Estètica

Imatges de Mabry Campbell 

Imatges d'exemple de Berta Vicente

Para ser riguroso y pertinente, el enfoque estético de un objeto tiene que basarse primero en un enfoque sensible de este objeto, y luego en su enfoque teorético. Son fundamentales, en esta propuesta, en la misma medida, el fundamento y el método de la estética.

El enfoque sensible 

Cronológicamente, es el primer enfoque que tenemos de una obra. Es el enfoque a través de nuestros sentidos. Pero no seamos inocentes. El hombre que recibe por primera vez una obra de arte no es virgen de todo pasado, o de todo pensamiento. En efecto, el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensación y del significado. Y la palabra más importante de esta fórmula antropológica es, por supuesto, la palabra “y”. El hombre es el ser del “a la vez”, a la vez receptor de sensación y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e interrogador de significado. Este enfoque sensible de la obra no es único. 

Puede tener modalidades diferentes que van desde la recepción sensible, aparentemente total, a la creación sensible e intelectual de nuevas obras: del enfoque acogedor al enfoque creador. 

El enfoque creador puede ser una continuación del enfoque acogedor; no lo niega, lo completa, lo corona. Puede ser llevado a cabo de dos formas: Gracias a una combinatoria que, al reunir varias obras, crea un conjunto, incluso una obra. Puse en práctica tal combinación creadora, por ejemplo, como comisario de exposición o director de colección; Gracias a una creación propiamente dicha de obras nuevas, o sea con “el encargo”, con “el arte potencia de dos”, es decir la creación de una obra a partir de otra obra, con la acción del “recept-autor” de las imágenes numéricas. Llevé a cabo, de forma asidua, encargo y arte potencia de dos.

El enfoque poético es un caso particular del enfoque creador. Es un enfoque mediante el lenguaje en el cual el sujeto ya no está al nivel del idioma o de la reflexión cotidiana, ni al nivel científico, teórico, analítico y conceptual: el sujeto utiliza la imagen, lo imaginario y la metáfora, a veces la ficción, para retener una palabra o producir una escritura que vibra al contacto de la obra. Por ser específico y rico, practiqué este enfoque en cinco de mis libros.

Nada como tus amigos. Imatge d'Ibai Acevedo

El enfoque teorético 

Es llamado “teorético”, el enfoque teórico de una práctica considerada primero como el arte-hecho, o el sin-arte, para distinguirlo del enfoque “estético” que es un enfoque teórico de una práctica considerada primero como el arte-valor, o el arte; por supuesto, estos dos enfoques son teóricos. De esta manera, el enfoque teorético prescinde de la dimensión artística de su objeto. 

Puede ser llevado a cabo por la filosofía, las ciencias humanas –como, por ejemplo, la historia o el psicoanálisis-, las ciencias experimentales y las ciencias lógico-matemáticas. Este enfoque es necesario por tres motivos: libera del idealismo, del subjetivismo y del relativismo, ofrece nuevas representaciones del objeto estudiado, puede ser un fundamento necesario para el enfoque estético, tal como lo experimenté en Estética de la fotografía, Fotografía e inconsciente y Fotografía, conocimiento y existencia.

https://vimeo.com/295097671

Video directed by Silvia Grav and Samantha Shay

El enfoque estético 

Este último enfoque se basa en los dos primeros. El que hace investigación en estética tiene que tener primero una relación sensible y existencial con su objeto, y luego realizar sobre ello una reflexión crítica y conceptual practicando un enfoque teorético. Entonces, después de esta antítesis teorética opuesta a la tesis sensible, puede intervenir el tercer momento de la dialéctica, quiero decir la síntesis estética que, gracias a una transformación, reúne lo que ha estado separado y va más allá de lo que ha sido negado. Por ello, el enfoque estético es a la vez existencial, crítico y conceptual: existencial, porque una obra de arte en su creación y su recepción afecta muy de cerca la existencia del sujeto; crítico, porque va más allá de las representaciones estereotipadas y de los presuntos inmediatos; conceptual, porque busca establecer una teoría gracias a unos conceptos especificados rigurosamente y articulados entre sí. Para desplegarse, la estética cumple tres funciones: la descripción, la problematización y el juicio de valor. 

La descripción tomará sentido siempre que se articule con una problematización. Son las dos, realizadas en función de juicios de valor. Es “axiológica” tal orientación de la estética que toma en cuenta la cuestión del juicio de valor. Afirmar la existencia de esta posible dimensión de la estética es doblemente necesario: por una parte es de iure una tarea ideal para cumplir, a pesar de ser de facto difícil y quizás a veces imposible; por otra parte es la condición de posibilidad de una crítica de arte que quiere ser otra cosa que imprecación o anatema, simplificación o arbitrariedad, ideología o moda.

Una estética es especifica según tres puntos de vista: Considerando su relación con el enfoque teorético, el enfoque estético se compone primero en su fundamento de una estética primera que es la resultante directa de los conocimientos teoréticos. Constituye el fundamento de todo el edifico estético. Sobre este zócalo estético pueden venir a tomar sitio y sentido estéticas segundas. La investigación en estética tiene primero que ceñirse a un sector estrecho, preciso y limitado a una “región” dada; la estética tiene que ser primero regional. S

ólo paciente y prudentemente puede pretender ser más general. “Regional” y “general” son conceptos operatorios relativos y correlativos entre sí. Esta última estética puede ser una generalización de una o de varias estéticas regionales: es entonces el fruto de una inducción generalizante realizada a partir de una o varias estéticas regionales. Esta estética inductiva se distingue de una estética deductiva general que sería el fruto de una deducción llevada a cabo a partir de una filosofía. Mi estética es, por supuesto, inductiva.

