La tragèdia grega

1. Què és, com s'originà i la seva importància en la cultura occidental

La primera consideració que podríem fer sobre aquest gènere literari de l'antiguitat és, curiosament, que no és simplement un gènere literari, sinó molt més: la tragèdia grega fou una gran manifestació civilitzadora. És amb ulls moderns que la situem dins de la  literatura, però, originalment, era un fenomen que tenia moltes dimensions més que la literària: tenia una dimensió ritual i religiosa, cerimonial, “paideica” (és a dir, educativa), política, filosòfica...

L'origen de la tragèdia grega és encara avui ben misteriós, com també ho és la seva mort o desaparició. El seu cicle creatiu abastà uns 120–150 anys; els inicis cal trobar-los a principi del segle V a.C., o fins i tot una mica abans, al segle VI a.C., mentre que el seu final coincideix històricament amb el final de la polis i l'adveniment de l'imperi d'Alexandre el Gran. El segle V, anomenat també segle de Pèricles, és un segle prodigiós parlant en termes històrics. En aquest segle destaquen no només les figures dels tres grans escriptors tràgics (Èsquil, Sòfocles i Eurípides) sinó també el polític i general atenès Pèricles, els filòsofs Sòcrates, Plató o Aristòtil, el comediògraf Aristòfanes, els historiadors Heròdot i Tucídides, els escultors Fídies, Miró o Policlet, l'urbanista Hipòdam de Milet o el metge Hipòcrates. Tots, en els seus àmbits, són considerats pilars de la cultura i el saber occidentals.

Els tres poetes tràgics: Èsquil, Sòfocles i Eurípides.

Els mateixos grecs tenien una idea desconcertada sobre l'origen de la tragèdia. L'únic gran text d'anàlisi del gènere en aquella època de què es té constància és la Poètica d'Aristòtil, el qual ja té un desconeixement important de l'origen de la tragèdia i viu en l'època en què el gènere ja es troba en decadència.

Amb tot, se sap que la tragèdia neix a Atenes com a forma de culte al déu Dionís (és per això que sentireu que se l'anomena tragèdia àtica, ja que l'Àtica era la regió de Grècia on es trobava Atenes). Segons Aristòtil, el germen de la tragèdia fou el “ditirambe”, que era el cant ritual de Dionís. Aquest cant a poc a poc va anar evolucionant i allunyant-se del seu caràcter exclusivament religiós. Amb el temps, s'hi va introduir la figura mítica de l'heroi. Al principi, hi intervenia un sol actor principal, que responia davant del cor, un grup de personatges que, de manera cantada, interactuava amb l'actor i resumia les situacions al públic o expressava les reaccions que aquest experimentaven. Més endavant s'hi anaren afegint més actors (Èsquil introdueix el segon actor i Sòfocles, el tercer).

La tragèdia és una de les obsessions artístiques i culturals de l'home modern. Es podria explicar la cultura europea a partir del posicionament que ha tingut a propòsit de la tragèdia des del Renaixement. Diem “des del Renaixement” ja que a l'Edat Mitjana la tragèdia havia pràcticament desaparegut i s'anà recuperant molt a poc a poc. És interessant reflexionar sobre els motius per què s'havia perdut. La majoria de textos de la literatura grega antiga es conserven a través de l'imperi Romà, l'imperi Bizantí i el món musulmà. Sembla, però, que mentre autors com Aristòtil, Plató, Hipòcrates (que escrigué un important tractat de medicina), gaudiren d'un gran interès per part d'aquestes cultures posteriors, la tragèdia no els interessà. És probable que en aquest poc interès pel món de la tragèdia hi tingués a veure el fet que tant el cristianisme, que nasqué a Roma i fou també la religió de l'imperi Bizantí, com l'islam eren religions monoteistes i, per tant, poc interessades en el plantejament sobre la condició humana i la idea de destí presents a la tragèdia grega.

