El segle XIX: Romanticisme-Realisme (02)

Context històric de l'Arquitectura del s.XIX

El segle XIX és una centúria de canvis ràpids i transcendentals (les revolucions burgeses, els moviments nacionalistes, el liberalisme, el romanticisme, el socialisme, l'exaltació de l'individu, l'època de l'expansió colonial sobre Àfrica i Àsia, el contacte amb altres cultures i altres tipus d'art (exòtic).

La revolució industrial anglesa s'estén pel continent i augmenta vertiginosament la producció de mercaderies i les transaccions comercials. Això fa possible, a més, la revolució dels transports, la generalització dels nous materials (ferro) i noves fonts d'energia (carbó/vapor). Apareixen xarxes ferroviàries, ponts, mercats, edificis industrials prefabricats en mòduls, etc.

Apareix la lluita entre la figura de l'enginyer, format en un esperit utilitari (introdueix els nous materials), mentre que els arquitectes tradicionals continuen considerant-se creadors de bellesa o artistes en el sentit tradicional de la paraula i es preocupen únicament per la forma i s'aferren a l'academicisme neoclàssic. Els arquitectes de l'Escola de Chicago de finals del XIX superaran aquesta contradicció falsa.

Les conseqüències de la industrialització seran el creixement de la població europea sense precedents i l'aparició d'una nova classe social (el proletariat). La concentració demogràfica a les ciutats farà créixer els suburbis desordenats i mancats de comoditats, la qual cosa conduirà als grans plans d'ordenació urbanística (pla del Baró Haussman a París o el Pla Eixample d'Ildefons Cerdà a Barcelona).

Existeixen tres tendències en l'arquitectura del segle XIX: l'historicisme i l'eclecticisme, basat en els revivals d'estils històrics anteriors (Neogòtic, Neobarroc...) i amb estils basats en influències exòtiques (índies, islàmiques, etc.); l'arquitectura del ferro i dels nous materials, que prioritza les solucions tècniques per als nous problemes constructius (ponts, naus industrials, l'escola de Chicago); i el Modernisme, moviment a cavall entre els segles XIX i XX (nova valoració estètica sense renunciar als nous materials).

És l'època de les exposicions universals amb les seves grans sales de màquines construïdes per mòduls de materials prefabricats, i dels gratacels i l'ascensor com a solució al creixement urbà i l'especulació urbanística.

Arquitectura historicista

Un segle que comença recreant el Partenó i acaba amb la construcció de la torre d'Alexandre-Gustave Eiffel (1832-1923) és forçosament un segle contradictori. La lògica mecànica dels nous materials s'oposa a la bellesa daurada de les formes clàssiques, és a dir, l'estètica de la funció s'oposa a l'estètica de la forma. Al llarg del segle XIX dues grans línies d'acció definiran l'activitat constructora: l'arquitectura-art i l'arquitectura-enginyeria. La persistència de la primera, que busca el seu camí en les formes, i l'atreviment de la segona, guiada per la tècnica, ofereixen un panorama complex, i sovint contradictori, especialment per a l'espectador. Per a l'home del carrer, encara que tingui un nivell cultural elevat, l'art i la tècnica no són conciliables. No obstant això, per als arquitectes la dicotomia no va ser tan marcada, i sovint arquitectes historicistes com Viollet-Le-Duc (1814-1879) van investigar profundament les possibilitats dels nous materials, principalment el ferro, i altres constructors-enginyers, com Eiffel o Henri Labrouste (1801-1875), es van preocupar per les possibilitats purament estètiques de l'enginyeria.