Autoria: Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen François Soulages

http://webs.ucm.es/info/univfoto/num4/pdf/4soulages.pdf

Composició

Es denomina COMPOSICIÓ a la distribució dels elements que intervenen en una imatge dins de l'enquadrament que es realitza a partir del format de la imatge i d'acord amb la intencionalitat semàntica o estètica que es tingui. Es poden considerar diversos aspectes:

Regla dels terços.  Divideix la imatge en tres parts, horitzontalment i verticalment. En les interseccions trobaràs punts d'interès compositiu.	Secció àuria.  Divideix la imatge horitzontal i verticalment en 8 parts. Trobaràs focus d'interès compositiu a les interseccions 3/8 i 5/8.
Obtindrem imatges amb interessant equilibri compositiu. Ni massa inestables, ni massa hieràtiques.
No és aconsellable dividir la imatge horitzontal o verticalment per la meitat. Ni situar elements importants en les angles de la imatge, tret de si el que volem és crear una sensació de desequilibri.

---

Posició

Conjuntament a la regla dels terços i la secció àuria hi ha altres línies compositives que poden situar els focus d'interès en una imatge:

Una composició central pot indicar poder. La simetria transmet sensació de respecte, autoritat i dignitat.	Obtindrem una composició dinàmica fent variació de mides en els elements.
Els elements amb major pes visual han de situar-se cap al centre de la imatge.
Per crear profunditat mostra superposició d'objectes.

 

---

Línies i formes

Les horitzontals transmeten estabilitat i calma.	Les verticals, energia i creixement (o caiguda).	Les diagonals creen una imatge dinàmica, que transmet tensió i/o moviment.
La composició triangular és sòlida i estable. La mirada passejarà pels vèrtexs d'aquest triangle, que seran els focus d'atenció principals de la imatge. Les formes circulars remarcaran aquesta atenció.	Línies convergents en un objecte o subjecte guien la nostra mirada cap al que ha de ser el focus de la imatge.

---

Ritmes visuals

La repetició de formes i/o línies crea la sensació de ritme visual.	Un ritme que es pot trencar estratègicament per crear un focus d'atenció.
La repetició d'elements similars organitzats remarca la sensació d'imatge estructurada.	Mentre que l'agrupació d'elements similars crea un disseny més natural...

    

---

Fora de camp

Consisteix en l'acció o diàleg que té lloc fora del camp visual de la càmera. Té una funció narrativa clara, ja que amaga conscientment algunes situacions que el director no vol mostrar, pot provocar ansietat o portar a engany, fent pressuposar coses diferents de les que veritablement passen en l’acció. Un exemple de l’ús del fora de camp pot ser la mirada d’un personatge cap a una banda de l'enquadrament i la seva expressió de pànic. L’espectador pot pressuposar que el personatge ha estat testimoni d’una escena d’horror, però no en pot estar segur. Un exemple és l’ús que en fa Quentin Tarantino a la seqüència de la suposada tortura del personatge de Marsellus Wallace en un soterrani a la pel·lícula Pulp Fiction, 1994. 

Moviments de la càmera

En els films apareixen els següents tipus de moviments: 

El moviment dins de l'enquadrament, en què la càmera resta immòbil mentre els personatges es mouen dins del quadre. També es pot obtenir per fragments, per mitjà del muntatge (es fan preses de l'acció des d'angulacions diferents i després es munten donant-hi continuïtat dramàtica a l'acció.) O el moviment de la càmera, que podrà ser de rotació, translació o combinació d'aquests:

Panoràmica

El moviment de la càmera s'obté a partir de la seva pròpia rotació sense que es desplaci, amb desplaçament o combinant ambdós procediments.

Els moviments de rotació se solen realitzar al voltant de tres eixos, perpendiculars entre si, que passen pel centre de la càmera, essent un d'ells l'eix òptic. Segons la càmera es recolzi en un dels eixos, tindrem un moviment diferent:

Les panoràmiques tenen diferents usos: el descriptiu (ens dóna a conèixer l'escenari), el dramàtic (presentació els diversos elements de l'acció) i el subjectiu (en funció dels personatges o objectes que es desplacen).

Travelling

En els moviments de translació la càmera pot tenir diversos moviments ("travellings"), que es poden dur a terme físicament (desplaçant la càmera) o òpticament (per mitjà del "zoom"):

Desplaçament de la càmera -Tràvelling	Desplaçament de les lents de l'objectiu - Zoom

Travelling de profunditat d'aproximació, on la càmera es trasllada d'un pla llunyà a un altre de més proper. Sol tenir una funció psicològica i dramàtica (iniciar un "flash back").
Travelling de profunditat d'allunyament, on la càmera s'allunya d'un motiu enquadrat des de molt a la vora. Té una funció descriptiva, dramàtica (finalitzar un "flash back").

Travelling paral·lel: la càmera acompanya el motiu lateralment.