Durant el Renaixement, emperò, la tragèdia es converteix en el punt de referència més important per a la cultura europea. L'exemple que millor ho il·lustra és el gènere de l'òpera. Les primeres òperes de Claudio Monteverdi (principis del s. XVII), per exemple, són un intent confessat de recuperar la tragèdia àtica. La tragèdia va ser una obra d'art total que integrava tots els llenguatges artístics, per tal com combinava literatura, música (parts cantades i/o recitades amb acompanyament instrumental) i posada en escena (màscares, vestuari, decorats, pintures...). El compositor Richard Wagner l'anomenà “obra d'art total”, i el mateix Monteverdi ja plantejava l'òpera com un món en què convergeixen música, poesia, pintura, arquitectura... La primera gran òpera (Orfeo, favola in musica de 1607) agafa com a protagonista la figura d'Orfeu (el primer poeta i músic grec), per tal com a Grècia música i poesia eren dos elements que no s'havien encara separat.

Com cal aproximar-se a la tragèdia grega des del segle XXI? Certament, no ens hi hem d'aproximar com si fos un text escrit en un llibre. Ens calen mediadors: cal conèixer el context en què va néixer el text i els contextos posteriors d'aproximació a la tragèdia, ja que el text és només la punta de l'iceberg.

2. L'espectador grec davant la tragèdia

Abans de llegir una tragèdia grega, cal recordar que per al grecs:

1.- És un espectacle religiós. L'espectador no és conscient de veure "art", separat de la vida, sinó quelcom que d'alguna manera parla dels orígens i ens ve d'un temps primordial i sagrat. A Atenes fins i tot era presidit pels sacerdots de Dionís.

2 .-És un espectacle pedagògic. A Atenes en l'època de Pèricles s'arriba a fer obligatòria l'assistència a la tragèdia i es paga els pagesos per tal que abandonin la seva tasca per un dia i vagin a la capital a veure l'espectacle. A través de la tragèdia es tracta d'educar els ciutadans en el compliment dels seus deures i molt especialment es tracta d'evitar l'hubris.

3.-És un espectacle catàrtic. És un espectacle sacrificial; sempre al final hi ha sang i aquesta sang provoca un sentiment d'horror que ens purifica. La paraula catarsi significa neteja, purificació, purga. L'espectador que assisteix al llarg de tot un dia (perquè les tragèdies es representaven en cicles de tres i continuadament) a la narració de les dissorts d'un heroi, quedava primer horroritzat i després purificat, net d'ambicions que fossin hubris. La moira, el daimon i l'até eren posats sobre l'escenari per produir un calfred, una íntima sensació d'horror que buidava qualsevol desig asocial.

Quan Aristòtil a la Poètica afirma que hi ha més filosofia en la poesia que no pas en la història està afirmant que aquests tres elements en l’àmbit del coneixement tenen una capacitat d’expressió d’un sentit existencial que la història no té. En qualsevol cas, la història és per a un grec un simple espectacle atzarós, un seguit de casualitats, mentre que en la tragèdia hi ha un element de necessitat (ontològic) que la història no pot tenir.

3. Què és una tragèdia

La tragèdia és per a un grec la representació d'un misteri sagrat. Convé tenir present que una representació tràgica a Grècia no és "art" en el sentit de gaudi estètic i desinteressat que li donem nosaltres. La tragèdia és una representació teatral molt especial: el seu origen és clarament religiós. La paraula prové de tragos: boc, i ôidos, derivat d'aidô que significa cantar (grec ôidè, català "oda"). El mot significa, potser a l’origen: "el qui canta per un boc" (¿el boc era víctima del sacrifici o premi al concurs de cant? No ho sabem). En grec clàssic oi tragôdoi són "els membres del cor tràgic". De la mateixa manera la paraula "comèdia" ve de komos, el seguici dionisíac; koimodios és el qui canta en un cortegi o un seguici dionisíac.

Les tragèdies que es conserven: les resten d'un naufragi
Conservem només 32 tragèdies i de només de tres autors. En el cas concret d'Èsquil i Sòfocles conservem 6 i 7 tragèdies respectivament gràcies a un manuscrit del segle X, (una còpia feta per a ús escolar) i portat a Florència el segle XV (el famós Laurentianus 32, 9) i d'Eurípides en tenim 19, especialment perquè s'ha conservat un fragment d'una edició que anava per ordre alfabètic (lletres H,I, K). De totes maneres els temes de les tragèdies conservades, mínimes restes d'un naufragi, sembla que cobreixen força bé els grans trets de l'estil tràgic a l'època clàssica.