El segle XIX és, doncs, un temps de gestació. La nova societat, la nova cultura industrial, necessitava una resposta arquitectònica a les seves necessitats, i aquesta resposta, que no es va fer satisfactòriament fins al segle XX, va ser àrduament elaborada el segle XIX. Aquest és el millor balanç definidor que es pot fer a l'obra complexa d'aquest segle. Els factors que influeixen en la multiplicitat d'aspectes de l'arquitectura d'aquest període són molt diversos, i cal esmentar-los d'una manera breu per obtenir-ne una visió més exacta.

a) El romanticisme. És el crit de rebel·lia contra el segle de la raó i de les acadèmies. Les nacionalitats que lluiten per la independència o per la recerca de la seva identitat s'oposen a la Gran Europa de napoleó. Grècia lluita contra Turquia i Portugal contra Rússia, però França, Espanya, Alemanya o Anglaterra van buscar en les fonts medievals autòctones l'arrel de la seva personalitat i l'alliberament de la dictadura grecoromana del classicisme. El gòtic, el mudèjar o el romànic van ser la font d'inspiració d'algunes de les concepcions arquitectòniques d'aquest temps.

b) L'aventura colonial. L'economia europea necessitava mercats com a conseqüència del desenvolupament industrial, i aquest fet llança les principals potències econòmiques a la creació de nous imperis. L'Orient Mitjà, l'Índia i el sud-est asiàtic, d'una banda, i Àfrica d'una altra, van ser repartits en zones d'administració o d'influència. D'aquestes colònies, principalment de les d'Àsia, va tornar a les metròpolis europees tota una cultura exòtica que va ser acceptada immediatament, sobretot pels esperits postromàntics, aventurers i imaginatius. Palaus, hivernacles, cafès, monuments, etc. van adoptar aires indis, àrabs i fins i tot xinesos.

Pavelló Reial de Brighton

c) Les noves necessitats. L'organització social va comportar modificacions profundes de les estructures materials. És l'època dels nous mitjans de comunicació: el ferrocarril, que exigeix estacions, ponts i, en general, grans obres públiques, n'és un exemple; a més, les noves indústries requereixen instal·lacions de característiques i dimensions desconegudes fins aleshores. Es potencia l'activitat cultural, i cal crear museus i biblioteques. La gran riquesa produïda exigeix la conquesta de mercats, i així sorgeixen les grans exposicions internacionals amb les seves enormes instal·lacions, que requereixen un desenvolupament elevat de la tècnica constructiva, especialment la del ferro.

d) Els nous materials. El ferro havia estat utilitzat des de l'antiguitat com a complement de l'arquitectura per a grapes o unions en general, però fins al segle XVIII no es va obtenir un ferro amb prou consistència per utilitzar-lo en la construcció. El ferro colat, que va substituir la forja, permet fabricar bigues llargues, però també permet fer ornaments a baix cost. El vidre va adquirir així mateix una gran importància gràcies al desenvolupament tècnic, que al començament del segle XIX va aconseguir produir-ne làmines de 2,50 x 1,70 metres. Als hivernacles, a les estacions de ferrocarril, als museus, a les noves botigues, als pavellons per a exposicions, etc., es feia servir el vidre com una autèntica pell translúcida que substituïa les parets i la coberta. El ciment no va aparèixer fins al final de segle i, encara que gairebé no va influir sobre la concepció arquitectònica del segle XIX, sí que va ser un precedent del valor constructiu i estructural que caracteritza l'arquitectura del segle XX.

Velázquez Bosco: Palau de Cristall (1887). Parque del Retiro, Madrid.

L'arquitectura historicista

En aquest segle d'evocacions del passat, el gòtic va ser l'estil que va assolir una difusió més àmplia. Això s'explica perquè, si deixem de banda els elements exòtics com els mudèjars o els hindús, el gòtic expressa millor que cap més estil l'ideal d'oposició a l'art oficial classicista, ideal defensat pel romanticisme, i sobretot pel romanticisme del nord d'Europa, que d'aquesta manera pensava arribar a les seves arrels històriques medievals. Aquest goticisme nòrdic semblava trobar el seu propi jo en la verticalitat i en el funcionalisme, que sempre havien estat constants del seu esperit davant l'horitzontalitat i la bellesa reposada del món llatí. Anglaterra, França i Alemanya no admiraven únicament la bellesa formal del gòtic, sinó la seva lògica constructiva. Ruskin, l'any 1885, va escriure: "No tinc cap dubte que el gòtic septentrional del segle XIII és l'únic estil que s'adapta a les obres modernes als païssos nòrdics". L'Académie Française havia condemnat la imitació dels estils medievals, però Viollet-Le-Duc va respondre: "també el neoclassicisme és una imitació d'un estil antic".

Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc va ser el propagandista més fervent del retorn al gòtic. Va analitzar matemàticament la teoria constructiva gòtica, que considerava perfecta, i, endut per l'entusiasme, va restaurar les catedrals gòtiques franceses més importants. Chartres, Reims i Notre Dame de París, així com el conjunt de la ciutat de Carcassona, deuen l'aspecte actual a la seva intervenció. Bé que és cert que el seu zel excessiu va portar-lo a fer una "neteja" també excessiva i que va treure als conjunts monumentals el clima autèntic que devien tenir a l'edat mitjana, es pot afirmar que va recuperar per a la història de l'art monuments mutilats i ruïnes que gràcies a ell podem admirar i comprendre: va tornar al gòtic la noblesa i la transcendència que havia tingut el segle XIII i va deixar de ser considerat com un art bàrbar, qualificació que li havia estat atribuïda des de Vasari. Però l'obra de Viollet-Le-Duc no va ser només la d'un restaurador i un propagandista, sinó que a partir del sistema constructiu gòtic va projectar edificis on va utilitzar el ferro com a material bàsic.

Viollet-Le-Duc era un racionalista i considerava que els procediments constructius corresponien a procediments lògics; no obstant això, a Anglaterra el neogòtic va servir sobretot perquè aquest país retrobés la seva identitat, allunyar-se de la secular influència italiana. El gòtic perpendicular va ser interpretat magistralment al Parlament de Londres, obra deCharles Barry (1795-1860), on l'esperit gòtic queda subratllat per la verticalitat accentuada dels pilars i de les motllures, al servei d'una harmonia espacial d'acord amb les noves necessitats.

Parlament de Londres

En arquitectura el corrent romàntic varia de l'arquitectura inspirada en la cultura grecoromana del classicisme cap a concepcions com el neogòtic. Amb tendència a la construcció amb materials com el maó policrom, i posteriorment les estructures metàl·liques. Gràcies a la revolució industrial, l'arquitectura urbana s'expandeix i s'erigeixen edificis públics, fàbriques, estacions de tren, palaus i cases amb aquest estil.

L’arquitectura del romanticisme va caracteritzar-se pel gust pels temes medievals donant lloc a una arquitectura historicista. Així, es van construir edificis inspirats en els estils orientals bizantí i islàmic, com ara el Pavelló Reial de Brighton, i en els estils medievals romànic i gòtic, com el Parlament de Londres o l’església votiva de Viena.

Arts escèniques: Ludwig Van Beethoven i la superació del classicisme musical.

Possiblement, va ser en el camp de la música, on els sentiments romàtics van trobar el seu millor mitjà d’expressió. Així, l’obra de Beethoven va suposar la ruptura entre el classicisme i el romanticisme, i les composicions de compositors com Brahms, Schumann, Schubert i Chopin ja es consideren plenament romàntiques. Però, a més dels sentiments propis dels herois romàntics, compositors com Verdi o Wagner van saber reflectir el naixement de l’esperit nacional en les seves òperes.

Ludwig van Beethoven

Per l'actitud davant la societat i el món, Beethoven es va convertir en el model del moviment romàntic, que alhora no deixava de ser un model perillós. Va ser, certament, la figura d'aquest la que va proporcionar a l'era romàntica el paradigma pel seu concepte d'"Artista". Això no va fer desaparèixer la idea que es tenia de "músic" que prestava a la societat un servei directe, és a dir, el cant, organista d'església, cantant de cor, director d'orquestra de teatre i un llarg etcètera.

El que sí que està clar és que l'etapa romàntica va donar lloc a l'enfrontament entre l'"artista" i el "filisteu", com deia Robert Schumann musicalment en la seva obra Carnaval (Schumann). Amb Beethoven es va iniciar un període en què les simfonies, oratoris, música de cambra, coral i lírica, de tota mena, i fins i tot les òperes, es componien sense que ningú les encarregués, per a un públic imaginari, per al futur, i per l'eternitat.

