De la segona República a la literatura de postguerra

A l'hora de tipificar la novel·lística catalana de postguerra, cal tenir presents tota una colla de repercussions molt diverses, derivades del fenomen del fenomen de la recuperació i normalització lenta i gradual de la situació d'atzucac a què havia arribat la novel·la catalana després de la guerra civil.

En primer lloc, circumstàncies com la dificultat de publicar en català o opcions personals de poca fidelitat al país, van tenir com a conseqüència que una sèrie d’escriptors que en unes circumstàncies normals s’haurien expressat en català, ho fessin en castellà.

En segon lloc, el fet que als anys quaranta tingués més possibilitats d’esquivar els obstacles administratius el llibre de poemes que no pas la novel·la, alhora que resultava més bé de preu, va condicionar fins a un cert punt la dedicació a la poesia per part d’autors que amb anterioritat a la guerra civil s’havien dedicat a conrear la narració. Aquest seria el cas, per exemple, de Salvador Espriu.

Per altra banda, la represa de la novel·la catalana després de 1939 partia d’una situació prèvia deficitària, en comparació amb la poesia. Així, abans d’acabar la dècada dels quaranta s’havien publicat quatre dels llibres més importants de la poesia catalana del segle vint: Nabí, de Josep Carner; Les Elegies de Bierville, de Carles Riba i Sol, i de dol i Les irreals omegues de J.V.. Foix. En canvi, la novel·la catalana, en aquells mateixos anys, continuava relegada a una existència més aviat precària pel fet que mai no havia aconseguit –malgrat els esforços realitzats en aquets sentit- de posar-se a l’altura dels corrents estrangers coetanis, ja que havia hagut de partir de zero als anys seixanta del segle dinou. Tanmateix, l’estancament de la novel·la catalana o la distància que la separa de la novel·la contemporània estrangera també és, en bona part, un estancament forçós, imposat pel col·lapse cultural.

A mesura que anaren apareixent novel·les es podia constatar que una part dels escriptors que seguiren al país o dels que hi tornaren després d’un temps d’exili insistien en les actituds i en les tècniques que havien estat vigents ens els anys de preguerra, és a dir, les de la novel·la anomenada d’anàlisi psicològica, que seguia més o menys fidelment models francesos com Maurois, Mauriac o Bernanos, modificades, només en certa mesura, per un major pessimisme en les actituds o, en el cas d’altres autors, per una certa tendència a proposar solucions religioses als problemes vitals. Podríem citar obres com El somriure dels Sants (1947), de Miquel Llor, continuació de Laura a la ciutat dels sants (1931); La família Rouquier (1953), de Xavier Benguerel, reeditada amb el títol de Sempre es demà; Betúlia (1956) i L’altra ciutat (1955) de Maria-Aurèlia Capmany...

En alguna d’aquestes obres o d’aquesta autors la influència de l’existencialisme és palesa. Existencialisme que presenta dos vessants: un de catòlic, en el cas de Joan Sales, Xavier Benguerel –La família Rouquier- o Miquel Llor –Un camí de Damasc (1959)- i un altre d’agnòstic, influït per Jean-Paul Sartre i Albert Camus, en el cas d’escriptors com Maria-Aurèlia Capmany –Necessitem morir (1952)- o Manuel de Pedrolo. Alguns autors introduiran noves tècniques d’anàlisi psicològica, provinents de la novel·la nord-americana –John Steinbeck, John Dos Passos.  

Mercè Rodoreda (Barcelona, 1909 – Girona, 1983)

La seva obra literària s’inicia molt aviat, amb col·laboracions a revistes i diaris, i, també, amb la publicació d’unes quantes novel·les que podem considerar –com ho fa la mateixa autora, en rebutjar-les en bloc- de tempteig. Es tracta de Sóc una dona honrada? (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home (1934), Crim (1936). Les dues darreres obres esmentades constitueixen mostres atípiques en el conjunt de la producció de Mercè Rodoreda. Cal entendre-les com a novel·les vinculades al grup d’avantguarda de Sabadell –una obra de Francesc Trabal va influir en la primera i una altra de Cèsar August Jordana en la segona, que no és altra cosa que una paròdia d’una novel·la policíaca. En canvi, Sóc una dona honrada? i Del que hom no pot fugirpresenten un interès fonamental: esbossen ja uns temes i uns motius que Rodoreda desenvoluparà a l’obra posterior. 