Travelling vertical: la càmera puja o baixa acompanyant al subjecte.

Travelling circular: descriuen 360 graus al voltant del motiu.

Travelling divergent: modifiquen la perspectiva de l'espectador distorsionant la relació entre càmera i motiu.

Grua: s'utilitza l'eix vertical i pot aconseguir tota classe de combinacions de moviments.

Spidercam.

Drone.

Altres moviments: càmera lenta o ràpida (canviant la velocitat de les preses fotogràfiques), marxa enrere de les figures, imatge detinguda...

Pla seqüència

S’anomena pla seqüència a aquella seqüència audiovisual filmada en continuïtat en una sola presa, sense talls ni interrupcions. La càmera es desplaça seguint una meticulosa planificació que pot incloure diversos tipus d’enquadraments, i per tant de plans.

Observeu l'excel·lent exemple a Boogie Nights. Pel·lícula del 1997 escrita, dirigida i produïda per Paul Thomas Anderson.

El moviment també té diverses funcions:

Descriptives (acompanyament del motiu en moviment, creació d'un moviment il·lusori en un objecte estàtic, descripció d'un espai o d'una acció amb sentit dramàtic unívoc) i dramàtiques (definició de les 
relacions espacials entre dos elements de l'acció, relleu dramàtic d'un personatge o d'un objecte important, expressió subjectiva del punt de vista d'un personatge, expressió de la tensió mental d'un personatge).

Color

Imatge de William Egglestone

Web amb llistat de fotògrafs que treballen el color.

Comentaris genials sobre el color fet per Scarlew Harzac

https://educaciodigital.cat/ioc-batx/moodle/mod/url/view.php?id=1958

Temperatura de color

Balanç de blancs

Direcció de fotografia

L'ofici de director de fotografia exigeix molts coneixements. Però, segurament, el més preuat de tots és el domini de la llum. Josep Civit, darrer Premi Gaudí, ens explica com això li va permetre afrontar, entre altres reptes, un encàrrec del mestre Antoni Tàpies. Pau Esteva, responsable de la fotografia de "Caníbal" i altres produccions recents, sap que aquest és un ofici on el plantejament de la imatge pot modificar de cap a peus qualsevol tipus de relat. L'ESCAC proporciona la formació necessària per a tot això.

Capítol Arts i Oficis

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/arts-i-oficis/direccio-de-fotografia/video/5591557/

Guió

El guió es realitza en la fase de preproducció.

Fases de producció:

Definició i tipus

El guió, dit també guió cinematogràfic

Per tal de poder organitzar com cal una producció audiovisual, el més important és tenir un bon guió. El guió no és res més que el tractament cinematogràfic de l'argument, es a dir, es tracta de transformar allò que succeirà en la història en imatges i sons. 

Existeixen dos tipus de guions: el guió literari i el guió tècnic, amb la seva corresponent versió il·lustrada. Però abans d'arribar a desenvolupar aquests dos productes, necessitem treballar els següents elements: 

1. IDEA: Tots els guions comencen a partir d'una idea. Respondria a la pregunta: de què tracta? 

2. STORYLINE: La història explicada en un parell o tres de línies. 

3. SINOPSI: Breu resum de la història. Acostuma a acotar-se a unes 100-150 paraules, on es parla del protagonista, del seu context i del conflicte principal de la història. Si la sinopsi és un treball propi del guionista i destinat a ser llegit per l'equip humà, productors, distribuidors, etc. s'especifica el final de la història. Per altra banda, quan escribim una sinopsi per ser llegida per l'espectador (premsa, dvd, etc) no s'especifica el final. 

4. ESCALETA: Divisió del guió per blocs coincidint amb les seqüències. Es poden enumerar i afegir un títol a cada seqüència, o fins i tot, incloure una breu explicació del que passa. 

5. TRACTAMENT: El primer esbós del guió. No és obligatori, però si recomanable. 

6. GUIÓ LITERARI: És el primer element per poder començar a treballar en la preproducció de l'audiovisual. En aquest document s'especifica tot el necessari per entendre la història: diàlegs, personatges, localitzacions, efectes sonors, etc.

7. GUIÓ TÈCNIC: És el pas previ a començar a rodar. Surt del guió literari però s'estructura de tal manera que se li dona molta més importància a la part tècnica. 

8. STORYBOARD: Conjunt d'il·lustracions creades a partir del guió tècnic, on podem veure pràcticament tal qual serà la nostra producció audiovisual un cop finalitzada. 

El guió literari

Exemples de guió literari:

JACKIE BROWN. Quentin Tarantino. 1997

Jackie Brown és una hostessa molt atractiva que es fa un sobresou entrant diners il·legals als Estat Units per a un traficant d'armes, fins el dia que els agents federals l'enxampen. L'única manera que té de salvar-se d'anar a la presó és organitzar un pla per entrar al país mig milió de dòlars i lliurar el traficant a la policia. En aquest entramat de personatges perillosos, ella s'hauria de preocupar de sobreviure, però només té una cosa al cap: ¿com es pot fer amb els diners? Jackie Brown és segurament el millor personatge que ha creat mai Quentin Tarantino; una dona llesta, ràpida i irresistible que sedueix i enganya a tots els homes del món.
INTERIOR. AEROPORT INTERNACIONAL DE LOS ANGELES. DIA.
Sentim el ritme d'una MÚSICA SOUL funky dels anys 70. Llavors ELLA entra en ESCENA. Ella és la JACKIE BROWN, una hostessa que porta l'uniforme de la CABO AIR. (Una companyia petita que fa el pont aeri entre Los Angeles i Cabo San Lucas. 'Temps aproximat de vol: dues hores). La Jackie s'està dreta, quieta, mentre una cinta transportadora la desplaça a poc a poc per l'aeroport. Els CRÈDITS APAREIXEN/DESAPAREIXEN davant seu.
La Jackie Brown és una dona negra molt atractiva d'uns quaranta-cinc anys, encara que sembla que en tingui trenta-cinc. La cinta arriba al final, ella en surt. Passa despreocupadament pel control de duanes i nosaltres la seguim amb l'STEADYCAM mentre travessa l'aeroport a grans passos...
Arriba a la porta d'embarcament... desapareix un moment dins l'avió... surt sense la bossa de mà... agafa el micròfon... JACKIE (Al micro): Vol 710 a Cabo San Lucas embarcant per la porta 12. Només passatgers de primera classe. ...Somrient, recull les targes d'embarcament dels passatgers abans que pugin a l'avió.
FONDRE A NEGRE

LULU ON THE BRIDGE. Paul Auster. 1998

1. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. LAVABO D'HOMES.
A fora, cridòria de gent. 200 persones que piquen rítmicament de mans, demanant que el grup anunciat surti a l'escenari. Criden: Kat-man-du. Kat-man-du.
IZZY MAURER, un veterà del jazz que volta la cinquantena, pixa en un dels urinaris. El veiem des de darrere. Es un lloc vell, l'enguixat de les parets s'escrostona i la pintura se'n desprèn. A la paret que hi ha just al seu davant, enganxades amb cel·lo sobre els urinaris, a l'atzar, hi ha fotografies de diverses actrius retallades de diaris i revistes: Louise Brooks, Íngrid Bergman, Jean Harlow, Ava Gardner, Grace Kelly, Vanessa Redgrave, Isabella Rossellini, Mira Sorvino i d'altres. La càmera es fixa en les cares de les estrelles  cinematogràfiques. Primer pla de la cara d'IZZY examinant les fotos mentre pixa.
DAVE REILLY, un component del grup, obre la porta i treu el cap al lavabo d'homes. Una mica neguitós.
DAVE: Ah, ets aquí... Vinga, Izzy, som-hi. Ens estan esperant.
IZZY: (continua pixant) Un moment. No puc pas sortir amb la cigala a fora, ¿oi? Acaba. S'apuja la cremallera dels pantalons.
2. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. PASSADÍS.
IZZY surt del lavabo d'homes i camina pel passadís. La cridòria de la gent augmenta. Dos clients del club -un NOI i una NOIA- passen per allà. L'espai és tan estret que IZZY no els pot avançar. Un moment difícil, d'indecisió: el noi topa sense voler amb IZZY.
IZZY: (Enfadat) Vés amb compte.
NOI: Perdó. (S'adona de qui és) Déu meu, vostè és Izzy Maurer, ¿no?
IZZY: Aparta't del mig, imbècil, que he de sortir. (La cridòria de la gent augmenta) ¿Ets sord o què?
NOI: Només vull que sàpiga que sóc un gran admirador seu. Fa anys que segueixo tot el que fa.
NOIA: (Igualment impressionada) És veritat. Aquest és... és un moment important per ell, ¿sap?
IZZY: Doncs per a mi no ho és, un gran moment.
Tots dos, tant el NOI com la NOIA, reaccionen contra la crueltat d'IZZY amb una mirada ofesa, de perplexitat. IZZY s'obre pas. Com que s'adona que la NOIA és atractiva, quan passa pel davant d'ella s'atura un moment per mirar-se-la de dalt a baix.
DAVE: (Des de l'altra punta del passadís) Vinga, Izzy!
Pla d'IZZY des de darrere caminant de pressa pel passadís, llarg i estret com un túnel, en direcció a DAVE, que s'espera al final, banyat de llum.

