De la segona República a la literatura de postguerra

Llorenç Villalonga (Ciutat de Mallorca, 1897-1980)

En la novel·lística en llengua catalana de la postguerra, el mallorquí Llorenç Villalonga ocupa un lloc de primeríssim ordre, al costat de Mercè Rodoreda. De fet, cal situar aquests dos autors molt per sobre de la resta dels novel·listes de la seva generació. Si Mercè Rodoreda aconseguí una unitat estilística, un “timbre poètic” homogeni i persistent que la caracteritzà i l’aïllà com una figura assenyalada de la novel·lística catalana posterior a la guerra civil. Llorenç Villalonga reeixí plenament en la reproducció literària de la complexa xarxa de relacions humanes que basteix l’armadura –difícil de copsar- d’una cultura determinada en un moment donat de la seva evolució històrica i intel·lectual, alhora que ens presentava, a Bearn, una pregona reflexió sobre l’atzucac de la pròpia novel·lística als nostres dies.

Villalonga començà la seva carrera literària relativament tard,l’any 1931, tot alternant-la amb una modesta carrera científica de metge psiquiatra. Com a tal, exercí un càrrec supervisor d’una institució psiquiàtrica fins al moment de jubilar-se l’any 1967; com a escriptor, la seva anomenada va créixer lentament, i a contrapèl dels costums més arrelats en els esquemes integristes de l’alta burgesia mallorquina del seu temps. Pot dir-se que,per aquest raó –i per les raons que són comunes a tota la generació-, Villalonga fou un total desconegut –com a novel·lista, no com a personalitat escandalosa per les seves opinions polítiques i les seves actituds personals- fins a la dècada dels seixanta.

Aquesta circumstància esmentada, relativa a la situació cultural i moral de la Mallorca dels seus anys, constitueix, de fet, el rerefons permanent de tota la seva obra: Villalonga fou sempre un escriptor de tarannà més aviat individualista, que es plantejà tota la creació literària com l’única manifestació simbòlica amb traces de singularitat que era possible en una situació social i intel·lectual sufocant i somorta,dominada per una mitologia i uns esquemes culturals en fallida.

La primera publicació important de Villalonga fou Mort de Dama (1931): aquí, com a les altres obres del mateix període, A l’ombra de la Seu (comèdia), Sílvia Ocampo i Fedra (drames) i Les temptacions (conjunt de novel·letes, contes i “flashos” literaris, d vegades molt curts, d’origen periodístic), Villalonga enceta allò que se sol anomenar el tema vinculant de tota la seva obra literària: la crítica mordaç –sàviament controlada per una ironia intel·ligent, distanciadora, entre l’autor i la societat del seu temps –de l’aristocràcia “botifarra”- nom prou eloqüent amb què és designada pels indígenes- és a dir, l’aristocràcia vinguda a menys, econòmicament i culturalment, de l’illa de Mallorca.

Mort de Dama pren com a paradigma una persona real de la vida de Villalonga, una tia que l’havia desheretat cap a l’any 1920. Aquest inici d’argument, però, es convertí per a l’autor en el nucli d’una argumentació prolixa sobre la decadència de l’aristocràcia rural mallorquina. Disfressats de personatges literaris –el més important, Dona Obdúlia: un retrat de costums, realista i psicològic alhora, perfecte-, o, senzillament, presents amb el seu nom històric –l’arxiduc Lluís Salvador, de la casa dels Habsburg-, desfilen per la novel·la una bona colla de figuracions que configuren, amb una tècnica que va del monòleg d’estil proustià a l’escenificació esperpèntica a la Valle-Inclán, el tot cultural a què estem fent referència.

Ara bé: Villalonga formava part d’aquesta mateixa societat que analitzava, criticava i esclaria, i això ens ofereix el desllorigador per a entendre la significació de l’altra gran novel·la del mallorquí: Bearn, que primer aparegué –i desaparegué tot seguit- en castellà, l’any 1956, i després fou reelaborada, en català, l’any 1961.