L'aïllament del músic romàntic no es va produir sense un efecte retroactiu en la seva personalitat i en el caràcter de la seva obra. Amb anterioritat a 1800 tota composició havia de ser susceptible d'una valoració immediata; si la desviació de les velles costums, de la tradició, era excessiva, no quedava exempta de perills, com més d'un compositor va tenir ocasió d'aprendre per pròpia experiència. Aquest va ser el cas de Monteverdi, Gluck, o Haydn entre d'altres.

D'altra banda, competir en originalitat era, més l'excepció que la regla. Així doncs, les generacions se succeïen. Els músics romàntics van plantar cara a la tradició, i no només van deixar d'evitar l'originalitat, sinó que la van perseguir i com més lliure d'idees preconcebudes estigués una obra, tant més gran era l'estimació que despertava.

La música romàntica, la música del segle XIX, apareix plena d'una successió de personalitats d'allò més variades, amb una sèrie de perfils molt més acusats i diferenciats que en els segles precedents, i resulta una tasca molt difícil traçar amb nitidesa la trajectòria de la seva evolució.

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/ets-musica/l-van-beethoven-simfonia-num-5-allegro-con-brio/video/5496754/

Óperes. Verdi. Wagner i la mitología germànica.

Richard Wagner. Parsifal.

Aquest capítol del programa "Òpera en texans" començarem a la primera fila del Liceu i acabarem a Montserrat, la muntanya somiada per Richard Wagner. Objectiu: descobrir les claus per gaudir sense por d'una òpera immensa. Si Catalunya és fan de Wagner és per òperes com aquesta.

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/parsifal/video/3751330/

Naixement de la dansa clàssica.

El ballet d'acció del Classicisme que intentava unir mímica, caracterització i moviment continuà en el Romanticisme amb elements nous. La pantomima continuava present en les escenes de la vida real però les escenes màgiques i sobrenaturals van desenvolupar una altra dimensió pròpia del moviment amb la seva particular sensibilitat i emoció. Aquestes escenes s'enriquiren amb un vestuari nou: el tutú, que donà pas a la denominació de ballet blanc, les sabatilles de punta i la veneració de la ballarina com la representació de "l'eteri".

Com sabem, la mirada romàntica sobre el món canvià, i l'escena es convertí en una porta oberta a un altre espai. On s'intentà crear un espai imaginari amb el moviment a través de l'elevació i l'expressivitat del cos. El salt pensat com vol exigí ​​la participació del tronc i una presa d'impuls que provocà la multiplicació de passos encadenats entre ells. El tronc impulsà el moviment i les cames crearen formes i moviments amplis i suspesos: arabesques, attitudes, piruetes i sobretot l'elevació del cos sobre les puntes, amb llargs recorreguts, diagonals i grans salts, i al mateix temps suspensions que suposen un treball amb el temps per "estirar l'instant" foren presents en aquest període. Durant el qual es creà la barra de ballet i la postura de l'attitude a partir d'una escultura del déu Mercuri.

L'òpera de París va promoure el ballet permetent que un bitllet d'òpera, el gènere de moda, inclogués, pel mateix preu, una representació de ballet. Els diaris publicaven crítiques de cada ballet, acompanyades dels llibrets que els lectors esperaven ansiosos per entendre el que no els havia quedat clar en l'espectacle del dia anterior.

Característiques del ballet romàntic:

