectir a les seves obres les formes de vida tradicional de la pagesia benestant: La dida, El didot (1876), Senyora i majora (1877), El pubill (1886) i L'hereu (1886).

Tot i així, Frederic Soler tem, en primer lloc, l'èxit d'Àngel Guimerà. Com a empresari del Romea, Frederic Soler posa obstacles a l'estrena de les tragèdies de Guimerà. A més a més, com a autor intenta d'enfrontar-se amb Guimerà triant els mateixos temes i la mateixa mètrica que ell fa servir, però d'aquest enfrontament, en surt derrotat.

El declivi de Soler és, però, lent. Així el seu darrer èxit important l'aconsegueix el 1887 amb l'estrena de Batalla de reines.

De 1875 a 1887, Soler escriu una altra trentena de peces. La part més vàlida de la seva obra d'aquest període cal cercar-la en les comèdies, gènere de to menor i sense pretensions on Soler aconsegueix algunes peces reeixides, com La cua de palla (1878), obra que, pel fet de ser una burla dels Jocs Florals, constitueix un precedent d'altres obres del mateix tema, com seran Els jocs florals de Camprosa (1902) de Rusiñol i La nostra parla (1920) d'Ignasi Iglésias.

A partir de 1885 o 1886 la davallada de Soler com a dramaturg s'agreuja; el seu neguit per a mantenir-se al dia es transforma en exasperació. De 1887 a 1895 escriu més de vint obres, moltes d'elles en col·laboració amb d'altres autors i amb poca intervenció personal.          

Tot i el seu afany de posar-se al dia, Soler no aconsegueix mai de deseixir-se del llast romàntic. Al costat del vessant romàntic en presenta un altre de costumista que es manté sense canvis al  llarg dels anys. Posterioment la crítica s'ha mostrat molt dura amb Frederic Soler; hom ha emprat el mot “pitarrisme” per tal de designar el mal gust, l'oportunisme i la migradesa. Tot i que la crítica ha tingut raons per definir-se així, cal valorar Frederic Soler com a l'iniciador que va ser del teatre català modern i com la figura que va dominar la nostra escena durant un terç de segle.

Pitarra: oblidat o desconegut?

De Pablo Audouard - La Ilustración Artística Año XIII. nº 641 () p. 231, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=31442221Representant d'una tradició estètica que cal situar entre un romanticisme tardà i el realisme i el naturalisme dramàtics d'inspiració francesa. Àngel Guimerà significa una de la figures cabdals dins el teatre català del segle XIX.

Guimerà s'inicià tard en l'activitat de dramaturg –com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix ja un exemple del conjunt d'influències que van comptar en la formació del dramaturg.

Per una banda, els seus anys de formació estan impregnats d'un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà un pes important en les seves primeres etapes de dramaturg –en aquest sentit, Guimerà no és ni més ni menys modern que gairebé tots els seus contemporanis: els tòpics del romanticisme francès i alemany del primer terç de segle XIX influïren damunt els escriptors catalans durant molt de temps; quan França i Alemanya avançaven pels camins de progressiva autonomia dels mots i del llenguatge poètic (el simbolisme, de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren vigents els models estètics fornits pel romanticisme.

Al costat d'aquesta influència, tota l'obra de Guimerà està dominada per una certa actitud conservadora dins el marc del catalanisme polític.

Tot i que Guimerà, poeta abans que dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al llenguatge usual, fugint de la densitat d'arcaismes, cultismes i neologismes propis dels inicis de la Renaixença, això no vol dir que Guimerà fos un revolucionari en el camp del llenguatge: de fet, en ell tingueren poc ressò les normes sobre la reforma lingüística que propugnava el grup modernista de la revista L'Avenç. Fou així, a partir de cert moment, Guimerà es mostrà refractari a les innovacions ortogràfiques, sintàctiques i lèxiques propugnades pels redactors de la revista esmentada.