Definició de la tragèdia: un debat
Una tragèdia és sempre un agon: és a dir, un "enfrontament", un "debat" entre dos personatges principals, moderats per un cor que és generalment la veu col·lectiva. L'enfrontament s'esdevé sobretot en llargues tirades de versos monologats, comentades breument pel cor i replicades per l'altre personatge fins a la resolució clàssica.

Segons la Poètica d'Aristòtil, hi ha tres mitjans o tres instruments essencials en la tragèdia:

1.- La peripècia transcripció d'un mot grec que significa "una acció que es gira en sentit contrari".

2.- L'anagnòrisi o "reconeixement", és a dir, el fet de passar de la ignorància al saber.

3.- L'esdeveniment patètic "acció que provoca destrucció o dolor" (una agonia, una ferida, un duel).

Aquests tres mitjans són utilitzats a totes les tragèdies, però en escena el que més apareix és el tercer.

Tipus de personatges i idea de caiguda

Fins el segle XIX predominava la idea que els personatges de la tragèdia havien de ser reis, homes d'estat o herois. Certament, la majoria de personatges protagonistes de les tragèdies que es conserven responen a aquest prototip. Això es deu, però, no a l'existència d'un precepte que dictés que els personatges havien de ser d'alt rang social, sinó al fet que l'esdevenir tràgic s'expressa sempre a través d'una caiguda metafòrica. Aquesta gran caiguda del personatge que experimenta el fet tràgic ha de ser una caiguda d'un món il·lusori de seguretat i felicitat a les profunditats d'una misèria ineludible. El fet de servir-se de personatges heroics o aristocràtics (a diferència dels personatges de la comèdia, que eren personatges quotidians i anònims de classe social mitjana i baixa), ajuda a accentuar la idea de caiguda, a aconseguir una major distància entre la situació de benestar inicial i la de resultat miserable. Aquests reis, prínceps, homes d'estat, herois i heroïnes que protagonitzen les tragèdies estan gairebé sempre extrets del món de la mitologia grega, però això tampoc és un requisit ineludible. La tragèdia Els perses d'Èsquil, per exemple, és un bon exemple de tragèdia protagonitzada per personatges històrics i no mitològics.

Les representacions: les festes dionisíaques
Cal recordar que la tragèdia no es representava tal com nosaltres la veiem avui, sinó formant part d'un cicle, que durava tot el dia. Les tragèdies s'interpretaven durant tres dies seguits, cada dia un cicle sencer (tres tragèdies i un drama satíric: això de "drama satíric" cal entendre-ho textualment: els sàtirs, companys de Dionís sortien a escena i representaven una barreja d'accions heroiques i bufonesques). Cada dia s'interpretaven obres d'un poeta diferent i al final de les festes s'atorgava un premi (en diners) al guanyador, mentre paral·lelament es reunia una assemblea per revisar com havia anat la festa.

Dionís: el déu del teatre
Cada any, al mes de març i durant cinc dies, a Atenes es feien les anomenades: Grans dionisíaques, per distingir-les d'altres festes dionisíaques a la resta de l'any. Dionís era el déu de la vinya, del vi i dels banquets cívics, era també el déu del teatre (i més específicament el deu del cor teatral). Se l'adorava en forma d'una màscara, barbut amb el cabell llarg, coronat de pàmpols o d'heura, situat dalt d'una columna i vestit amb robes vaporoses. En honor del déu es cantaven cançons anomenades ditirambes. La tragèdia neix dels debats que s'estableixen a partir dels cants ditiràmbics del cor dionisíac. Del cor, en destaca un proto-agonista que porta el pes de l'acció en els recitats que es fan al voltant del thymelé, l'altar del déu situat al centre del "teatre de Dionís". Les festes dionisíaques eren pagades per un arcont epònim ("el qui dóna el nom a l'any") que encarregava a un cor de quinze ciutadans (choreutes) i a alguns autors professionals que s'aprenguessin els textos dels poetes-músics que concorrien al concurs.

4. Parts d'una tragèdia grega

Les tragèdies gregues presentaven les següents parts en la seva estructura:

- Pròleg: S'hi exposa l'acció. En el pròleg, un o més personatges de la tragèdia s'encarreguen de posar en situació els espectadors i explicar en quin punt de la història comença l'argument (la majoria de tragèdies tractaven temes mitològics ben coneguts) i qui n'eren els personatges protagonistes.