• Barreja la seva condició de dansa acadèmica amb la presència de danses que es ballen en els salons de ball (valsos, masurques, polques) i danses nacionals o folklòriques conegudes (tzardas, boleros, fandangos, gigues angleses ...) que donen color i que permeten distanciar-se del país propi.
• L'extensió, la verticalitat, l'elevació i la suspensió del moviment es plasmaran en passos i postures que ajuden a això: arabesques, attitudes, piruetes i sobretot l'elevació del cos sobre les puntes.
• S'estén la creença de la universalitat del llenguatge de la dansa i del mim.
• El treball de puntes, l'adagi i la gracilitat dels cossos amaguen la dificultat de l'entrenament.
• El cos de ballet que s'estén per tota l'escena durant les interpretacions individuals revela al·legòricament les jerarquies socials.
• Protagonisme de les ballarines de moda a l'època: Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Carlota Grissi, conegudes per les seves característiques personals d'elevació i joc de peus, papers de caràcter, bravura i capacitat de mim, i el seu atractiu com a personatges de forta atractiu social.
• Els ballarins, més escassos, estenen la seva carrera com a mestres de ballet i són contractats per diferents teatres. Molts d'ells se situen entre Londres, París i Sant Petersburg (Sant Leon, Perrot, Didelot).
• Els arguments es treien de contes de fades, de reeixides òperes còmiques i d'èxits literaris. En molts d'ells una part transcorria en el món dels vius i una altra en un submón màgic i sobrenatural. Per realçar la màgia i la figura etèria de les ballarines màgiques i sobrenaturals s'utilitzen faldilles de mussolina i tul blanc, primer llargues i amb el temps s'escurcen; "El tutú" unit a una cotilla escotat acabat en punta. Amb el temps, aquesta vestimenta s'associarà al ballet clàssic i tindrà nom propi: l'anomenat ballet blanc. Els ballarins que representen humans que pertanyen al món "real" es vesteixen segons la seva classe social i el seu origen geogràfic.
• En altres està present Mefistòfil o caràcters diabòlics. Hi ha també personatges exòtics que habiten a Orient, en una illa o en les Amèriques, i melodrames amb arguments que retraten una joveneta òrfena o raptada o canviada de classe social o de cultura, com per exemple, a La Gitana de 1839.

Litografia a color on es representa a Maria Taglioni com a Flore. Alfred Edward Chalon, circa 1831.

Imatge publicada a commons.wikimedia.org

Sabatilles de punta.

En espanyol es diuen "les sabatilles de punt", en anglès "pointe shoe" i en rus els diem "пуанты" (puánty), que prové de la paraula francesa pointe - que significa punta, cap, tall. Les sabatilles de punt van inventar al segle XIX a Itàlia. Abans les ballarines ballaven a la punta dels seus dits, després van començar a ficar diferents teles a la punta de les seves sabatilles, també existia una mena de sandàlies de pell molt gruixuda, les embolicaven sobre el peu amb les tires de cuir.

La llegenda diu que al segle XIX Filippo Taglioni, un ballarí i coreògraf italià molt conegut va elaborar un nou vestuari per a la seva filla Marie Taglioni. El dia 3 juliol 1830 ella va ser la primera ballarina a sortir a l'escena amb unes sabatilles de punta.

Amb el pas de temps van canviar juntament amb l'evolució de ballet fins que van arribar a ser com les coneixem ara. En l'actualitat hi ha diversos tipus de les sabatilles de punta.

Tres obres diferents imposen el canvi en el ballet del segle XIX:

1. La gran òpera de Meyerbeer Roberto el diable, amb la sorpresa de les monges condemnades que surten de les seves tombes i ballen de blanc després de treure els seus hàbits, en la penombra a la llum de la lluna, liderades per Maria Taglioni. L'efecte lluminós del clar de lluna va ser possible gràcies a l'ús de llums de gas i al joc que es va fer amb elles.

2. La Sílfide, de 1832, ballet en el qual es consagren les sabatilles de punta i la faldilla de tul amb un atapeït cotilla. Amb ell triomfa Maria Taglioni i el món dels éssers sobrenaturals femenins.

3. Giselle, de 1841, que va suposar la culminació del ballet romàntic, amb el protagonisme de Carlota Grisi i llibret de Teófilo Gautier. El salt de la Willi o esperit de joveneta morta abans del matrimoni per la seva passió per la dansa i condemnada a viure de nit en boscos encantats, va deixar sorpresos als espectadors de l'època.

La cúspide del ballet romàntic es va produir a Rússia on el ballet imperial ha anat organitzant un cos de ball d'una perfecció tècnica extraordinària. Allà es va assentar la tècnica del ballet considerat com "ballet clàssic" després d'anys de cura i protecció de la cort dels tsars a l'art de la dansa des del segle XVIII. Diferents mestres de ballet francesos són contractats pels teatres imperials de Sant Petersburg (Didelot, Perrot, Sant Leon). Es va creant un públic aficionat i coneixedor del ballet. El procés culmina amb l'arribada de Marius Petipa en 1847 a Sant Petersburg. La seva col·laboració amb Tchaikowsky va donar tres obres mestres del gènere: La Bella Dorment, Trencanous (1892) i El Llac dels Cignes.