D’aquí que puguin ésser ja considerades obres rodoredianes: es tracta ja de novel·les de caire psicològic, protagonitzades per un personatge femení, que presenten el tema del desencís de l’edat adulta o del temps present en oposició a la felicitat de la infància o del passat, etc.

Aquesta etapa de pre-guerra culmina amb Aloma (1938), premi Crexells 1937, la primera novel·la acceptada per l’autora, tot i que reelaborada estilísticament força anys més tard (1969). La presència viva i dinàmica de Barcelona descrita en el present ja no serà mai més possible. La guerra civil i l’exili tindran moltes conseqüències en la vida i l’obra de Mercè Rodoreda: per una banda trigarà més de vint anys a tornar a publicar una altra obra –Vint-i-dos contes (1958), premi Víctor Català 1957-, per l’altra la Barcelona de La plaça del Diamant (1962), El carrer de les Camèlies (1966) i Mirall trencat (1974) serà, fonamentalment, la ciutat del passat: el centre d’un món perdut –el de la joventut de l’autora-, evocat mitjançant el record, i objecte de mitificació en darrer terme.

Carme Arnau, a qui es deu l’estudi més complet existent fins ara sobre Mercè Rodoreda, assenyala al llarg de la seva producció una evolució que parteix de la novel·la de la novel·la psicològico-simbòlica i va a parar a una altra de psicològico-mítica. Això li permet distingir dues etapes fonamentals en la seva obra: una que denomina realista i una altra, fantàstica. L’etapa realista estaria integrada, de fet, per tota la producció rodorediana, excepte les dues obres següents: La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat. En efecte, és de nou amb un recull de narracions que Mercè Rodoreda enceta camins nous en la seva obra literària. El seu primer recull de narracions havia tingut ja un paper d’obra pont, però per uns altres motius. En efecte, amb Vint-i-dos contes, Mercè Rodoreda tornava a la tasca literària després del parèntesi provocat per la guerra civil i l’exili: un llibre de contes constituïa, doncs, la primera obra de postguerra de l'autora, una obra que accentuava la visió pessimista i desencisada del món que ja trobàvem a Aloma, però, en la qual, d’altra banda, feia provatures tècniques diverses, no sempre reeixides del tot. En alguns contes introdueix, per exemple, la tècnica behaviorista, pouada de la novel·la nord-americana, tècnica que,  adaptada a l’estil propi de l’autora, serà present a les novel·les posteriors.

Al seu segon recull de narracions, La meva Cristina i altres contes, l’autora enceta el pas cap ala seva etapa fantàstica, amb la utilització d’una sèrie de recursos formals i temàtics entre els quals destaca el de la metamorfosi. En efecte, les narracions com El riu i la barca, El senyor i la lluna, La salamandra o La meva Cristina tenen lloc diversos processos de metamorfosi que presenten com a denominador comú el fet d’abocar els personatges que els sofreixen no a una situació angoixada –com seria el cas de la transformació en l’obra kafkiana-, sinó a un món desitjat i summament grat –el protagonista d’El riu i la barca, molt amant de l’aigua, acaba convertint-se en peix- o bé a una situació que suposa la salvació del propi personatge, com en el cas d ela protagonista de La salamandra, que esdevenint aquest animal, es lliura de la foguera a què ha estat condemnada com a bruixa que hom la creu.  Vegem un fragment d’El riu i la barca com a exemple del procés de metamorfosi:

El pas de l’etapa realista a la fantàstica respon, de fet, a la mateixa concepció de la novel·la de Mercè Rodoreda: “Una novel·la ha de reflectir la realitat. Però ha de tenir una part fantàstica i irreal. I ha de ser poètica”. La poeticitat és, d’altra banda, un tret distintiu de la prosa rodorediana. Sorgit d’elements com el subjectivisme que predomina en les seves obres o del gust per presentar el matís de cada objecte –la mateixa Rodoreda deia que “els detalls són el que hi ha de més important en una novel·la”-. L’atenció concedida als objectes, els petits objectes de vida quotidiana, els atorga tot el poder evocador d’un món perdut. La poeticitat, que evoluciona i va en augment fins a culminar en Mirall trencat, no és altra cosa que un procés d’essencialització. “Per escriure bé entenc dir amb la mateixa simplicitat les coses essencials”, escriurà l’autora al pròleg d’aquesta novel·la-. Lligat amb això, la ran importància que Rodoreda dóna a les paraules: les paraules no designen únicament objectes, sinó que, elles mateixes, van carregades de multitud de ressons. Vegem aquests trets en aquest fragment de Mirall trencat:

D’altra banda, les obres de Mercè Rodoreda es van enllaçant les unes amb les altres i configuren un procés vital únic des de la infantesa fins a la mort. No en va, tota la seva producció és, en un cert sentit, una reflexió sobre el pas del temps. Així, Aloma port ser considerada com la novel·la de la pèrdua de l’adolescència; La plaça del Diamant i El carrer de les Camèlies  com les obres de la joventut-maduresa i La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat com les de la vellesa i la mort. Clos, doncs, el cicle vital, semblaria talment que el corpus novel·lístic de l’autora també ha quedat enllestit, i, tanmateix, quan va fer setanta anys l’autora va publicar encara una altra obraQuanta, quanta guerra.

Tanmateix,la unitat i coherència interna del corpus rodoredià no es deu  pas únicament al fet de resseguir i anar enfilant aquest procés vital únic, sinó també ala presència d’unes constants temàtiques, d’uns recursos narratius i estilístics que esdevenen gairebé obsessius. En aquest sentit podríem destacar que en totes les seves novel·les, tret de Jardí vora el mar (1966),la veu que genera el relat és una dona, amb una forta tendència a la introversió,la soledat i, sobretot, desencisada per la realitat present i abocada a la recerca d’una engruna de felicitat en el present en el passat-somni. Igualment és una constant el tema de les relacions amoroses, estructurades sovint a base de triangles, i plantejades com a impossibles des de la primera novel·la.

També cal donar un relleu especial als símbols-imatges recurrents que trobem al llarg de tota l’evolució rodorediana i sotmesos a una evolució que progressivament els va embellint: així, la casa d’Aloma  esdevé a Mirall trencat una torre magnífica; el jardí senzill i quotidià a la primera novel·la, es transforma a la darrera en un espai sagrat i mític, en un arquetipus. O els coloms, ocells casolans –per bé que simbòlics- a La plaça del Diamant, esdevenen àngels a El carrer de les Camèlies. En darrer terme, els símbols-imatges rodoredians es van allunyant del món quotidià per acabar connectats amb el mite. I el mite reelaborat per la narrativa rodorediana és, com ha assenyalat Carme Arnau, el de la infantesa.

Llorenç Villalonga (Ciutat de Mallorca, 1897-1980)

En la novel·lística en llengua catalana de la postguerra, el mallorquí Llorenç Villalonga ocupa un lloc de primeríssim ordre, al costat de Mercè Rodoreda. De fet, cal situar aquests dos autors molt per sobre de la resta dels novel·listes de la seva generació. Si Mercè Rodoreda aconseguí una unitat estilística, un “timbre poètic” homogeni i persistent que la caracteritzà i l’aïllà com una figura assenyalada de la novel·lística catalana posterior a la guerra civil. Llorenç Villalonga reeixí plenament en la reproducció literària de la complexa xarxa de relacions humanes que basteix l’armadura –difícil de copsar- d’una cultura determinada en un moment donat de la seva evolució històrica i intel·lectual, alhora que ens presentava, a Bearn, una pregona reflexió sobre l’atzucac de la pròpia novel·lística als nostres dies.

Villalonga començà la seva carrera literària relativament tard,l’any 1931, tot alternant-la amb una modesta carrera científica de metge psiquiatra. Com a tal, exercí un càrrec supervisor d’una institució psiquiàtrica fins al moment de jubilar-se l’any 1967; com a escriptor, la seva anomenada va créixer lentament, i a contrapèl dels costums més arrelats en els esquemes integristes de l’alta burgesia mallorquina del seu temps. Pot dir-se que,per aquest raó –i per les raons que són comunes a tota la generació-, Villalonga fou un total desconegut –com a novel·lista, no com a personalitat escandalosa per les seves opinions polítiques i les seves actituds personals- fins a la dècada dels seixanta.