- Pàrode: El cor fa la seva primera entrada per un dels laterals del teatre.

- Episodis: Similar als posteriors "actes" del  nostre teatre, Són les parts del drama, però a grècia no es tallava la tragèdia en "actes". Se situaven, doncs, entre dues entrades del cor; durant els episodis es desenvolupen accions i diàlegs entre els actors.

- Estàsims: Etimològicament "Cants al lloc". Eren els cants del cor fets des de l'orquestra que separen els episodis. Això suposava una pausa o interval per als actors, que aprofitaven per deixar l'escena i canviar de vestuari per a representar altres personatges que apareguessin a l'episodi següent. D'episodis i estàsims solien haver-n'hi entre tres i set.

- Èxode: Era l'última part de la tragèdia. El cor sortia d'escena i el drama arribava al seu final que serveix de moralitat a la història.

A Antígona, el cant final és una defensa radical de la sofrosine: de molt és el seny el primer que fa la felicitat i no cal ser gens impiu amb els déus.

5. Antígona: els conflictes

L'origen dels conflictes d'Antígona

Antígona és una de les filles d'Èdip. Quan aquest abandonà el poder es decidí que els seus dos fills mascles Etèocles i Polinices ocuparien el govern per torn, però aquest pacte es trencà i s'originà la guerra que narra Èsquil a Els set contra Tebes. Els argius marxen contra la ciutat i l'assetgen Tots dos germans moren a les portes de la ciutat, enfrontats en lluita singular. El senat de Tebes ha prohibit enterrar Polinices per haver matat Etèocles, que era el seu germà i alhora rei per torn. Fou, doncs, una batalla fratricida en què moriren tots dos, però un amb honor i l'altre deshonrat. El governador Creont, oncle dels combatents, vol que es compleixi la sentència consuetudinària quan es tracta d'un fratricida: El germà lleial a la ciutat ha de ser enterrat amb honors mentre que Polinices (el nom del qual significa Poli: moltes Neikès: baralles, querelles) ha de ser deixat sense tomba per tal que sigui menjat pels ocells i animals salvatges. Però Antígona, germana de tots dos, creu que ha de complir el seu deure sagrat envers tots dos germans, perquè les lleis de la sang no poden ser prohibides per cap llei de la ciutat. La paraula potser clau de tot el text és philia (filia), que significa: "amic", "proper", "estimat", "membre de la família". Antígona considera que ha de complir amb els deures imprescriptibles que imposen les relacions de filia, ni que sigui al preu de la mort. El conflicte s'estableix, doncs, en un doble nivell de legalitats:

1. La llei de la sang no escrita i provenint dels déus.

2. La llei de la ciutat escrita i provenint de les convencions humanes.

Fixem-nos com a Antígona: en iniciar-se l'obra la llei imposada per Creont sembla augurar un ordre a la ciutat, un ordre que contravé els déus, però pau en qualsevol cas. Els súbdits s'hi amotllen, ningú el critica, però el desenvolupament de la tragèdia, el portarà, amb un gran dinamisme ple de tensions i ben propi del gènere, a una situació funesta de misèria absoluta: primer la posició d'Antígona, la díscola, que s'hi oposa i, de forma progressiva, el destí que Creont imposa a Antígona arrossega la resta de la família: Eurídice i Hèmon que se suïciden i, per últim ell mateix que amb la seva acció provoca el final de la nissaga tebana. Aquesta tragèdia és la conseqüència d'Èdip rei, anterior i també dins el cicle tebà. que exposa el moment anterior: la lluita pel poder dels germans d'Antígona i la mort d'un a mans de l'altre. la reacció d'Antígona de donar sepultura a Polinices, segons Creont, enemic de Tebes, fa esclatar el conflicte. - El debat entre les dues germanes: Ismene és la germana sotmesa, passiva, que representa el rol tradicional de la dona. Antígona, en canvi, és la dona activa, orgullosa de la transgressió. [Carles Riba, p.151: Ismene: no, no s'oblidi això, que dones hem nascut no per lluitar amb els homes i, després, que com que som manades per més forts hem d'obeir... Antígona: ... tu pensa com et sembli: jo, el que és ell l'enterraré ... amiga vora d'un amic, sagradament culpable. - El debat entre Creont, l'autoritat severa, el deure cívic, fred i el seu fill Hèmon, promès d'Antígona, que malda per la pietat i la tendresa. Per a Creont si ell no complís la llei vindria : l'anarquia, no, no hi ha pitjor flagell Ella arruïna els pobles [Riba, 172] Hèmon, en canvi, demana al seu pare: No tinguis un caràcter tan absolut. [Carles Riba, p. 174 en un llarg debat sobre la naturalesa del poder, Hemon (a Creont): En un país sense homes regnaries bé]. Convé tenir present que en aquest debat toca el tema del poder: per una banda el poder de l'Estat s'ha de mantenir en mans fredes, i el poder de l'amor (Creont acusa el fill de ser esclau d'una dona). És important que en aquest agon el fill no derrota el pare, altrament la recta llei còsmica sortiria tocada, sinó que és Tirèsies qui representa el seny.