Referint-nos ja pròpiament a la seva producció, els seus personatges no arriben a posseir una definició de matís psicològic –més aviat es diferencien entre si d'acord amb una llei quasi sempre general d'oposició dicotòmica, esquemàtica. Un fons religiós clarament catòlic, més enllà d'un contingut moral d'estricte conservadorisme, s'imposa en moltes de les seves obres; quan no en configura el seu tema central, com és el cas de la peça Jesús de Natzaret, influïda per Ernest Renan. El món rural,  molt freqüent en la temàtica de la seva vasta producció, apareix sempre idealitzat –allò rural és considerat com el cristall d'una “catalanitat” molt defensada per l'autor, de la qual parla tot sovint en termes abrandats. Diu Guimerà, als seus Cants: “Perquè la Poesia, senyors, sobre d'aquesta Terra i dintre el cor d'aquesta raça,és i no pot ésser altra cosa que la Terra i la raça mateixa.” (Àngel Guimerà: Cants a la Pàtria, 1906. Es tracta d'un volum, dedicat a Pere Aldavert, on s'apleguen els seus discursos patriòtics.)

D'acord amb aquesta atenció predilecta a l'essència racial d'allò català, el seu teatre rebé una relativa influència del teatre “realista” francès. El fet que autors com un Alexandre Dumas fill, fes triomfar una moral burgesa amb escassa consciència nacional per l'exaltació patriòtica pròpia del romanticisme, va fer que Guimerà prengués notable distància respecte a ell i els seus contemporanis de semblant actitud. Catalunya, com ja hem apuntat, conservaria –per evidents raons de supervivència enfront del poder central- una curiosa i dilatada fidelitat a un romanticisme autòcton, nacionalista. Això no vol dir que Guimerà no tingués, al costat de la il·lusió nacionalista romàntica, pròpia de l'estètica dels Jocs Florals i de tota la Renaixença, una gran tendència a l'universalisme, o, si més no, a l'europeisme: de Shakespeare en pouarà una clara vocació universalista, d'ell i de Schiller n'acceptarà un principi d'innovació formal contínua, d'Hugo en recollirà el mètode del drama històrico-universal, és a dir, no centrat o localitzat en cap terra ni raça concretes. Això ens ha d'explicar que l'argument de les seves primeres produccions no fos, pròpiament, català, sinó referit a la història passada i a llunyanes geografies: Gala Placídia i Judith de Welp en són una mostra.

Com un precursor de la integració de Catalunya a Europa, que més tard propugnaran els modernistes, Guimerà feia seves les consignes de Victor Hugo al prefaci de la seva obra Les burgraves,on proposa la substitució de la temàtica històrica nacional per una temàtica de caire generalitzant, on es posi de relleu el patrimoni cultural d'Europa com una riquesa comuna a tots els pobles que la integren. Hugo digué textualment, i Guimerà ho assumí plenament, que ”hi ha, actualment, una nacionalitat europea, com hi hagué una nacionalitat grega en temps d'Èsquil, de Sòfocles i d'Eurípides”.
           
Quant a l'estructura de les seves obres, Guimerà se sol sotmetre a la divisió clàssica de l'obra en tres actes: el primer, de plantejament; el segon, equivalent al nus de la qüestió, que es resol en el desenllaç del tercer acte. Els arguments solen ser lineals, no hi ha retorns al passat (dins del temps de l'obra, naturalment), ni barreges de perspectiva temporal –domina una llei de causalitat històrica: un fet antecedent en porta un altre, conseqüent, segons una lògica de perfecta articulació, bé que esquemàtica, com ja hem assenyalat. La crítica moderna sol classificar l'obra de Guimerà en quatre etapes. En conjunt, l'obra seguirà una evolució lògica i explicable; i fins i tot és comprensible, dins d'aquesta evolució, la davallada que es fa patent en les dues últimes etapes del seu teatre.

La primera etapa, que podem situar entre Gala Placídia i La boja (de 1879 a 1890), que compta amb sis obres, mostra un predomini absolut del corrent històrico-romàntic assenyalat. En aquest període les obres són totes en vers. Els personatges de les tragèdies, tret dels de La boja, pertanyen sempre a l'alta noblesa rural i cosmopolita.

La segona etapa, tancada entre La sala d'espera i La filla del mar (1890-1900) es potser la més rica i reeixida dins el corpus guimeranià, i també la més fructífera. Comprèn 14 obres, que assenyalen el període de la plenitud de l'autor. Entre elles, Terra baixa, de 1897, sembla constituir una de les peces clau per entendre la transició de l'estètica romàntica als pressupostos modernistes. Els elements romàntics van apaivagant-se al llarg d'aquest període,i nous elements realistes que són, de fet, costumistes a les comèdies, van guanyant importància en la constitució i el sentit de l'obra de Guimerà. S'accentua la crítica social i política, i no hi manquen els elements satírics, presentats sovint sota la figura literària de la farsa.