Bé podem dir de Bearn que, amb aquesta novel·la, Villalonga forjà una de les mostres més actualitzades, respecte al context novel·lístic europeu, que ha produït la literatura en català d’ençà de la postguerra. És possible que l’explicació s’hagi d’anar a buscar en el fet que la novel·la està escrita des de l’òptica d’una relativa aristocràcia,la qual cosa permet al novel·lista, com és propi de la manera de mirar-se les coses dels qui disposen de lleure suficient, una mirada distanciada, la mirada de la ironia, respecte dels esdeveniments concrets del seu temps i el seu país –força provincià, tot comptat.

No és que Villalonga pertangués plenament a aquesta classe, ni es tracta de pensar que aquesta classe encara fos hegemònica quan fou escrita la novel·la. El que s’ha d’assenyalar és, senzillament, que la novel·lística del segle XX està tan plena d’una visió trans-clàssista i meta-crònica de la història (Proust, Gide, Kafka...) com la del XX estigué imbuïda de la connexió amb les dades reals de la història (des de Balzac a Tolstoi, passant per tota la novel·la pròpiament històrica del XIX). Aquest és, al capdavall, el símptoma principal de la crisi de la novel·la europea, afectada per allò que s’anomena el “mal-du-siècle”: la desconfiança en el progrés històric.

Una lectura atenta d’alguns trets temàtics i ambientals de Bearn permeten de refermar aquesta hipòtesi: hi ha unes parts predominantment centrífugues, d’aventures, de recorregut per la geografia real d’Europa –París Roma són l’escenari de les aventures llicencioses i pseudo-religioses de don Toni-; i a d’altres seqüències predomina el replegament, allò centrípet, les divagacions, els itineraris purament intel·lectuals per la geografia closa de la imaginació de don Toni: la vida retirada, entre llibres i invents, en una casa – no exactament el medi rural que, com a tal, és tractat bàsicament, per no dir únicament, com a marca “arquitectònic” i metafòric de l’aïllament.

Doncs bé: amb aquest tractament bipolar però constantment articulat (Déu-Diable, Ciutat-Casa, Religió-Paganisme il·lustrat, Raó-Sensualitat, etc.) i amb una sola novel·la, Villalonga fou capaç d’omplir el buit de la tradició novel·lística que era un fet a les lletres catalanes: féu una novel·la que travessa els tòpics i els mètodes de la novel·la del XVIII (Voltaire), el XIX (des del realisme fàctic de Balzac i Dickens al realisme estilístic de Flaubert) i el XX (del decadentisme de Huysmans i Gide al relaxament del concepte lineal de la història propi tant de Mann com de Kafka i els existencialistes francesos: Sartre, Camus).

Per això, quan s’ha dit –i és el que més s’ha dit- que Bearn “es proposa de fer una elegia d’una classe social en desintegració: l’aristocràcia rural) (Joaquim Molas), això ha amagat una altra visió més pregona. I això és que solament exposant la visió de les coses pròpia de l’aristocràcia esllanguida en temps de Villalonga, i solament a partir del llegat i els pressupòsits culturals d’aquesta classe, hom podia arribar a cobrir tres segles de novel·lació que van des del protagonisme hegemònic de l’aristocràcia al Segle de les Llums, passant per la crisi de la revolució francesa i el protagonisme històric de la burgesia, fins al punt en què l’aristocràcia, o, si es vol, els representants de l’elit cultural, incapaços de continuar assumint aquest protagonisme, expressen en l’art de la novel·la dues coses bàsiques: que la història és relativa, i que els íntims vagareigs mentals d’una sola persona (Valéry) o d’una sola família (Proust), són tota la història amb què podem comptar als nostres dies.

Ara quedarà més clar el valor simptomàtic fonamental de Bearn: és, per una banda, novel·lació d’uns esdeveniments crítics en la Història moderna (de la revolució de 1789 als nostres dies) i quasi mostra de l’”antinovel·la” que lliga el decadentisme d’un Des Esseintes (À rebours, de J. K. Huysmans) ambla singularitat absolutament aliena a la història d’un monsieur Teste (de Paul Valéry, citat per Villalonga, explícitament, al Bearn).

Aquesta és, doncs, la significació més pregona d’una novel·la veritablement insòlita –i que, naturalment, no podia ésser repetida, perquè ella ja era repetició de tres segles de novel·la, d‘intel·lectualitat i de models culturals.

