De la segona República a la literatura de postguerra
3. Narrativa de postguerra
3.1. Mercè Rodoreda
Mercè Rodoreda (Barcelona, 1909 – Girona, 1983)
 |
 |
 |
|
La seva obra literària s’inicia molt aviat, amb col·laboracions a revistes i diaris, i, també, amb la publicació d’unes quantes novel·les que podem considerar –com ho fa la mateixa autora, en rebutjar-les en bloc- de tempteig. Es tracta de Sóc una dona honrada? (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home (1934), Crim (1936). Les dues darreres obres esmentades constitueixen mostres atípiques en el conjunt de la producció de Mercè Rodoreda. Cal entendre-les com a novel·les vinculades al grup d’avantguarda de Sabadell –una obra de Francesc Trabal va influir en la primera i una altra de Cèsar August Jordana en la segona, que no és altra cosa que una paròdia d’una novel·la policíaca. En canvi, Sóc una dona honrada? i Del que hom no pot fugirpresenten un interès fonamental: esbossen ja uns temes i uns motius que Rodoreda desenvoluparà a l’obra posterior.
D’aquí que puguin ésser ja considerades obres rodoredianes: es tracta ja de novel·les de caire psicològic, protagonitzades per un personatge femení, que presenten el tema del desencís de l’edat adulta o del temps present en oposició a la felicitat de la infància o del passat, etc.
Aquesta etapa de pre-guerra culmina amb Aloma (1938), premi Crexells 1937, la primera novel·la acceptada per l’autora, tot i que reelaborada estilísticament força anys més tard (1969). La presència viva i dinàmica de Barcelona descrita en el present ja no serà mai més possible. La guerra civil i l’exili tindran moltes conseqüències en la vida i l’obra de Mercè Rodoreda: per una banda trigarà més de vint anys a tornar a publicar una altra obra –Vint-i-dos contes (1958), premi Víctor Català 1957-, per l’altra la Barcelona de La plaça del Diamant (1962), El carrer de les Camèlies (1966) i Mirall trencat (1974) serà, fonamentalment, la ciutat del passat: el centre d’un món perdut –el de la joventut de l’autora-, evocat mitjançant el record, i objecte de mitificació en darrer terme.
Carme Arnau, a qui es deu l’estudi més complet existent fins ara sobre Mercè Rodoreda, assenyala al llarg de la seva producció una evolució que parteix de la novel·la de la novel·la psicològico-simbòlica i va a parar a una altra de psicològico-mítica. Això li permet distingir dues etapes fonamentals en la seva obra: una que denomina realista i una altra, fantàstica. L’etapa realista estaria integrada, de fet, per tota la producció rodorediana, excepte les dues obres següents: La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat. En efecte, és de nou amb un recull de narracions que Mercè Rodoreda enceta camins nous en la seva obra literària. El seu primer recull de narracions havia tingut ja un paper d’obra pont, però per uns altres motius. En efecte, amb Vint-i-dos contes, Mercè Rodoreda tornava a la tasca literària després del parèntesi provocat per la guerra civil i l’exili: un llibre de contes constituïa, doncs, la primera obra de postguerra de l'autora, una obra que accentuava la visió pessimista i desencisada del món que ja trobàvem a Aloma, però, en la qual, d’altra banda, feia provatures tècniques diverses, no sempre reeixides del tot. En alguns contes introdueix, per exemple, la tècnica behaviorista, pouada de la novel·la nord-americana, tècnica que, adaptada a l’estil propi de l’autora, serà present a les novel·les posteriors.