TODO SOBRE MI MADRE. Pedro Almodóvar. 1999

SEC.0-A / MADRID. UVI D'UN HOSPITAL. INTERIOR. DIA.
Només se sent el so d'un monitor, un xiulet intermitent, i el soroll del respirador, una espècie de manxa. El personal sanitari pertinent està fent un electroencefalograma a la víctima d'un accident mortal.
(Dues persones a més de Manuela.) El gràfic apareix a la pantalla d'un monitor, i s'imprimeix a la superfície d'un paper sense fi. Vàries línies paral·leles indiquen que el seu cervell està mort.
Manuela porta un pijama i una bata verda, esclops i els cabells els té recollits sobre l'espatlla. Sembla cansada. Agafa el paper amb el gràfic de l'electro i l'uneix a la 'gràfica especial' que està als peus del llit (en una safata plegable), li fa un gest mecànic a l'altre infermera (li indica que se'n va a trucar per telèfon) i surt de l'UVI. Una música recòndita i íntima suavitza els sons propis del lloc i crea una atmosfera tendra i misteriosa.
SEC.0-B / DESPATX ORGANITZACIÓ NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS.
Manuela entra al seu despatx. En la part superior de la porta hi ha una inscripció: Coordinació de Trasplantament. Posa els gràfics sobre una taula d'escriptori i truca per telèfon.
S'escolta la veu d'una Noia: 
NOIA: Organització Nacional de Trasplantaments, digui.
MANUELA: Hola, sóc Manuela, del Ramón y Cajal.
NOIA: Digues Manuela.
MANUELA: tenim un possible donant. Ja s'ha fet el primer encefalograma i hi ha consentiment familiar. És un home, de 38 anys, grup
0+ i pesa al voltant de setanta quilos.
SEC.0-C / ORGANITZACIÓ NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS
La Noia pren les dades que Manuela li dóna el telèfon. És una noia jove amb un granet estil hindú entre cella i cella (el tercer ull).
Consulta unes llistes que hi ha dins de carpetes el contingut de les quals està dividit per pestanyes sobresortint, amb els nombres dels diversos hospitals i òrgans: cors, ronyons, pulmons, etc. A Vitòria, Màlaga, A Corunya, etc. busca un receptor compatible amb les dades que li ha donat Manuela i el lloc d'Espanya on resideix. La música abriga fins al final les tres seqüències.
SEC.1 / MADRID. CASA MANUELA. SALÓ. INTERIOR. NIT.
Al saló, davant del televisor encès, Esteban escriu en el seu quadern de notes. Manuela, la seva mare, fa el sopar a la cuina. (És la infermera que hem vist en la seqüència 0-A). De 35 a 40 anys, Manuela és una dona rossa, atractiva. Posseeix aquesta classe de solidesa que proporciona l'haver-se fet a sí mateixa. Dolç accent argentí i immediat somriure trist. Salta a la vista que és una bona cuinera. El plat i l'aspecte de la cuina ho demostren. Prepara un plat típic argentí. Entre frase i frase, Esteban fa una ullada als anuncis televisius.
ESTEBAN: Mamà!... la pel·lícula és a punt de començar!

El guió tècnic

A partir del guió literari es pot definir el guió tècnic. El guió tècnic és la transcripció escrita de les imatges i dels sons tal com apareixeran després a la pantalla. Aquest suposa una especificació del guió literari i determina exactament com s'han de gravar cada una de les seqüències de la pel·lícula, determina allò que veurem en pantalla. En el guió tècnic es fa un desglossament dels plans de cada seqüència, s'especifica el comportament dels actors i de la càmera, es detallen d'altres elements tècnic (il·luminació, efectes...) i es concreta la banda sonora en relació amb els diferents plans.

Storyboard

L'storyboard o guió il·lustrat està format per un conjunt de dibuixos en forma de vinyetes que representen les seqüències, de vegades fins i tot els plans, d'una pel·lícula. Aquests conjunt de vinyetes poden realitzar-se autònomament o col.locar-se al costat de les especificacions dels plans del guió tècnic. 

Aquest guió tècnic tan desenvolupat és especialment útil en seqüències amb accions complicades, produccions publicitàries i dibuixos animats. Es pot utilitzar durant el rodatge però sobretot és una eina útil durant la preproducció per tal de definir tots els elements que intervindran en l'enregistrament i perquè, els diferents professionals (escenògrafs, decoradors, director de fotografia, encarregats del vestuari, tècnics, etc.) discuteixin amb el director com han de ser les seqüències i quins són els preparatius i elements necessaris per a portar-les a terme. Actualment, molts storyboards es fan amb eines informàtiques.

Comparació entre fotogrames i planificació al guió il·lustrat de "La vida de Pi", dirigida per Ang Lee.

Exemples de storyboards.  

Storyboard de Star Wars - L'imperi Contraataca. Dirigida per George Lucas.

En Marc i en Manel es dediquen professionalment a fer storyboards, aquí pots veure alguns dels seus treballs.

https://www.manelmarc.com/storyboards-color

Format:

La proporció dels dibuixos als guions il·lustrats haurà de ser estàndard (16:9 o 4:3 en TV). A diferència del còmic, on les vinyetes poden modificar el seu format segons criteris compositius i expressius. Lògicament, en un guió il·lustrat la mida i orientació (sempre horitzontal) de les vinyetes ha de ser proporcional al format de les pantalles utilitzat en la producció final.

Informació mínima que hauran de tenir per cada pla: 

Generalment, a cada vinyeta s'escriu la següent informació:

• Ordre de seqüència i pla.
• Dibuix (d’acord amb les especificacions generals).
• Tipus de pla (cal assenyalar-lo).
• Duració estimada del pla.
• Descripció de l’acció en text.
• Àudio: diàlegs dels personatges en imatge, efectes sonors, música si n'hi ha...
• Informacions complementàries com transicions entre imatges, moviments de càmera.

Exemple publicat a: rodrigocepeda.blogspot.com

Com s'indica en el dibuix els moviments bàsics de càmera? 

Els moviments de desplaçaments com  tràveling s'indiquen amb una fletxa en la direcció del moviment.

Si la càmera realitza un  tràveling circular al voltant del seu eix, ho representarem de la següent manera (fixeu-vos que es representa una petita càmera  simplificada, en tres fases de moviment, per aclarir el moviment de càmera).

L'inici i final d'un Pla Seqüència, en general, s'indica situant una A a l'inici del pla i una B a la part final del mateix, i amb un efecte de "trencament" entre vinyetes.