El subjecte del fet tràgic, és a dir, aquell personatge o personatges afectats pel conflicte de la tragèdia (Antígona en el cas de l'obra homònima), han d'haver-lo acceptat en la seva consciència, patir-lo amb ple coneixement de causa. Amb aquesta característica s'hi relaciona el concepte de l'anagnòrisi, explicat per Aristòtil a la seva Poètica. L'anagnòrisi és el moment del reconeixement. És aquell moment de la història en què el personatge recapacita i comprèn o bé li són revelades dades essencials sobre la seva identitat, sobre els seus éssers estimats o el seu entorn, que li eren ocultes fins aquell instant. Aquest reconeixement o descobriment altera la conducta del personatge i l'obliga a fer-se una idea més exacta de sí mateix i d'allò que el rodeja i, en definitiva, a esdevenir plenament conscient de la seva situació tràgica. Si el personatge mai esdevingués conscient del perquè de la seva situació funesta, l'aspecte tràgic de l'obra perdria la seva intensitat.

6. Antígona: la impossible solució del conflicte

La culpa de l'heroi i el pecat de l'hybris

Amb el terme grec hybris (traduïble com a desmesura, insolència o supèrbia) es designa la falta que els herois tràgics cometen contra els déus i que és el motiu de la venjança d'aquests. Aquesta insolència consisteix, per part de l'heroi, a intentar sobrepassar els límits que les forces del destí li han imposat. En el cas d'Antígona, la insolència del personatge té lloc en l'enfrontament amb Creont que ha imposat una nova llei. Però que Antígona veu contrària a una llei més antiga a la qual deu obediència: la llei dels déus.

En les obres d'Èsquil trobem, a més, que aquesta culpa contreta per un heroi es transmet genèticament a les següents generacions. Podem observar com els descendents d'Èdip seran, al seu torn, protagonistes de noves tragèdies: la seva filla Antígona trobarà un destí fatal en la tragèdia de Sòfocles que porta el seu nom i els seus fills Etèocles i Polinices també, com queda manifest en Els set contra Tebes d'Èsquil.

L'hubris i la catarsi al text

En tota tragèdia es busca una finalitat educativa: es tracta de mostrar a l'auditori què pot succeir quan l'excés i la desmesura (hubris) s'apoderen del cor dels homes. La tragèdia grega sempre expressa contradiccions de valors (A l'Orestiada es tracta de la contradicció entre valors tribal i valors urbans, a Antígona, la contradicció entre família i societat, a Les bacants la contradicció entre raó i passions). L'hubris és sempre expressada en termes de lleialtats rivals. Aristòtil considerarà que l'expressió estètica de les passions ens pot alliberar i produir una catarsi, és a dir, una neteja i una purificació moral. Hubris i catarsi s'impliquen mútuament de manera que una no pot existir sense l'altra. Totes dues només es poden resoldre per la mediació que exerceix la ciutat, expressada a través de la veu del cor de la tragèdia. A l'Antígona hi ha una primera situació d'hubris que és l'enfrontament entre germans. Però també hi ha un segon nivell que és més important:

· L'enfrontament entre Antígona i Creont: És hubris enfrontar-se a les lleis de la ciutat i voler fonamentar les relacions humanes exclusivament en els sentiments (llei de la sang).