Aquesta circumstància esmentada, relativa a la situació cultural i moral de la Mallorca dels seus anys, constitueix, de fet, el rerefons permanent de tota la seva obra: Villalonga fou sempre un escriptor de tarannà més aviat individualista, que es plantejà tota la creació literària com l’única manifestació simbòlica amb traces de singularitat que era possible en una situació social i intel·lectual sufocant i somorta,dominada per una mitologia i uns esquemes culturals en fallida.

La primera publicació important de Villalonga fou Mort de Dama (1931): aquí, com a les altres obres del mateix període, A l’ombra de la Seu (comèdia), Sílvia Ocampo i Fedra (drames) i Les temptacions (conjunt de novel·letes, contes i “flashos” literaris, d vegades molt curts, d’origen periodístic), Villalonga enceta allò que se sol anomenar el tema vinculant de tota la seva obra literària: la crítica mordaç –sàviament controlada per una ironia intel·ligent, distanciadora, entre l’autor i la societat del seu temps –de l’aristocràcia “botifarra”- nom prou eloqüent amb què és designada pels indígenes- és a dir, l’aristocràcia vinguda a menys, econòmicament i culturalment, de l’illa de Mallorca.

Mort de Dama pren com a paradigma una persona real de la vida de Villalonga, una tia que l’havia desheretat cap a l’any 1920. Aquest inici d’argument, però, es convertí per a l’autor en el nucli d’una argumentació prolixa sobre la decadència de l’aristocràcia rural mallorquina. Disfressats de personatges literaris –el més important, Dona Obdúlia: un retrat de costums, realista i psicològic alhora, perfecte-, o, senzillament, presents amb el seu nom històric –l’arxiduc Lluís Salvador, de la casa dels Habsburg-, desfilen per la novel·la una bona colla de figuracions que configuren, amb una tècnica que va del monòleg d’estil proustià a l’escenificació esperpèntica a la Valle-Inclán, el tot cultural a què estem fent referència.

Ara bé: Villalonga formava part d’aquesta mateixa societat que analitzava, criticava i esclaria, i això ens ofereix el desllorigador per a entendre la significació de l’altra gran novel·la del mallorquí: Bearn, que primer aparegué –i desaparegué tot seguit- en castellà, l’any 1956, i després fou reelaborada, en català, l’any 1961.

Bé podem dir de Bearn que, amb aquesta novel·la, Villalonga forjà una de les mostres més actualitzades, respecte al context novel·lístic europeu, que ha produït la literatura en català d’ençà de la postguerra. És possible que l’explicació s’hagi d’anar a buscar en el fet que la novel·la està escrita des de l’òptica d’una relativa aristocràcia,la qual cosa permet al novel·lista, com és propi de la manera de mirar-se les coses dels qui disposen de lleure suficient, una mirada distanciada, la mirada de la ironia, respecte dels esdeveniments concrets del seu temps i el seu país –força provincià, tot comptat.

No és que Villalonga pertangués plenament a aquesta classe, ni es tracta de pensar que aquesta classe encara fos hegemònica quan fou escrita la novel·la. El que s’ha d’assenyalar és, senzillament, que la novel·lística del segle XX està tan plena d’una visió trans-clàssista i meta-crònica de la història (Proust, Gide, Kafka...) com la del XX estigué imbuïda de la connexió amb les dades reals de la història (des de Balzac a Tolstoi, passant per tota la novel·la pròpiament històrica del XIX). Aquest és, al capdavall, el símptoma principal de la crisi de la novel·la europea, afectada per allò que s’anomena el “mal-du-siècle”: la desconfiança en el progrés històric.

Una lectura atenta d’alguns trets temàtics i ambientals de Bearn permeten de refermar aquesta hipòtesi: hi ha unes parts predominantment centrífugues, d’aventures, de recorregut per la geografia real d’Europa –París Roma són l’escenari de les aventures llicencioses i pseudo-religioses de don Toni-; i a d’altres seqüències predomina el replegament, allò centrípet, les divagacions, els itineraris purament intel·lectuals per la geografia closa de la imaginació de don Toni: la vida retirada, entre llibres i invents, en una casa – no exactament el medi rural que, com a tal, és tractat bàsicament, per no dir únicament, com a marca “arquitectònic” i metafòric de l’aïllament.

