Ritme

La primera etapa polirítmica és molt senzilla i la van emprar freqüentment els compositors “clàssics”. Quan apreníem a tocar dos contra tres o tres contra quatre o cinc contra tres estem fent polirítmies, amb la significativa limitació de què el primer temps d’un ritme sempre coincidia amb el primer de l’altre. En tals casos tenim:

Ma dreta | 1- 2 - | 1 – 2 o Mà dreta | 1-2-3 | 1-2-3
Mà esquerra | 1-2-3 | 1-2-3 Mà esquerra |1-2-3-4 | 1-2-3-4

Però són dos o més ritmes amb primers temps que no coincideixen el que realment produeix ritmes incitants i fascinadors.

No us podeu ni per un moment imaginar que tals complexitats van estar ignorades fins als nostres dies. Al contrari, en comparació amb els tamboriners africans i els percussionistes xinesos o hindús i els seus ritmes intricats, nosaltres som uns mers neòfits. I per a no allunar-nos tant de casa, una autèntica orquestra cubana de rumba pot ensenyar-nos algunes coses pel que fa a l’ús hèctic de les polirítmies. Les nostres orquestres de swing, inspirades pels dies foscos del hot jazz, també deixen anar un torrent de polirítmies que desafien a l’anàlisi.

En la seva forma més elemental, es poden observar polirítmies en qualsevol simple arranjament de jazz. Cal tenir en compte que les polirítmies realment independents es produeixen sols quan no coincideixen els primers temps. En tals casos un ritme de dos contra tres tindrà aquest aspecte:

1-2-3-1-2-3 o en termes musicals:
1-2-1-2-1-2


Tot jazz està fonamentat en la roca d’un ritme ferm invariable del baix. Quan el jazz era solament “ragtime”, el ritme bàsic era simplement el compàs d’una marxa: UN- dos- TRES- quatre, UN- dos- TRES- quatre. Aquest mateix ritme es va fer molt més interessant en el jazz solament canviant de lloc els accents, de forma que el ritme bàsic es va convertir en un-DOS-tres-QUATRE, un-DOS-tres-QUATRE. Els ciutadans senzills que veuen com a “monòton” el ritme de jazz admeten, sense adonar-se, que tot el que senten no és més que aquest ritme fonamental. Per sobre d’aquest hi ha altres ritmes i més lliures; i la seva combinació és el que dóna al jazz la seva vitalitat. No vull dir amb això que, en els seus millors moments, participa d’una verdadera independència existent entre els diversos ritmes que sonen simultàniament. El següent exemple és un dels més primerencs d’aquestes polirítmies emprats en el jazz, pres del Ritme fascinador (Fascinating Rhythm) – apropiat títol- del desaparegut George Gershwin.

Sols parcament podia emprar Gershwin un recurs en el qual era un producte comercial. Però Stravinski, Bártok, Milhaud i altres compositors moderns no tenien aquestes limitacions. En obres com la “Història d’un soldat” de Stravinski o en els darrers quartets de corda de Bártok es troben exemples de ritmes múltiples tractats lògicament que produeixen combinacions inesperades i noves.

Stravinski. Fragments d'Història d'un soldat

Potser us preguntareu per què en aquest esbós del desenvolupament rítmic no es fa menció de la fenomenal escola de compositors anglesos que van treballar en el temps de Shakespeare i van escriure cents de madrigals plens de polirítmies engenyioses. Com que la música que van compondre era vocal, el seu ús del ritme es va prendre de la prosòdia natural de les paraules. I com que cada veu porta la seva part diferent, el resultat és un inaudit entreteixit de ritmes independents. El tret que caracteritza el ritme dels madrigalistes és la manca de tot sentit de primer temps fort (manca de simultaneïtat entres els primers temps de les diverses veus). Per això les generacions posteriors, menys sensibles als ritmes subtils, van acusar d’arrítmica a l’escola madrigalista. La manca d’un primer temps fort comú dóna a la música aquesta aparença:

1-2-3-1-2-3-4

1-2-1-2-3-1-2

1-2-3-1-2-1

El seu efecte és tot menys primitiu. I d’aquí la seva principal diferència respecte de les polirítmies modernes, l'efecte de les quals depèn de la insistència en la superposició dels primers temps.

Ningú pot dir a on ens portarà aquesta nova llibertat rítmica. Alguns teòrics han calculat matemàticament combinacions rítmiques possibles que cap compositor ha escoltat encara. “Ritmes de paper” podrien anomenar-se.

Es demana a l’oient que recordi que fins als ritmes més complicats han estat pensats per les seves orelles. Per a gaudir-los no necessita analitzar-los. L’únic que necessita és entregar-se i deixar que el ritme faci d’ell el que vulgui. Això ja es permet dels ritmes senzills i comuns. Més tard, quan escolti més atentament i no resisteixi en cap manera a l'impuls del ritme, les majors complexitats rítmiques modernes i els subtils entrellaçats rítmics de l’escola madrigalista afegiran sens dubte, un nou interès a l’audició de la música.