Realisme pictóric

Què és el Realisme? Corrent artístic que vol plasmar de la manera més exacta possible la realitat. Aquest corrent prescindeix de símbols i esquemes i busca el detall. Se situa al S. XIX (escultura, pintura i literatura)

Context històric general:

• El Romanticisme deixà pas a mitjans del S.XIX a un corrent interessat en representar la realitat concreta (Realisme).

Fets que hi contribuïren:

• Triomf de la burgesia després de les revolucions de 1848.

• Idealisme romàntic de l'època revolucionària deixa d'interessar.

• Positivisme filosòfic d'Auguste Comte (observació i experiència, fonts úniques de coneixement).

• Conscienciació dels artistes sobre els greus problemes socials plantejats per la industrialització i les desigualtats.

• Desencís pels fracassos revolucionaris del 1848.

• Canvi de temàtica: de temes polítics a temes socials.

Context històric a França:

• Febrer 1848: Revolució que durà a la creació de la II República.

• Ideals socialistes i republicans es manifesten en tots els àmbits, particularment en l'art.

• República sol·licita la participació dels artistes en el seu projecte social.

• Concepte modern d'artista neix en aquesta època.

• 1848: Molts artistes abandonen la visió romàntica i s'inspiren en la nova societat per triar els seus temes.

• Abandonament de les normes oficials definides des de dalt (Acadèmia).

Després de les Revolucions de 1848, amb les seves implicacions socials i nacionals, els artistes compromesos amb la causa popular van intentar reflectir la vida quotidiana del poble en les seves obres donant lloc a un nou corrent cultural, el realisme, que s’imposaria tant en la pintura com en la literatura desplaçant el romanticisme.

Les principals característiques comunes dels intel·lectuals i artistes del realisme van ser:

a. La valoració de la capacitat d’observació com la qualitat més important d’un artista.

b. El desig d’objectivitat per expressar la realitat tal com és.

c. La dedicació a temes de la seva època i que reflectien escenes de la vida quotidiana.

En la pintura, el realisme no va aportar, des del punt de vista tècnic, cap innovació profunda respecte del romanticisme. Així, la gran diferència la trobem en les temàtiques que tractaven ambdós moviments: la representació de la vida quotidiana, els problemes socials derivats del procés d’industrialització, la injustícia social, l’explotació a les fàbriques, i el desencant pels fracassos revolucionaris de la primera meitat del segle XIX.

D’entre els pintors realistes van destacar Gustave Courbet, artista compromès amb els cercles revolucionaris i que va provocar unes grans polèmiques pels temes i els personatges enormement realistes que va retratar a les seves obres com els d’Enterrament a Ornans; Jean-François Millet, el qual treballava com obrer agrícola per tal d’obtenir un sou complementari i va dedicar la seva obra pictòrica a la feina dels pagesos tot presentant un ambient de senzillesa i calma com a Les espigolaires; i Honoré Daumier, el qual va començar a utilitzar les noves tècniques que li permetien una difusió més gran de la seva obra com ara les caricatures en diaris i les litografies.

Enterrament a Ornas, obra de Courbet.

Aquesta pintura va ser considerada escandalosa en el seu temps perquè donava importància a un tema que, aparentment, era vulgar. En realitat, Courbet era un artista atrevit que representava amb cruesa el fet de l’enterrament.

La Baigneuse, obra de Courbet

Les espigolaires, obra de Millet

L’Àngelus, obra de Millet.

Aquest artista va representar nombroses escenes de la vida camperola d’una manera ruda, malenconiosa i sense cap ingenuïtat gràcies a la llum que plasmava en les seves obres.

Vagó de tercera, obra de Daumier.

Crític àcid de la seva societat, el pintor ens presenta amb cruesa i amargor les contradiccions existents en la seva societat.

