Romanticisme

Una de les raons de la nostra actual llibertat de forma molt bé pot haver estat la creació del poema simfònic. El poema simfònic  suscita la qüestió de la música de programa, la qual és el primer que s'ha de dilucidar. 
Caldrà tenir idea clara de la diferència que hi ha entre la música de programa, que és la música relacionada d'alguna manera amb una història o una idea poètica, i l'anomenada música "absoluta", que és la que no té connotacions extramusicals. La idea d'emprar la música com a mitjà per descriure una cosa aliena a ella és perfectament natural, gairebé pueril. En realitat és força antiga, ja que els compositors del segle XVII van tenir inclinació a descriure coses musicalmente (Per l'any 600 ac, va Sakadas descrivia a l'aulos la lluita de Apolo amb el drac.). Les batalles van ser un tema favorit, també la imitació d'animals va gaudir de gran favor, fins i tot abans del floriment de la música instrumental.

Kuhnau, un predecessor de Bach i Haendel, es va fer justament famós per les seves Sonates bíbliques,en què es pinten "realistícament" històries bíbliques com ara la mort de Goliath per David. El notable Chant des oiseaux (El cant dels ocells) de Jannequin és un excel·lent exemple del que podia fer un compositor del segle XVI pel que fa a imitar les veus dels ocells per mitjà d'un cor d'éssers humans. La xerrameca de les dones (Le Caquet des femmes)  va ser un altre dels temes que aquest compositor va abordar. De manera que es pot veure que la idea no és nova.

Però fins al segle XIX els compositors no van ser realment capaços de descriure bé les coses. La música es va fer cada vegada menys ingènua. Avui dia, si es vol reproduir musicalment una batalla, comptant amb l'orquestra moderna, el probable és que es creï un quadre realista força desagradable. En altres paraules, el segle XIX va desenvolupar els mitjans per a una descripció musical més exacta dels successos extramusicals. Potser el desenvolupament de l'òpera hagi estat també responsable de l'interès que van sentir els músics pel poder descriptiu de la música. Tampoc hem d'oblidar la influència del moviment romàntic. Per al compositor romàntic no n'hi havia prou amb escriure una peça trista; necessitava que sabéssim qui era el que estava trist i les circumstàncies particulars de la seva tristesa. Per això és pel que Txaikovski no es va acontentar amb escriure una obertura sense títol en què hagués un bell segon tema, sinó que la va anomenar Romeu i Julieta i d'aquesta manera va designar aquell tema com el motiu del "amor de Romeu per Julieta".

Beethoven mateix, com ho testifica la Simfonia pastoral, es va sentir atret per la idea de descriure en termes musicals esdeveniments estranys a la música.

El seu va ser un dels primers exemples de música orquestral descriptiva. El que Beethoven va iniciar en la seva Sisena Simfonia com a obra excepcional, ho va fer Berlioz base de tota una carrera. La Símfonia fantàstica és un exemple esbalaïdor del progrés aconseguit en el segle XIX per l'habilitat dels compositors per descriure gràficament no només escenes guerreres o pastorals, sinó també qualsevol altre succés o idea que decidissin representar.

Parlant en termes generals, hi ha dues classes de música descriptiva. La primera correspon a la qualificació de descripció literal. El compositor vol reproduir el so de les campanes a la nit. Per tant, escriu determinats acords, per a orquestra o per a piano o per qualsevol altre mitjà sonor que estigui inactiu, els quals realment sonen com les campanes a la nit. En aquest cas tenim una cosa real imitada realista. Un exemple famós d'aquesta classe de descripció musical és el passatge d'un poema simfònic de Strauss, en què el compositor imita a les ovelles i carners.(Don Quixot) La música en aquest cas no té altra raó de ser que la simple imitació.

L'altre tipus de música descriptiva és menys literal i més poètic. No es tracta de descriure una determinada escena o esdeveniment, el que el compositor vol és comunicar a l'oient certes emocions suscitades en ell per alguna circumstància externa. Poden ser els núvols, o el mar, o una fira camperola, o un avió, però el cas és que, en lloc d'una imitació literal, tenim una transcripció músic-poètica del fenomen tal com es reflecteix en l'esperit del compositor. Això constitueix una forma més elevada de la música de programa. El bel de les ovelles sempre sonarà el bel de les ovelles, però un núvol representat musicalment deixa més en llibertat a la imaginació.

Un principi cal tenir molt present: per molt programàtica o descriptiva que sigui la música, aquesta sempre hi ha de ser només en termes musicals. No permetem mai el compositor que ens justifiqui la seva peça amb la història en ella continguda. Que la protagonista trobi un fi prematur no és raó suficient per donar un final lent a la peça. Aquest final lent haurà d'estar justificat també pel contingut musical. En una paraula, l'interès de la història no pot mai ocupar el lloc de l'interès musical, ni pot mai esdevenir una excusa dels procediments musicals. La música ha de ser capaç de mantenir-se en peu per si mateixa, de manera que no sigui tallat el gaudi de la persona que l'escolti sense conèixer l'argument. En altres paraules, l'argument no ha de ser mai altra cosa que un atractiu que s'afegeix. Romeu i Julieta és una de les millors peces de Txaikovski, encara que no coneguem com es titula. El primer tema és dramàtic i commovedor i està ben teixit. Si per casualitat sabem que simbolitza la lluita entre les cases rivals de Montesco i Capuleto, pot ser que el tema ens sembli més pertinent. però al mateix temps això limita la seva capacitat de ferir la nostra imaginació. Aquest és el perill que corre tota música de programa. Segurament que, a causa d'això, els compositors no escriuen avui dia tanta música de programa com se solia a finals del segle passat.

