De la segona República a la literatura de postguerra

A partir de 1946 –com a conseqüència de la nova situació política creada pel triomf de les forces aliades durant la II Guerra Mundial- la situació va canviar i es va reprendre lentament la normalització del teatre català als escenaris. El mes de maig de 1946 el teatre Apolo de Barcelona reposava LO ferrer de tall, de Frederic Soler “Pitarra”. Els primers autors representats ofereixen, però, la imatge d’una tradició teatral pobra, en alguns casos buida i convencional. Hom reposa Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias. Sagarra mateix es veurà obligat a retornar a les fonts modernistes i abandonar els plantejaments innovadors en l’ordre temàtic i formal del seu teatre mostrat en obres com La fortuna de Sílvia(1947) i Galatea (1948). El gir que iniciaria amb L’hereu i la forastera i Les vinyes del Prioratrectificava el camí encetat amb els tempteigs renovadors de l’escena catalana.

No serà fins a l’aportació cabdal de Salvador Espriu i la nova aparició de Joan Oliver cap als darrers anys cinquanta que el teatre català –pel que fa a l’apartat d’autors- comenci a ésser innovador. L’any 1955 es funda l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), de caràcter independent. La creació de l’ADB possibilità un teatre d’una exigència i ambició superiors al teatre representat a través del canal comercial. Els seus fundadors Frederic Roda i Jordi Sarsanedas, amb l’ajut de Ricard Salvat, aconseguiren d’oferir una mostra representativa del teatre estranger del moment,així com estrenes d’autors catalans: Joan Oliver, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo, Joan Brossa i Baltasar Porcel. La representació de  L’òpera de tres rals (1963) de Bertold Brecht per primera vegada a l’estat espanyol va comportar la dissolució forçosa de l’ADB. El teatre independent va eixamplar la seva base el 1960 amb la fundació de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual dirigida per Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany. L’EADAG esdevindrà la institució més coherent i prestigiosa dins l’àrea del teatre independent. Les representacions de l’EADAG assoliren un nivell artístic desconegut a Catalunya i la companyia va fer actuacions fora del domini lingüístic català, a Madrid, Bilbao, París, Nancy, Reggio Emilia, Venècia... Altres manifestacions  del teatre independent foren la formació del Gil Vicente, l’any 1961, dirigit per Feliu Formosa i Francesc Nel·lo; del Teatre Experimental Català, l’any 1962; del grup Teatre Independent del CICF, l’any 1967, aviat conegut per GTI. Cas a part mereix la formació d’Els Joglars l’any 1962, dirigits de bon començament per Albert Boadella. Els seus espectacle primerencs L’art del mim (1962) i Deixebles del silenci (1964) els dugueren a unes formulacions més complexes i enriquidores com expressen clarament els seus muntatges: Cruel ubris, Mary d’ous, Àlias Serrallonga i La Torna. El fet que els seus components fossin jutjats per un tribunal militar, i condemnats a presó (1978), demostra que la censura en l’àmbit del teatre té unes arrels especialment furioses a l’estat espanyol.

Passada la guerra civil el teatre de Joan Oliver experimentà alguns canvis a causa principalment de l’impacte bèl·lic –tant el d’aquí com l’europeu i mundial- i a l’arribada del corrent existencialista, que dominà la cultura occidental fins quasi els anys seixanta. Així, d’una banda, el seu teatre tendeix a concentrar-se, més que abans, en una temàtica que es distingeix pel tractament d’una problemàtica del tot humana, sempre concreta i directa, i que tot i no caracteritzar-se pel vol abstracte, no defugia tanmateix un cert valor global i emblemàtic. Però, d’altra banda, s’hi fa patent l’ordenació rígida i gairebé clàssica de l’estructura d ela peça. Un bon exemple del que diem és Ball robat (1959) on descriu el fracàs de tres matrimonis ja madurs. D’aquesta època són també obres com Primera representació (1959) i Tercet en re, també del mateix any. Cal esmentar la tasca d’Oliver com a traductor d’autors teatrals estrangers com Molière, Txèkhov, Beckett o Ionesco, i com adaptador a l’ambient barceloní d’obres d’altri, com per exemple el Pigmalió  de Bernard Shaw.

La producció teatral de Pedrolo ha estat considerada com una realització anticipada a Catalunya del que mundialment ha representat el teatre de l’absurd d’Adàmov, Beckett o Ionesco. Ara bé, les coincidències no són determinants i, de fet, el Pedrolo teatral se’n separa, bàsicament per una tendència més marcada cap a l’abstracció filosòfica dels seus plantejaments. Això el dugué a la construcció d’obres ben limitades, amb la presència, a cops, de personatges que són tals perquè abans de res tenen una categoria simbòlica. Del teatre que ha escrit, Pedrolo només n’ha publicat una part restringida, de la qual destaquem La nostra mort de cada dia (1958), Homes i no (1958), Situació bis (1963) i Darrera versió per ara (1971).