Doncs bé: amb aquest tractament bipolar però constantment articulat (Déu-Diable, Ciutat-Casa, Religió-Paganisme il·lustrat, Raó-Sensualitat, etc.) i amb una sola novel·la, Villalonga fou capaç d’omplir el buit de la tradició novel·lística que era un fet a les lletres catalanes: féu una novel·la que travessa els tòpics i els mètodes de la novel·la del XVIII (Voltaire), el XIX (des del realisme fàctic de Balzac i Dickens al realisme estilístic de Flaubert) i el XX (del decadentisme de Huysmans i Gide al relaxament del concepte lineal de la història propi tant de Mann com de Kafka i els existencialistes francesos: Sartre, Camus).

Per això, quan s’ha dit –i és el que més s’ha dit- que Bearn “es proposa de fer una elegia d’una classe social en desintegració: l’aristocràcia rural) (Joaquim Molas), això ha amagat una altra visió més pregona. I això és que solament exposant la visió de les coses pròpia de l’aristocràcia esllanguida en temps de Villalonga, i solament a partir del llegat i els pressupòsits culturals d’aquesta classe, hom podia arribar a cobrir tres segles de novel·lació que van des del protagonisme hegemònic de l’aristocràcia al Segle de les Llums, passant per la crisi de la revolució francesa i el protagonisme històric de la burgesia, fins al punt en què l’aristocràcia, o, si es vol, els representants de l’elit cultural, incapaços de continuar assumint aquest protagonisme, expressen en l’art de la novel·la dues coses bàsiques: que la història és relativa, i que els íntims vagareigs mentals d’una sola persona (Valéry) o d’una sola família (Proust), són tota la història amb què podem comptar als nostres dies.

Ara quedarà més clar el valor simptomàtic fonamental de Bearn: és, per una banda, novel·lació d’uns esdeveniments crítics en la Història moderna (de la revolució de 1789 als nostres dies) i quasi mostra de l’”antinovel·la” que lliga el decadentisme d’un Des Esseintes (À rebours, de J. K. Huysmans) ambla singularitat absolutament aliena a la història d’un monsieur Teste (de Paul Valéry, citat per Villalonga, explícitament, al Bearn).

Aquesta és, doncs, la significació més pregona d’una novel·la veritablement insòlita –i que, naturalment, no podia ésser repetida, perquè ella ja era repetició de tres segles de novel·la, d‘intel·lectualitat i de models culturals.

Per una banda, en el moment que hom deixava de fer novel·les perquè ja es considerava impossible o parcial, de reproduir una totalitat històrica esquerdada, múltiple, o amb una inèrcia indeturable, Villalonga fa Bearn amb aquesta perspectiva global concedint el punt de vista principal a un home en part il·lustrat, en part romàntic,en part amant de la tècnica i el progrés, en part “de tornada” de tot això, i clos en la seva memòria –punt de vista plural que només podia ésser propi d’un home de l’elit, poc o molt deteriorada com a classe.

I, per altra banda, quan la novel·la europea ha pres majoritàriament el camí intimista i singularista que la portarà a l’”antinovel·la” i a la més palpable crisi d’identitat. Villalonga s’enfila al present de la narrativa contemporània dibuixant un personatge que, després de travessar tres segles, s’atura en un varaeig mental que ja és indiferent al temps històric i a l’estratigrafia classista, i així reprèn el mite de l’eternitat tal com l’havia deixat el Faust de Goethe (primera referència literària de Bearn). Així pot dir don Toni que “l’eternitat no s’aconsegueix venent l’ànima al Dimoni, sinó detenint el temps, fixant-lo. L’eternitat que ell desitjava se l’havia de crear ell mateix”. Afeim que, amb posterioritat a Bearn, Villalonga va escriure Les falses memòries de Salvador Orlan (1967), les fures (1967), La gran batuda (1968), La Lulú i Lulú regina (1970 i 1972),El misantrop (1972) i Andreu Victrix (1974) que li valgué el premi Josep Pla 1973. L’any 1966 s’inicià la publicació de les Obres Completes de Villalonga que començà amb la publicació de l’obra El mite de Bearn (Col·lecció Clàssics Catalans del segle XX. Ed. 62).