És bastant sorprenent que una quantitat considerable de la música de programa estigui escrita en una una altra de les formes fonamentals. Donat que el compositor descriu alguna cosa, era d'esperar que la forma fos necessàriament lliure. Però sovint no és aquest el cas. Sobretot al començament, el poder de la música absoluta i dels seus motllos formals era massa forta perquè els compositors fessin cas omís d'ell. Així, la Simfonia pastoral de Beethoven és en primer lloc una simfonia i només en sentit secundari una simfonia pastoral. Anàlogament: l'apassionat drama de Romeu s'ajusta amb sorprenent facilitat a la forma regular d'allegro de sonata, amb la seva introducció, primer tema i segon do tema, desenvolupament i recapitulació.No va ser fins a Strauss i Debussy quan els compositors van tenir el valor d'abandonar les formes rigoroses en favor d'una major fidelitat a les seves intencions programàtiques. El començament d'aquesta major llibertat va ser, per descomptat, la creació del poema simfònic, una de les poquesformes noves del segle XIX.  Liszt és considerat generalment com el;creador del poema simfònic. Va escriure tretze, alguns dels quals encara s'executen. Liszt va comprendre que una idea poètica, si havia de ser expressada amb propietat, no podia confinar-se dins dels límits de les formes rigoroses, ni tan sols aplicant-les de la manera que ho va fer Berlioz en les seves simfonies programàtiques. La solució de Liszt va ser el poema simfònic en un sol temps amb una explicació prèvia impresa a la partitura. El seu exemple el van seguir altres compositors, especialment Saint Saëns, César Franck, Paul Dukas, Txaikovski, Smetana, Balakiref i multitud de músics menors. No tots els seus poemes simfònics estan en formes "lliures" però el principi quedava establert.

Entre 1.890 i 1900 Richard Strauss va escriure una série de poemes simfònics que per la seva llibertat i, audàcia van sorprendre al món musical. Eren els hereus lògics de la idea de Liszt, però en un pla molt més gran i presumptuós. El primitiu poema simfònic era anàleg a un temps solt d'una sinfonía, però el poema simfònic straussiana és més  bé l'equivalent d'una simfonia de cos sencer.

Tot i evidents debilitats -que poden afectar amb e! temps la seva posició actual, aparentment sòlida dins el repertori simfònic-, aquestes obres constitueixen notables gestes. Com a representació pictòrica, tenen pocs rivals i com a tractament de les formes lliures van ser les primeres en la seva classe. Fins i tot quan es recolzen en alguna de les formes rigoroses, com ara el rondó (Till Eulenspiegel) o la variació (El Quixot), el tractament dels materials és tan poc convencional que constitueix en realitat una forma "lliure". En Ein Heldenleben (Una vida d'heroi) o Also sprach Zarathustra (Així parlava Zaratustra), la forma es pot dir que està construïda per seccions, solsament la mida és tan gran que fa perillosament inestable la composició. Està per veure si la ment humana pot en realitat relacionar entre si els diversos moments d'una forma lliure que dura més de quaranta minuts sense interrupció. Sigui com sigui això és el que Strauss demana de nosaltres. Per comprendre com cal el contorn formal d'una poema simfònic de Strauss serien necessàries més explicacions de les possibles dins d'aquest text.

El posar al dia la idea programàtica és un assumpte molt senzill. Tot el que es necessita per a això és descriure en termes musicals algun fenomen típicament modern, tal com una fàbrica o una llanxa de carreres aerodinàmica. Amb això és bastant fàcil donar a la vella idea una mena aire de modernitat. Com ja es va dir, els nous compositors no han escrit molta música de programa. Hi va haver algunes excepcions. A Arthur Honegger li va correspondre una quantitat considerable de notorietat per la seva breu peça orquestral titulada Pacífic  2-3-1.

El títol fa referència a un determinat tipus de locomotora conegut per aquest nom a Europa. Honegger es va aprofitar de certa analogia que hi ha entre la lenta arrencada d'un tren, el seu gradual augment de velocitat. la seva veloç carrera a través de l'espai, la seva disminució de la velocitat fins a aturar-se ... i la música. El compositor se les arregla molt bé per donar a l'oient la impressió del xiulet del vapor i del chogchog de la màquina i, al mateix temps. escriure una peça sòlidament construïda amb melodies i harmonies com qualsevol altra. Pacific 2-3-1 és un excel lent exemple de la música de programa moderna, si no és una gran peça de música, això es deu més aviat a la baixa qualitat d'una part del material temàtic que al tractament de la idea programàtica mateixa. 
La música de programa, en aquest sentit literal. està aparentment en decadència. Honegger va escriure una segona peça programàtica titulada Rugby; Mossolov va escriure la seva Fosa d'acer; altres compositors van utilitzar com a matèria de descripció musical campionats. pistes de patinar, estacions de ràdio, fàbriques Ford, magatzems de a cinc i deu centaus. Però, d'una banda, la tendència 'a allunyar-se de la música impressionista i, per una altra. l'impuls cap al neoclassicisme han deixat amb pocs partidaris. relativament, a la música de programa. Avui dies els compositors, o la majoria d'ells, prefereixen no barrejar les seves categories: o escriuen sense embuts obres teatrals o escriuen música absoluta. Però ningú pot profetitzar si podrà empitjorar o no l'interès per la música de programa. Els nous instruments elèctrics. quan estiguin prou perfeccionats, obriran, sens dubte, noves possibilitats al poder imitatiu de la música.