La tercera etapa, que potser s'inicia amb Arran de Terra i es clou amb La reina jove (1901-1911) estaria constituïda per 16 obres on domina la recerca de nous camins formals, en un intent de posar-se al dia, d'acord amb influències italianes i franceses: Andrònica, de 1905 i L'aranya, de 1906, cauen de ple en aquest estadi que significa, a l'engròs, l'adopció d'un realisme cosmopolita i convencional. Els intents de retorn a la primera etapa històrico-romàntica no són reeixits, i, per l'altre costat, tampoc no són coronats amb l'èxit els seus afanys per adherir-se a l'estètica simbolista d'influència francesa.

Una quarta etapa (1917-1921) després quatre anys de silenci, podria quedar emmarcada entre Jesús que torna i Alta banca. Sis obres la representen, amb intents reiterats, però no reeixits, de reviure l'estil i l'èxit clamorós de la primera etapa, o el realisme convencional de la tercera. A aquesta etapa s'hauria d'incorporar Per dret diví, obra que l'autor deixà inacabada, i que s'estrenà pòstumament el 1926, segons una versió completada per Lluís Via.     

 

Font del text: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. Carbonell, Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.

Adaptació de la versió web http://batxillerat.blogspot.com.es/2014/11/el-teatre-vuitcentista-dins-literatura.html


Biografia i obra d'Àngel Guimerà

En aquest vídeo es descriuen les característiques més destacades de l'obra poètica i teatral de Guimerà, es mostren breus fragments de diverses representacions i se situa l'autor en el seu context social i literari.

Duració: 17 min 58 s



Per a saber-ne més: El teatre de Guimerà

                 


   




Per saber-ne més

La societat catalana va viure a finals del segle XIX un important procés de transformació marcat per la industrialització, l'obrerisme, la Renaixença i el catalanisme polític. En aquest període van sorgir diverses actuacions per rememorar un passat propi i recuperar la identitat catalana. Pel que fa a la llengua, hi va haver diverses posicions. D'una banda, els partidaris del català que es parlava, com Frederic Soler, Pitarra. De l'altra, els "jocsfloralistes", que s'estimaven més un llenguatge artificiós, com Rossend Arús. Tots, però, volien que el català fos considerat un vehicle de cultura. 

La Renaixença va abastar diferents àmbits culturals, com la literatura, la pintura o l'arquitectura, representada, sobretot, per Elies Rogent, encarregat de la construcció de la Universitat de Barcelona (1859-1874) o de la restauració del monestir de Ripoll (1886-1896). L'any 1833, la publicació de "La pàtria", de Bonaventura Carles Aribau, es considera l'inici de la Renaixença.

El poema de Joaquim Rubió i Ors "Lo gaiter del Llobregat" o l'edició, el 1843, de "Lo verdader català" van confirmar el procés de recuperació de la llengua i de la història, que van començar a ser estudiades per erudits com Manuel Milà i Fontanals o Víctor Balaguer. La Reinaxença va rebre un impuls considerable amb l'edició dels Jocs Florals, l'any 1859, a Barcelona, que van contribuir a l'extensió de l'ús del català com a llengua culta i literària. També escriptors com Jacint Verdaguer van ser cabdals per articular la Renaixença. Mossèn Cinto va escriure dos grans poemes èpics amb gran ressò popular: "L'Atlàntida" i "Canigó". Àngel Guimerà, fundador del diari "La Renaixença", també va aconseguir un gran reconeixement amb obres com "Mar i cel", "Maria Rosa" o "Terra Baixa".

D'altra banda, Narcís Oller es va convertir en el creador de la novel·la catalana contemporània, amb obres realistes com "L'escanyapobres", "La febre d'or" o "Pilar Prim". Pel que fa a la pintura, cal destacar Marià Fortuny i els germans Vayreda, màxims representants de l'escola paisatgística olotina. Altres àmbits influïts per aquest corrent van ser la geologia, amb els treballs de Juame Almera, l'excursionisme o la música, en especial el cant coral. Josep Anselm Clavé va ser el creador de diferents societats musicals, Lluís Millet i Amadeu Vives van fundar l'Orfeó Català i Pep Ventura va difondre la sardana. Juristes catalans, com Duran i Bas, van publicar un gran nombre d'obres sobre el dret català històric, i el bisbe Josep Torras i Bages va replantejar la unió entre Catalunya i el catolicisme.