Al seu segon recull de narracions, La meva Cristina i altres contes, l’autora enceta el pas cap ala seva etapa fantàstica, amb la utilització d’una sèrie de recursos formals i temàtics entre els quals destaca el de la metamorfosi. En efecte, les narracions com El riu i la barca, El senyor i la lluna, La salamandra o La meva Cristina tenen lloc diversos processos de metamorfosi que presenten com a denominador comú el fet d’abocar els personatges que els sofreixen no a una situació angoixada –com seria el cas de la transformació en l’obra kafkiana-, sinó a un món desitjat i summament grat –el protagonista d’El riu i la barca, molt amant de l’aigua, acaba convertint-se en peix- o bé a una situació que suposa la salvació del propi personatge, com en el cas d ela protagonista de La salamandra, que esdevenint aquest animal, es lliura de la foguera a què ha estat condemnada com a bruixa que hom la creu. Vegem un fragment d’El riu i la barca com a exemple del procés de metamorfosi:
|
Dintre meu alguna cosa començava a canviar i una febre insòlita em desdibuixava tot el que sentia. Vaig tornar a remar: la barca avançava més a poc a poc encara, tot i que remava amb molt força. Mig d’esma vaig mirar un rem en el moment que el treia de l’aigua i em va semblar que s’havia escurçat. De l’altre, que es vinclava com una branca tendra, a penes is en quedava mig. Alguna cosa del fons es menjava la fusta i se m’enduia sense gens d’esforç. “Si li agrada remar...”, sentia la veu de la muller del meu amic, però no em recordava gens de com era i gairebé hauria jurat que no ens havíem conegut mai. No es veia ni un dit de terra ni un clap de sol. Tot era verd i negre,i el riu s’estrenyia i aviat la barca hi passaria justa,amb les dues ribes fregant-li els costats. Els rems ja no servien per a remar. Si volia tornar enrere havia de baixar de la barca i deixar-la allí, i els meus amics em preguntarien què n’havia fet i els hauria d’explicar que el riu s’estrenyia, que els arbres anaven fent una paret... Va caure una ploma blanca i va quedar plana damunt de l’aigua que ni l’havia reflectida. Els arbres ja no eren arbres i les fulles ja no eren fulles. Recordava només la nina amb el cap esberlat, decantada vora la barca. Feia molt de temps... I el meu respir era curt i difícil. Em va semblar que els ulls se m’embotornaven i que no els podia tancar. Vaig tocar-me’ls, i eren rodons. En el paisatge, tot ombres, bategava una espera com en el punt d’una naixença. Encara vaig intentar de remar, per pur instint, i la barca sense rems va avançar una mica. Però jo m’ofegava i era el meu ofec el que l’empenyia. Obria la boca tant com podia per fer-hi passar un fil d’aire, però l’aire s’havia espessit i la boca se m’esquinçava pels costats. I quan ja no vaig poder respirar gens i vaig sentir que tot el cos se’m nuava vaig fer una extremitud amb els peus vaig foradar la barca que semblava que s’hagués tornat de fang. Sentia una pressió terrible a cada costat del coll, i la barca se’m fonia, i jo estava sol com una herbota verinosa. Una mena de vertigen em va decantar endavant i vaig caure damunt l’aigua pla com la ploma blanca i amb les cames enganxades. M’havien sortit uns ventalls espinosos a cada banda del pit i, al mig, un pectoral d’escata. Vaig provar de nedar amb els braços, però no em podia recordar ni d’on els tenia. I aleshores vaig sentir que de dalt a baix de l’esquena, dolorosament, s’alçava un alot membranós i que un remolí suau de l’aigua em xuclava. Innocent, vaig començar a nedar. Tot era fresc i fàcil. Diví. M’havia tornat peix. I ho vaig ser durant molts anys.