Per una banda, en el moment que hom deixava de fer novel·les perquè ja es considerava impossible o parcial, de reproduir una totalitat històrica esquerdada, múltiple, o amb una inèrcia indeturable, Villalonga fa Bearn amb aquesta perspectiva global concedint el punt de vista principal a un home en part il·lustrat, en part romàntic,en part amant de la tècnica i el progrés, en part “de tornada” de tot això, i clos en la seva memòria –punt de vista plural que només podia ésser propi d’un home de l’elit, poc o molt deteriorada com a classe.

I, per altra banda, quan la novel·la europea ha pres majoritàriament el camí intimista i singularista que la portarà a l’”antinovel·la” i a la més palpable crisi d’identitat. Villalonga s’enfila al present de la narrativa contemporània dibuixant un personatge que, després de travessar tres segles, s’atura en un varaeig mental que ja és indiferent al temps històric i a l’estratigrafia classista, i així reprèn el mite de l’eternitat tal com l’havia deixat el Faust de Goethe (primera referència literària de Bearn). Així pot dir don Toni que “l’eternitat no s’aconsegueix venent l’ànima al Dimoni, sinó detenint el temps, fixant-lo. L’eternitat que ell desitjava se l’havia de crear ell mateix”. Afeim que, amb posterioritat a Bearn, Villalonga va escriure Les falses memòries de Salvador Orlan (1967), les fures (1967), La gran batuda (1968), La Lulú i Lulú regina (1970 i 1972),El misantrop (1972) i Andreu Victrix (1974) que li valgué el premi Josep Pla 1973. L’any 1966 s’inicià la publicació de les Obres Completes de Villalonga que començà amb la publicació de l’obra El mite de Bearn (Col·lecció Clàssics Catalans del segle XX. Ed. 62).

D’altres novel·listes i narradors optaren per una literatura fantàstica, caracteritzada per un estil poètic i una temàtica de caire imaginatiu. En aquest sentit podem esmentar obres com Érem quatre (1960), de Ferran de Pol; Mites (1953, de Jordi Sarsanedas; Cròniques de la veritat oculta(1955) i Tots els contes (1968), de Pere Calders o El llibre de cavalleries (1957) i Les històries naturals (1960), de Joan Perucho. Algun d’aquests autors rebé la influència d’escriptors com ara Kafka, Villiers de l’Isle-Adam o Lovecraft.

Entre els autors acabats d’anomenar hi trobem alguns dels representants de la novel·la a l’exili. Ferran de Pol, Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener, Vicenç Riera Llorca són novel·listes que donen entrada en les seves obres a la realitat complexa que els tocà de viure a la diàspora. Sens dubte, aquesta dissortada situació històrica que patiren molts catalans no deixà de ser un enriquiment temàtic per a l’obra dels novel·listes esmentats i per a d’altres com Xavier Benguerel –Els fugitius (1956)- i Joaquim Amat-Piniella, autor, aquest darrer, de K.L.. Reich (1963), testimoni novel·lat del seu pas per un camp de concentració nazi. De tota manera, el gruix d’aquesta novel·lística de l’exili recull la problemàtica instal·lació i adaptació dels catalans en les societats de l’Amèrica del Centre i del Sud. Així, obres com Tots tres surten per l’Ozama (1946), de Lluís Ferran de Pol; L’ombra de l’atzavara (1964), de Pere Calders o les Paraules d’Opoton el Vell (1960), d’Avel·lí Artís Gener són mostres diferenciades d’aquesta novel·lística nodrida en l’experiència de l’exili i del contacte amb la civilització americana.

D’altres autors,encara, fan una obra bàsicament autobiogràfica, com Prudenci Bertrana: els dos primers volums de la seva trilogia autobiogràfica, Entre la terra i els núvols, havien aparegut ja abans de la guerra: L’hereu (1931), El vagabund (1933); el darrer, L’impenitent, es publicà pòstumament el 1948. Com ell, adscrit inicialment al Modernisme, Joan Puig i Ferreter, amb una extensa producció anterior a la guerra civil, publicà els dotze volums d’El pelegrí apassionat (1953-1963) en els quals, a part d’elements autobiogràfics, ofereix un retaule de la Catalunya anterior a la guerra civil, una anàlisi del país.