Al costat de la seva activitat poètica, Joan Brossa ha dut a terme un important treball d’investigació en l’àmbit teatral. No obstant això, el seu teatre no ha estat publicat enterament, i, d’altra banda, la seva difusió no ha estat satisfactòria. De fet, el seu primer gran èxit el va obtenir amb el muntatge Quiriquibú l’any 1976. Brossa ha estat l’autor més minoritari de l’escena catalana. A la recerca del que denomina la quarta dimensió del poema –el moviment-, Joan Brossa ha fet una abundosa i original obra dramàtica o “poesia escènica”, segons la seva definició. La seva obra ha estat molt allunyada del públic. El seu teatre no ha deixat d’experimentar una contínua evolució enriquidora, dins d’un concepte poètic de la dramatúrgia. Partint de l’estètica neosurrealista, inicià la seva producció teatral ben aviat amb El cop desert (1944). De bell antuvi, féu una posada en escena dels seus poemes en què en potenciava les possibilitats plàstiques, però sense haver assumit els procediments dramàtics. La dificultat de penetració en la realitat a través de la paraula, el portà a intentar una via d’aproximació mitjançant l’estructura de la cerimònia. En són prova: Els assistents en fila índia(1948) i Missal de Caragat (1950), una mena de rituals dramàtics, que són tant una superació de l’escena a la italiana com un enfrontament amb el teatre convencional. Amb Cortina de muralles(1951) intenta una interpretació personal dels gèneres dramàtics tradicionals. Féu una tasca d’investigació a partir de l’estructura del melodrama, del sainet, del costumisme naturalista. Pastoral dins una alcova (1956) significà una reivindicació lúdica a nivell formal i temàtic. Cada acte té una caracterització –drama rural o existencialista- i rep una culminació i homogeneïtat a la fi de l’obra. Les seves obres deixen de banda l’argumentació i donen sortida a un vitalisme essencial. Tot i així, les circumstàncies històriques no deixen de merèixer un judici contundent en obres com La mina desapareguda (1958), Mala estrella (1958) i Els beneficis de la nació (1958),sempre mitjançant la imatgeria surrealista habitual i la vigorització del símbol. Un desenvolupament d’aquest teatre el portà a una consolidació de la seva tasca teatral, en la qual aconseguí de reflectir les obsessions, els tics lingüístics i formals, la mateixa mitologia personal que el definia. En aquest sentit són representatives les obres següents: També (1959), Or i sal (1959), El dia del profeta (1961). Amb Teatre de carrer (1945, versió definitiva del 1962) i El gran Fracaroli (1944, reelaborada el 1964) manifestà la seva capacitat per crear jocs escènics, en el sentit més lúdic de l’expressió. Fomentà recursos dramàtics oblidats i eixamplà les possibilitats de la representació quan donà pas a l’etapa més original de la seva obra teatral. Efectivament, a partir de Post-teatre (1962), on recollia 68 accions-espectacle escrites entre 1947 i 1962,dedicà una atenció preferent a diferents gèneres i subgèneres, que limiten amb els marges convencionals del teatre a l’ús. Dins d’aquets apartat s’hi ajunten els seus ballets –aplegats a Normes de mascarada (1948-1954)-, les Accions musicals(1962-1968), la dedicació al transformisme a Fregolisme o monòlegs de transformació (1965 – 1966) i el conjunt Striptease i teatre irregular (1966-1967). La seva producció dramàtica reforçà progressivament el caràcter d’espectacle, de carnaval, amb la qual cosa reduí el paper del treball estrictament textual.

Finalment, no podem oblidar dins d’aquesta visió de conjunt de producció teatral la figura de Salvador Espriu, dins la qual destaca Antígona (publicada per primer cop l’any 1955 i revisada per a la nova edició de 1969), on reflexiona sobre els efectes de la guerra civil, i la Primera història d’Esther, escrita entre 1947 i 1948, i estrenada el 1958 sota la direcció de Jordi Sarsanedas. Replantejada més endavant per Ricard Salvat, qui amb Ronda de mort a Sinera (1965) ens oferia un muntatge amb textos narratius i poètics d’Espriu. L’autor desenvolupa en aquesta obra el fruit de la seva particular investigació teatral. L’obra es basteix a partir de la història bíblica, en la qual Espriu introdueix elements propis d’una temàtica molt personal i que caracteritza la seva obra considerada globalment. En aquest sentit, la més gran innovació –i la definitiva justificació de l’obra- prové de la identificació, operada a nivell mític, del poble d’Israel, secularment perseguit, amb el de Catalunya. D’altra banda, hi empra un llenguatge difícil, homenatge a la nostra llengua, en el qual predomina un contingut to satíric que recull la llarga tradició autòctona que, iniciada amb Jaume Roig, té com a antecedent més immediat l’obra de Guerau de Liost i la de Pere Quart. Observem aquests trets en el següent fragment:

ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ              Memucan:     Oh senyor despòtic,                                                                                                          fel·loplàstic, mític!                                                                                                              El vil fang demòtic                                                                                                                   et saluda extatic,                                                                                                               mefític, luètic.                        Rei:                Un perill ben crític                                                                                                              de trasbals eròtic.                        Memucan:     El teu jou sincrètic,                                                                                                            paterno-asiàtic,                                                                                                                  fins permet que un òptic                                                                                                sigui matemàtic.                                                                                   (ed. cit., p. 23)