· L'enfrontament entre Creont i Hèmon: També és hubris voler governar amb excessiva confiança en ell mateix, sense escoltar mai la veu del cor.

La forma per a fer aparèixer la hubris és la confrontació. Només de l'enfrontament entre dues posicions antagòniques, ambdues exagerades, en sortirà el terme mig i la moderació que fa possible la vida civil. Al mateix temps la confrontació es fonamenta en el diàleg, com en un exercici sofístic. La veritat no és quelcom ontològic, sinó dialògic: l’aprenentatge de la prudència només pot aconseguir-se fent triomfar la llei de la ciutat, però moderada per la veu de la sang.

La falta absoluta de solució

Alguns estudiosos han afirmat que un dels requisits de la tragèdia grega és la falta absoluta de solució. Efectivament, moltes tragèdies presenten aquesta absència de solució. Tanmateix, trobem exemples de tragèdies en què, després que els personatges, això sí, hagin patit situacions de misèria i desgràcia terribles, s'arriba a una reconciliació o resolució del fet tràgic. Així doncs, l'únic requisit pròpiament dit és que les tragèdies continguin un conflicte tràgic que alteri totalment la situació vital dels personatges afectats pel conflicte.

És el cas d' Antígona, que acaba amb un final trist i funest, però en d'altres s'arriba a una reconciliació.

Altres finals

Al mateix temps, també ens podem trobar amb tragèdies que reprenen personatges que havien tingut un final funest en una tragèdia anterior i els donen un nou final de resolució o reconciliació. És el cas d'Èdip. Sòfocles va escriure una altra obra amb Èdip com a protagonista, titulada Èdip a Colonos. En aquesta obra, Èdip, ja vell, "hi veu" amb una profunditat amb què mai havia vist. Es converteix en l'autèntic heroi del coneixement i la veritat. Fa una catarsi, es neteja de la seva falta després de passar-se trenta anys errant pel món i al final Sòfocles ens el torna a presentar com el més savi dels homes. Passa del més savi en saviesa immediata (situació en què es trobava al principi de l'Èdip rei) al més savi en les coses profundes.

7. Constants en l'obra de Sòfocles

Sòfocles: la cerca de la identitat i la tècnica del contrast

Sòfocles posa en escena la situació cultural i política que ha auspiciat la sofistica: té una preocupació fonamental que és la de desplegar davant l'espectador un caràcter. Per fer-ho, sovint utilitza la tècnica bàsica de la sofística que és el contrast. Els sofistes usaven com a eines l'antítesi: el joc d'opinions contrastades. En la tragèdia de Sòfocles la tècnica per desplegar el caràcter és la del contrast, que es pot veure, per exemple, en la contradicció entre germanes (Antígona i Ismene) o entre pare i fill (Creont i Hèmon). L'acció contrastada d'aquestes figures, vinculades per llaços de sang i diferenciades per les seves opinions, marca el tarannà general de la tragèdia: en el cas d'Antígona la contradicció entre les lleis de la sang i les de la polis. Com diu Geoffrey S. Kirk: "el tema principal de Sòfocles és la idea d'un home explorant sense cap descans la seva veritable situació a risc de la pròpia destrucció". Tots els personatges d'Antígona s'estan buscant a si mateixos, constantment. Volen saber "qui són" en un món de valors contradictoris. I aquesta recerca de la identitat té una profunda significació existencial.

El tema de la contradicció entre parells de valors és una constant en Sòfocles (vell-nou, paraula-acció, vida-mort, passat-present, déus i homes, aparença-realitat). Com en la sofística cada un d'aquests valors serveix per a il·luminar el contrari. És significatiu que Sòfocles, a diferència d'Èsquil i d'Eurípides, no tregui mai conseqüències explícites d'una situació. És l'espectador qui s'haurà de situar ell tot sol davant l'acció i fer la tria. El cor de la tragèdia, que sovint és l'expressió de la veu de l'autor, en l'obra de Sòfocles no s'involucra mai, sinó que dóna les idees generals (la "filosofia") desvinculades de l'acció directa.
A l'Antígona, el cant final és una defensa radical de la sofrosine: de molt és el seny el primer que fa la felicitat i no cal ser gens impiu amb els déus. Els déus no hi apareixen i el personatge imparcial és el vell Tirèsies.