Si la càmera gira sobre el seu eix, indiquem el moviment de panoràmica modificant la forma de la vinyeta i dibuixant una fletxa que indica la direcció del moviment.

Els Zoom-out, o zoom d'allunyament, s'indiquen amb una vinyeta de mida menor incrustada a la vinyeta principal, i fletxes que indiquen l'obertura de pla.

El Zoom-in indicarà un acostament.

Si el moviment de càmera és de baix a dalt (fixeu-vos que les fletxes concreten la direcció del moviment).

Si la càmera es mou en sentit circular des d'un punt central (panoràmica circular).

Si hi ha moviments successius d'acostament i allunyament (per generar tremolors, o similar).

Els tremolors de càmera també es poden representar amb línies cinètiques.

Imatges de moviments de càmera d'Antonio Horno (URG)

Enllaç per conèixer més storyboards

Animàtica

L'animàtica, dita també animació de l'storyboard és una animació bàsica realitzada a partir dels dibuixos i indicacions del guió il·lustrat o storyboard.

Més informació:

Trobareu explicacions del seu ús al següent article de l'il·lustrador i animador Toni T. Morro:

Enllaç a ¿Qué es un storyboard y qué una animática?

Muntatge

Amb aquest tràiler del film l'Efecte papallona, veuràs tot el treball de muntatge i canvis en el temps.

El muntatge és l'ordenació narrativa i rítmica dels elements objectius del relat. El procés d'escollir, ordenar i empalmar tots els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat. L'expressió del muntatge és l'element més important de tots els anteriors i fruit de tots ells. L'elecció, el ritme, la mesura van a la recerca de donar-nos una significació. Perquè imatges soltes poden adquirir en unir-se agrupades un nou significat.

En David Pinillos ens explica les 5 idees bàsiques sobre el muntatge. David Pinillos.

• El muntatge construeix el relat
  
• L'ànima de la història son els personatges
  
• El muntatge és col·laboraició
• Rodar pensando en el montaje
• Muntar és remuntar

L'efecte Kuleshov

L’Efecte Kuleshov és una pràctica del muntatge cinematogràfic demostrada pel cineasta rus Lev Kuleshov. Durant la dècada dels anys vint del segle passat, Kuleshov va mostrar davant del públic una seqüència en la qual s'hi intercalava una presa de l'actor Iván Mozzhujin amb un plat de sopa, un taüt i una nena jugant. Els espectadors van percebre que l'expressió de Mozzhujin era diferent a cada seqüència, que canviava, per la qual cosa es va arribar a la conclusió que el muntatge és de gran influència en la comprensió semàntica d'allò que apareix a l'escena. Tot i que no es troben proves de la seva realització i el material fílmic fou destruït durant la Segona Guerra Mundial, l'efecte Kuleshov fou decisiu per a la formulació de les primeres teories formalistes cinematogràfiques.ç

Continuïtat i ritme

L'ESTRUCTURA NARRATIVA D'UN FILM

La trajectòria de l'acció que segueix la continuïtat narrativa al llarg de l'acció fílmica ha de ser fluïda. El pas d'un conjunt d'enquadraments a un altre l'ha de marcar l'acció.

L'arrencada: Cal que contingui tensió emotiva, caràcter visual, dinamisme, perquè capti l'atenció. També, ha de presentar el conflicte, els personatges que hi intervenen, els seus problemes i allò que constituirà el nucli d'atenció de tot el desenvolupament argumental.

El desenvolupament: Perquè una idea estigui ben desenvolupada cal que contingui qualitat emotiva, diverses línies de força convergents i unitat narrativa.

La culminació i el desenllaç: El "clímax" és el moment culminant de la narració i el desenllaç la conseqüència lògica de tot l'anterior.

EL TEMPS FÍLMIC

El temps en el cinema és diferent del temps real. És un temps variable, no necessàriament lineal, que fins i tot es pot accelerar o invertir. Les formes d'utilització del temps fílmic són:

Adequació: Igualtat entre el temps d'acció i el de projecció. (És el cas de "Sol davant el perill".)

Condensació: Molta acció en poc temps.

Distensió: Allargament subjectiu de la durada objectiva d'una acció.

Continuïtat: El temps de la realitat flueix en la mateixa direcció que el fílmic. (És el cas de "Dotze homes sense pietat". També, de les biografies lineals.)

Simultaneïtat: S'hi alternen dos temps vitals en què l'acció passa d'un a l'altre. (És el cas dels films de persecucions, o de suspens, o quan el protagonista principal acut a salvar a la protagonista que es troba en perill.)

Flash back: Salt enrere en el temps. Es retrocedeix a èpoques anteriors. El record d'algú sol ser el procediment més habitual. (A "Doctor Zhivago", un general que cerca la seva neboda en una fàbrica serveix per a narrar la vida de la noia i del seu amant.)

Flash forward: Salt endavant en el temps. S'avança en moments futurs. S'utilitza per enganxar a l'espectador/a.

Temps psicològic: Una sèrie de plans llargs amb escassa acció pot augmentar la impressió de durada del film. Al contrari succeeix amb plans de curta durada i on passen coses de força interès. (Mentre que el primer cas caracteritza els films psicològics, el segon fa referència als films d'acció.)