Pel que fa al catalanisme polític, les primeres expressions van sorgir durant la revolució de 1868, amb el naixement d'un esperit federalista. Hi van contribuir Pi i Margall, amb l'obra "Las nacionalidades", i Valentí Almirall, director del diari federalista "El Estado Catalán", amb l'obra "Lo catalanisme". El catalanisme polític es va desenvolupar en el marc de la restauració borbònica iniciada amb Alfons XII. L'any 1880, el primer congrés catalanista va marcar l'inici real del catalanisme polític. L'assemblea general de delegats de la Unió Catalanista, reunida a Manresa l'any 1892, va ser un esdeveniment cabdal, ja que s'hi van aprovar les "Bases per a la Constitució Regional Catalana", conegudes com a Bases de Manresa. L'any 1898, la crisi colonial espanyola va esperonar el moviment catalanista i, l'any següent, el tancament de caixes va suposar una resposta a la pujada dels impostos i a la falta de sensibilitat dels governs de Madrid.

Pots accedir al vídeo des de la imatge:

"La pàtria", el poema de Bonaventura Carles Aribau publicat al diari "El Vapor" el 1833, marcava l'inici de la Renaixença, moviment cultural amb àmplies ramificacions en l'espectre social que cercava el redreçament de la identitat nacional a través de l'impuls de l'ús literari de la llengua. Joan Santanach, professor de Filologia Catalana de la UB, rememora els esforços dels intel·lectuals de l'època per consolidar aquest nou concepte de reconstrucció de la pròpia cultura que va tenir com a fita destacada la restauració dels Jocs Florals a Barcelona l'any 1859. 

Accedeix a l'àudio del programa des de la imatge:

La lluita de Catalunya per l'autogovern no hagués estat possible, sense un important coixí cultural que ajudi a interpretar tot el que passa a la societat. La cultura a Catalunya sempre s'ha fet ressò dels esdeveniments polítics que han fet avançar el país. Però de tots els esdeveniments culturals n'hi ha un especialment destacat per la seva potencia, magnitud i qualitat. La Renaixença cultural.

Accedeix a l'àudio del programa des de la imatge:


    1.5. Per a saber-ne més: Natura poètica

Per a saber-ne més

L'entrevista impossible: Lluís Homar en el paper de Verdaguer és entrevistat per Baltasar Porcel. En aquest capítol de "L'entrevista impossible", es dramatitza una conversa entre l'escriptor Baltasar Porcel i el poeta Jacint Verdaguer, interpretat per l'actor Lluís Homar. L'entrevista té lloc a la Vil·la Joana, a Vallvidrera, la casa on mossèn Cinto va passar els darrers dies de la seva vida, ara convertida en la Casa-Museu Verdaguer. Al llarg de l'entrevista, es reciten alguns versos de Verdaguer, que s'il·lustren amb imatges d'arxiu i amb gravats d'època, i es fa un repàs a la vida del poeta. Jacint Verdaguer va néixer a Folgueroles, l'any 1845, en el si d'una família modesta. Durant quinze anys va anar cada dia al Seminari de Vic, un viatge que feia a peu. Es va ordenar sacerdot l'any 1870. Va residir durant disset anys al palau del marquès de Comillas, Antonio López, a qui Verdaguer va dedicar l'obra "L'Atlàntida", premiada als Jocs Florals. Jacint Verdaguer va publicar "Canigó" l'any 1885. L'any següent, va fer un viatge a Terra Santa, del qual va tornar transformat. L'any 1902, Verdaguer va morir a la Vil·la Joana.

Verdaguer: Natura poètica

Recull de poemes de Jacint Verdaguer des de la vessant de poeta observador de la natura, minuciós i sensible, home culte que comptava amb la saviesa de l'home habituat al camp i que coneixia el nom de cada cim, de les plantes, arbres, ocells i flors del seu entorn. Fou un escriptor romàntic, d'imaginació desbordant, un viatger que respirava universalitat. Mossèn Cinto va ser pioner de l'excursionisme català, sol o acompanyat pujava als cims dels Pirineus i visitava els pobles més amagats, sotana arromengada, portant com a bagatge la llibreta en què prenia notes de lèxic, una maleta i un paraigua. Convertia el paisatge en símbol de catalanitat i feia que parlés de la història. Verdaguer fou un poeta amb el do de la llengua: des de la base de la llengua viscuda, fou el creador del català modern.

Un escriptor per a un poble


Anterior
Següent