(Tots els contes, ed. cit., pp. 229-230) |
El pas de l’etapa realista a la fantàstica respon, de fet, a la mateixa concepció de la novel·la de Mercè Rodoreda: “Una novel·la ha de reflectir la realitat. Però ha de tenir una part fantàstica i irreal. I ha de ser poètica”. La poeticitat és, d’altra banda, un tret distintiu de la prosa rodorediana. Sorgit d’elements com el subjectivisme que predomina en les seves obres o del gust per presentar el matís de cada objecte –la mateixa Rodoreda deia que “els detalls són el que hi ha de més important en una novel·la”-. L’atenció concedida als objectes, els petits objectes de vida quotidiana, els atorga tot el poder evocador d’un món perdut. La poeticitat, que evoluciona i va en augment fins a culminar en Mirall trencat, no és altra cosa que un procés d’essencialització. “Per escriure bé entenc dir amb la mateixa simplicitat les coses essencials”, escriurà l’autora al pròleg d’aquesta novel·la-. Lligat amb això, la ran importància que Rodoreda dóna a les paraules: les paraules no designen únicament objectes, sinó que, elles mateixes, van carregades de multitud de ressons. Vegem aquests trets en aquest fragment de Mirall trencat:
|
El jardí era estret i profund. En ple capvespre, amb la claror que anava baixant del cel, els arbres i tot el que era verd semblava naufragat. Dret al costat del nesprer se li posà un tremolor d’aigua davant dels ulls i l’ombra d’una sirena blava, empastifada d’algues, el mirava tafanera per entre un matoll de menta. Es fregà els ulls. Al fons del jardí abandonat i assedegat hi havia dos avellaners carregats d’avellanes tendres, mal amagades per les fulles com la sirena per la menta, protegides per una clofolla rasposa i amb gran arrissaments al capdamunt. Sentí un batec d’ales a dalt d’un arbre i aixecà els ulls però no veié cap ocell tot i que una branca tremolava. La sirena no era enlloc. ¿L’havia perduda caminets avall o havia fugit espantada pel vol d’aquell ocell invisible, ella, que només acariciava peixos platejats?
Jardí naufragat.
(Mirall trencat. El club dels novel·listes, LXXXI – LXXXII, Barcelona, 1974, pp. 250-251)
|
D’altra banda, les obres de Mercè Rodoreda es van enllaçant les unes amb les altres i configuren un procés vital únic des de la infantesa fins a la mort. No en va, tota la seva producció és, en un cert sentit, una reflexió sobre el pas del temps. Així, Aloma port ser considerada com la novel·la de la pèrdua de l’adolescència; La plaça del Diamant i El carrer de les Camèlies com les obres de la joventut-maduresa i La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat com les de la vellesa i la mort. Clos, doncs, el cicle vital, semblaria talment que el corpus novel·lístic de l’autora també ha quedat enllestit, i, tanmateix, quan va fer setanta anys l’autora va publicar encara una altra obraQuanta, quanta guerra.
Tanmateix,la unitat i coherència interna del corpus rodoredià no es deu pas únicament al fet de resseguir i anar enfilant aquest procés vital únic, sinó també ala presència d’unes constants temàtiques, d’uns recursos narratius i estilístics que esdevenen gairebé obsessius. En aquest sentit podríem destacar que en totes les seves novel·les, tret de Jardí vora el mar (1966),la veu que genera el relat és una dona, amb una forta tendència a la introversió,la soledat i, sobretot, desencisada per la realitat present i abocada a la recerca d’una engruna de felicitat en el present en el passat-somni. Igualment és una constant el tema de les relacions amoroses, estructurades sovint a base de triangles, i plantejades com a impossibles des de la primera novel·la.
També cal donar un relleu especial als símbols-imatges recurrents que trobem al llarg de tota l’evolució rodorediana i sotmesos a una evolució que progressivament els va embellint: així, la casa d’Aloma esdevé a Mirall trencat una torre magnífica; el jardí senzill i quotidià a la primera novel·la, es transforma a la darrera en un espai sagrat i mític, en un arquetipus. O els coloms, ocells casolans –per bé que simbòlics- a La plaça del Diamant, esdevenen àngels a El carrer de les Camèlies. En darrer terme, els símbols-imatges rodoredians es van allunyant del món quotidià per acabar connectats amb el mite. I el mite reelaborat per la narrativa rodorediana és, com ha assenyalat Carme Arnau, el de la infantesa.