El·lipsi: Supressió dels elements tant narratius com descriptius d'una història, de tal manera que malgrat estar suprimits s'hi donen les dades suficients per a poder-los suposar com a succeïts o existents. Una el·lipsi cinematogràfica és, per tant, una tècnica narrativa que consisteix en alterar la continuïtat temporal per permetre avançar la història en funció de les necessitats del guió. L’el·lipsi es pot resoldre en el muntatge amb una fosa a negre, un encadenat, una cortineta o qualsevol tipus de transició, o es pot fer més evident si el salt temporal implica més que uns minuts o hores, per exemple amb un pla que mostri com canvia el paisatge a través d'una finestra, com passen les fulles d'un calendari o com es succeeixen les portades d'un diari.

Recursos per a representar el passat: viratges de color o de color a blanc i negre, dobles pantalles, sobreimpressions...

Recursos per a representar el pas del temps: els fulls d'un calendari van caient, un rellotge, una espelma o una cigarreta que es van consumint, els canvis de llum natural, els canvis d'estacions de l'any, l'evolució física d'una persona, les sobreimpressions...

EL RITME

És la impressió dinàmica donada per la durada dels plans, les intensitats dramàtiques i, en darrer terme, per efecte del muntatge. El ritme del cinema, però, és ritme visual de la imatge, ritme auditiu del so i ritme narratiu de l'acció.

El ritme es crea: Amb la durada material i psicològica dels plans. Segons quina sigui la durada dels plans, el film tindrà un ritme o un altre. Motius propers demanen el canvi ràpid del pla, perquè s'hi capta ràpidament allò que contenen; el contrari passa amb plans que presenten motius llunyans.

• Plans de durada més llarga creen un ritme lent. Es poden obtenir efectes d'avorriment, monotonia, misèria material o moral d'un personatge, ambients contemplatius...
• Plans de curta durada creen un ritme ràpid. Es poden obtenir efectes d'impressió de gran activitat, agilitat, d'esforç, d'ambient de tragèdia fatal, de xoc violent...
• Pel que fa a l'escala, la capacitat d'assimilació de l'espectador fa que els plans generals hagin de tenir una durada més llarga que no pas els primers plans.

El ritme d'un film també està supeditat a la dinàmica del moviment, tant per part de la càmera com dels elements representats. Normalment, però, en un film el ritme varia en funció del tema o del dramatisme de les escenes. L'equilibri en la durada dels plans s'ha de mantenir amb una certa lògica en cada seqüència, però no forçosament al llarg de tot el film. Amb els elements visuals enquadrats. La combinació dels diversos plans poden accelerar o retardar el ritme:

• Una successió de primers plans produeix un ritme de gran tensió dramàtica.
• Una successió de plans generals amb imatges àmplies i lluminoses donen una sensació d'optimisme, al contrari que si es tracta d'imatges amb grans ombres que produeixen tristor.
• Un pas de pla general a un altre de més tancat pot produir una acceleració de l'esdeveniment gràcies a l'augment de tensió que ocasiona.
• El contrari, de plans curts a llargs, pot produir tant un efecte d'enfonsament com el de calma. Els moviments de càmera col·laboren a crear dins d'un pla un moviment, que potser la mateixa escena no té.

La composició interna de les línies de l'enquadrament pot provocar una modalitat pròpia en el ritme del muntatge.

Normes i tipus de muntatge

Normes sobre muntatge:

Escala: Els talls de cada escena, que suposen supressió de fotogrames, d'un moviment, no poden ser arbitraris. Un petit canvi d'imatge produeix una incomoditat visual, es tracta d'un salt d'imatge.

Angulació: Quan l'anterior error s'aplica a l'angulació, es tracta d'un salt d'eix, efecte òptic que es produeix quan es creuen els eixos de l'acció i, per tant, es dóna una perspectiva falsa en la continuïtat dels plans correlatius.

Direcció dels personatges o objectes: Es tracta de produir la impressió correcta en el cas de la direcció dels personatges en preses diverses. Els moviments de direcció diferent han de prendre's amb direccions oposades, i els moviments d'igual direcció, amb direccions iguals. L'error és el salt d'eix. Hi ha d'haver "raccord" o continuïtat. A més, en les accions estàtiques la direcció de les mirades dels personatges determinen l'eix d'acció, que és la línia imaginària al llarg de la qual es desenvolupa l'acció dels personatges en l'espai.

Muntatge en moviment: En tot muntatge en moviment, les figures que se segueixen han de ser semblants, només diferents en la seva magnitud i posició.

Velocitat: Es pot variar la rapidesa dels plans en un moment donat per a augmentar o disminuir l'interès. La velocitat del muntatge ha de respondre al desenvolupament de l'episodi, no a la seva velocitat física o a la seva rapidesa dramàtica.

Distància focal: Cal mantenir-la sense variar. Si no, es produeix un salt de distàncies.

Com es fa la separació o unió dels plans i seqüències en un film? Per mitjà de diverses formes d'articulació i puntuació. Entre d’altres:

• Per tall: les imatges d'un pla succeeixen les de l'anterior sense cap procés intercurrent.

• Per fosa en negre: l'escena s'enfosqueix fins no veure res. L'inrevés és l'obertura en negre. Potser també en blanc, en color o en iris.

• Per encadenat: Una nova escena va apareixent damunt d'una antiga que es va fonent per superposició.