Les constants de la tragèdia de Sòfocles
Podem trobar en el pensament de Sòfocles una sèrie de constants intel·lectuals. La primera i més important és la de l'existència d'un ritme universal que regula el món físic i també l'existència dels humans. Hi ha uns principis generals d’origen diví que l'home ha de respectar i quan no són respectats produeixen hubris i porten, per tant, de manera inevitable, al càstig.  Quan l'ordre de les coses és pertorbat, inevitablement sobrevé un càstig. Així, Èdip ha comès parricidi i incest (és a dir, ha desafiat lleis fonamental de la vida humana tot i que ho ignori) i Creont a Antígona ha negat el tribut que deu als morts i ha desafiat el poder universal de l'Amor, de manera que és víctima de la seva insensatesa.

La segona és la idea que l'univers no és caòtic: no és un simple atzar, sinó que obeeix a una llei. D'aquí la intervenció d'oracles i profecies. Excepte Antígona i Ajax, totes les tragèdies de Sòfocles comencen amb l'anunci d'un oracle i acaben amb el seu acompliment. Això és important perquè revela un tret d’arcaisme, precisament quan després de les guerres del Peloponès, Delfos està molt desprestigiat. El respecte als déus és la garantia última de la convivència (Aquest és un tret que es repeteix en Sòcrates: el respecte al daimon i la fidelitat a l'oracle de Delfos com a guies de la seva vida i l'acceptació de la llei per sobre de qualsevol interès particular, àdhuc la vida).

El tercer element és la concepció de l'heroi tràgic. Seguint Knox: L'heroi tràgic és el personatge que, sense estar recolzat pels déus i enfrontat a les decisions humanes, pren una decisió que neix del més fons de l'ànima humana, de la seva physis, i aleshores, cegament i heroica, manté aquesta decisió fins el punt de la seva pròpia autodestrucció.

Característiques de l'heroi tràgic
L'heroi tràgic té quatre elements: tenacitat, coratge (noblesa d'ànim), sentit profund de la seva pròpia dignitat i enteresa davant el dolor.
L'heroi tràgic no sap cedir; si ho fes renunciaria a la seva mateixa essència. Electra ho diu textualment, cedir no forma part del seu caràcter. Lacan va arribar a afirmar que: heroi és el qui pot ser traït impunement. Sense afirmar-ho d’una manera tan radical, si és cert que la característica de l’heroi -i el preu que paga per ser-ho- és la més espantosa soledat. L'heroi sofoclí és digne en la seva vida i compleix el que ha promès, al preu de la solitud més absoluta (Èdip a Colonos). Té un sentiment de l'honor absolut i això no li permet pactar: de manera que l'única sortida a la seva situació és el suïcidi. A més l'heroi ha de patir i fer-ho tot sol, sense recolzament dels homes ni dels déus. Però aquesta solitud no és negativa, sinó que és la condició per al descobriment de la veritat. Com diu J. Pallí Bonet: La soledat permet que l'heroi s' autodescobreixi. En soledat pot fer una anàlisi de la seva conducta sense que ningú no el destorbi. Aleshores s'adona del que és, es coneix a si mateix i aprèn el que és l'home. Si la saviesa consisteix en conèixer-se i en saber-se vèncer a si mateix, l'heroi assoleix la saviesa en vèncer-se a si mateix. En definitiva, només podem tenir fe en l'home perquè l'hem vist sol i nu.

Un mite pagà i la tragèdia judeucristiana
Convé recordar que Antígona és un mite pagà i que hi ha una diferència bàsica entre el món de la tragèdia clàssica i el de la tragèdia judeocristiana. L’heroi tràgic grec sempre és culpable (tot i que la seva sigui una mena de culpa còsmica). Èdip i Antígona, efectivament, han violat la llei. En canvi l’heroi jueu (Abel) o cristià (Jesús) és de totes totes innocents. El tema del just que pateix ( potser reflectit magistralment en el deutero-Isaïes) no és grec per a res, com no és mentalment grec el problema de la compassió. Precisament allò que fa brutal la tragèdia és l’absoluta manca de redempció. L’heroi –solitari- converteix la seva vida en un acte d’autoconeixement i en un gest que ens espanta per la força de la pròpia desmesura.

Extret de Ramon Alcoverro, Introducció a l'Antígona de Sòfocles.