D’altres novel·listes i narradors optaren per una literatura fantàstica, caracteritzada per un estil poètic i una temàtica de caire imaginatiu. En aquest sentit podem esmentar obres com Érem quatre (1960), de Ferran de Pol; Mites (1953, de Jordi Sarsanedas; Cròniques de la veritat oculta(1955) i Tots els contes (1968), de Pere Calders o El llibre de cavalleries (1957) i Les històries naturals (1960), de Joan Perucho. Algun d’aquests autors rebé la influència d’escriptors com ara Kafka, Villiers de l’Isle-Adam o Lovecraft.

Entre els autors acabats d’anomenar hi trobem alguns dels representants de la novel·la a l’exili. Ferran de Pol, Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener, Vicenç Riera Llorca són novel·listes que donen entrada en les seves obres a la realitat complexa que els tocà de viure a la diàspora. Sens dubte, aquesta dissortada situació històrica que patiren molts catalans no deixà de ser un enriquiment temàtic per a l’obra dels novel·listes esmentats i per a d’altres com Xavier Benguerel –Els fugitius (1956)- i Joaquim Amat-Piniella, autor, aquest darrer, de K.L.. Reich (1963), testimoni novel·lat del seu pas per un camp de concentració nazi. De tota manera, el gruix d’aquesta novel·lística de l’exili recull la problemàtica instal·lació i adaptació dels catalans en les societats de l’Amèrica del Centre i del Sud. Així, obres com Tots tres surten per l’Ozama (1946), de Lluís Ferran de Pol; L’ombra de l’atzavara (1964), de Pere Calders o les Paraules d’Opoton el Vell (1960), d’Avel·lí Artís Gener són mostres diferenciades d’aquesta novel·lística nodrida en l’experiència de l’exili i del contacte amb la civilització americana.

D’altres autors,encara, fan una obra bàsicament autobiogràfica, com Prudenci Bertrana: els dos primers volums de la seva trilogia autobiogràfica, Entre la terra i els núvols, havien aparegut ja abans de la guerra: L’hereu (1931), El vagabund (1933); el darrer, L’impenitent, es publicà pòstumament el 1948. Com ell, adscrit inicialment al Modernisme, Joan Puig i Ferreter, amb una extensa producció anterior a la guerra civil, publicà els dotze volums d’El pelegrí apassionat (1953-1963) en els quals, a part d’elements autobiogràfics, ofereix un retaule de la Catalunya anterior a la guerra civil, una anàlisi del país.

No podem tancar aquest apartat sense fer una referència més extensa a l’obra novel·lística de Manuel de Pedrolo (L’Aranyó, 1918 – Barcelona, 1990). La seva producció és abundosa i multiforme. Ens trobem davant d’una de les obres més vastes de la literatura catalana. Pedrolo aboca en cada novel·la la seva passió experimental, que el porta a treballar i a replantejar-se contínuament –i també, de vegades, precipitadament i confiada- els elements constitutius de la ficció. Manuel de Pedrolo no és conreador d’una sola línia novel·lística; per a ell cada novel·la constitueix una possibilitat narrativa, un tempteig.

Tot i existir una dèria formalista en l’obra de Pedrolo, no deixa de ser identificable una insistència en una sèrie de temàtiques que podríem resumir en una preocupació per l’home i els seus conflictes –en el terreny sexual, anímic, social...-. Autor conflictiu per a la censura franquista, començà a veure publicada la seva ingent i desigual producció. Destaquem Balanç fins ala matinada (1963), Cendra per Martina (1965), Avui es parla de mi (1966), Totes les bèsties de càrrega (1967, metàfora rudimentària de la situació política d ela Catalunya de postguerra), la sèrieTemps obert (1968 i ss), Un amor fora ciutat (1970, feble relació redemptorista d’un cas d’homosexualitat), Procés de contradicció suficient (1976)...