• Per cortineta: La progressió d'una imatge a la pantalla fa desaparèixer, per desplaçament, la imatge anterior. Hi ha diferents tipus de cortineta. 

• Per escombrat: Ràpida panoràmica que esborra la nitidesa d'una imatge i dóna pas al pla següent.

Globalment, les formes de pas indiquen una mesura (un pas de temps o un canvi d'espai) i una expressió (una idea, un símbol, un efecte...)

Tipus de muntatges:

Segons amb vista a la totalitat del relat cinematogràfic:

Narratiu: Pretén narrar una sèrie de fets. Pot ser: 

• Lineal: El que segueix una acció única desenvolupada per una successió d'escenes en ordre cronològic. 
  
• Invertit: S'alterna l'ordre cronològic del relat a partir d'una temporalitat subjectiva d'un personatge o cercant més dramatisme. 
  
• Paral·lel: Dues o més escenes, independents cronològicament, es desenvolupen simultàniament creant una associació d'idees en l'espectador. La finalitat és fer sorgir un significat arran de la seva comparació. Una característica seva és la indiferència temporal,on no importa que les diferents accions alternades succeeixin en temps diferents o molt distants entre si. 
  
• Altern: Equival a l'anterior, basat en la juxtaposició de dos o més accions, però entre aquestes existeix correspondència temporal estricta i solen unir-se en un mateix esdeveniment al final del film o de la seqüència. 
  

Expressiu: Intenta sobretot una interpretació artística o ideològica de la realitat cinematogràfica que vol mostrar en el transcurs d'un film. Pot ser:

• Mètric: Es basa en la longitud dels fragments. 
  
• Rítmic: En funció tant de la longitud dels plans com de la composició dels enquadraments. Intenta subratllar l'impacte psicològic amb una segona sensació confiada al ritme del film. Es deforma la realitat d'alguna manera, el ritme real d'un succés es retarda o accelera segons allò que l'autor vol provocar. 
  
• Tonal: Hi intervenen components com el moviment, el so emocional i el to de cada pla. 
  
• Harmònic: Resultat del conflicte entre el to principal del fragment i l'harmonia. 
  
• Ideològic: Cerca un sentit més intel·lectual en la narració dels fets en crea o evidenciar diferents tipus de relacions entre successos, objectes, persones... Relacions temporals, espacials, causals, consecutives, d'analogia, de contrast...

Càmera ràpida: En els següents vídeos es veuen exemples

Càmera lenta: En el següent vídeo es veu clarament i el videoclip d'OK GO és un clar exemple

Bullet time (traduït de l'anglès, Temps bala o Efecte bala) és un concepte introduït recentment en el cinema i videojocs actuals. Consisteix en un extremat alentiment del temps per a permetre veure moviments o successos molt veloços (com el recorregut d'una bala). També és usat per a crear efectes dramàtics, com en la pel·lícula Matrix. L'Efecte bala està creat a partir d'una sèrie de càmeres col·locades cadascuna apuntant un plànol diferent i amb escàs espai entre elles. Són fotografiades amb molt poca diferència temporal (desenes de segon) i al ser reproduïdes a 24 fotogrames per segon s'aconsegueix la sensació. Enllaç a Wikipedia.

Falta de raccord o continuïtat

Gag sobre el raccord

Efectes especials

L'aragonès Segundo de Chomón va ser un dels primers a adonar-se que, aturant de tant en tant la maneta d'una càmera cinematogràfica, es podien animar personatges irreals. Aquesta tècnica, coneguda com filmació fotograma a fotograma, va obrir les portes de l'animació, els trucatges i el cinema fantàstic.

BSO i So

Escena del film Philadelphia, pel qual molts diuen que Tom Hanks va rebre l'òscar a millor actor 1994.

Web amb 15 escenes memorables per la seva banda sonora.

La banda sonora original d'un film és confegida, essencialment, amb quatre grans tipus de sons:

El so real és el constituït per tots els sons produïts per aquells objectes i persones que formen part de l'acció que contemplem a la pantalla. El so real pot ser:

Sincrònic: a la vegada que veiem una imatge sentim els sons que produeix.

Asincrònic: el so que escoltem no correspon a la imatge que veiem, però correspon a objectes o persones de la narració o descripció, presents a l'escena però fora del camp de la càmera.

El so subjectiu, és a dir, tal com és escoltat per un dels personatges de la narració. També ho és una música, soroll o paraula presents en el record o en la imaginació d'un subjecte.

El so expressiu és quan tots els sorolls, paraules o música són produïts per elements que no pertanyen pròpiament a la realitat que es descriu o narra. Pot ser:

• En superposició amb el so real, formant amb aquest una espècie de contrapunt orquestral. 
• En substitució del so real, no escoltant-se res del so real i sí de l'expressiu.

La música sol emprar-se:

• En substitució d'un so real: trets, explosions, passes..., acompanyats per una música que substitueix al so real. La música en aquest cas té el mateix ritme que el so substituït. 
• En substitució d'un so pensat, recordat per un personatge. 
• Com a continuació d'un crit o d'un soroll: 
• Per a subratllar estats psicològics dels personatges. 
• Com a "leitmotiv": es repeteix un mateix tema musical sempre que apareix el mateix personatge, que hi ha una progressió psicològica... 
• Com a ambient de fons.