Marie Madeleine, obra de Daumier

A Catalunya, cal destacar l’obra de Joaquim Vayreda, un dels més importants paisatgistes del període; Marià Fortuny, amb una pintura detallista, costumista i brillant; i Isidre Nonell, creador d’un realisme dramàtic de temàtica humil i marginal.

La sega, obra de Vayreda, un dels més destacats paisatgistes catalans del segle XIX.

L'odalisca, obra de Fortuny

Gitano, obra de Nonell

En el camp de la literatura, la novel·la va ser el gènere més característic del realisme, imposant-se l’observació i la descripció de la realitat. Entre els seus autors, cal destacar l’obra dels francesos Balzac (El pare Goriot), Flaubert (Madame Bovary) i Stendhal (El roig i el negre); de l’anglès Dickens (Oliver Twist); i dels russos Tolstoi (Guerra i pau) i Dostoievski (Crim i càstig).

A Catalunya, Narcís Oller, amb la seva Febre d’Or (1892),  va ser el gran representant del realisme o naturalisme literari. Però també va haver-hi d’altres autors destacats com Marià Vayreda, Dolors Monserdà o Josep Pin i Soler, que van descriure a les seves obres l’ambient a les fàbriques i als salons, és a dir, la penúria obrera en oposició a l’opulència burgesa. En la difusió d’aquest corrent literari els crítics literaris Josep Yxart i Joan Sardà van jugar un paper molt important.

Jean-François Millet

Jean-François Millet (1814-1875) és un dels principals representants del realisme pictòric, de caràcter compromès i testimonial, a la França del segle XIX. Originari d’una família benestant de la Normandia, aviat va mostrar la seva preocupació per les figures austeres dels pagesos i per la natura que envoltava les seves figures. D’aquesta manera, Millet va convertir-se en un pintor lligat a la terra i el paisatgisme. Tanmateix, tot i que va arribar a ser qualificat de socialista per la seva clientela burgesa, cal tenir sempre present que el seu tarannà era molt conservador.

Jean-Francois Millet

En qualsevol cas, els seus quadres reflecteixen la senzillesa, l’esforç del treball i la fraternitat humana que caracteritzaven el món pagès, tan allunyat del París industrial que estava creixent en aquell moment. Millet posseïa un profund sentit de la natura, la interpretava i cercava el seu sentit. Va introduir en la seva obra una senzillesa i una quietud que encara avui sedueix l’espectador i el transporta cap als camps i els boscos on el mateix pintor se sentia refugiat. És a dir, el món rural simbolitzava la bondat originària, en contraposició a la postura revolucionària del sector obrer.

L’obra més coneguda de Millet és L’Àngelus (1859), composició que presenta una imatge quotidiana: una parella de camperols que aturen la seva feina per resar l’Àngelus que s’endevina que sona des de la llunyania. La simplicitat de l’escena és aclaparadora, convidant al recolliment i la introspecció. Igualment, les figures humils assoleixen un alt grau de solemnitat. L’atmosfera de l’escena sembla boirosa, el que simplifica el volum de les figures, cosa que genera una fusió entre els personatges i el paisatge natural, realçant el patetisme de l’obra.

L’altre gran quadre de Millet és Les espigadores (1857). En aquest cas, ens retrobem amb la vida quotidiana del món camperol: unes dones recollint les espigues caigudes. Novament la simplicitat i les figures humils, senzilles, del món rural. Ara bé, la grandesa del realisme pictòric és que iguala els personatges humils a l’alçada dels vells herois de l’art acadèmic. Fugint de qualsevol idealització classicista, la dignitat del treball de les espigadores no enveja res als herois de la història de la pintura. La pagesia és retratada pel pintor sense cap mena d’embelliment ni d’idealització caracteritzada per la indumentària pobra i senzilla i els rostres cansats.

Honoré Daumier

Tot i ser un contemporani dels pintors romàntics com Géricault o Delacroix, Honoré Daumier (1808-1879) és un dels principals representants del realisme compromès i testimonial de la pintura francesa.

Honoré Daumier

En la seva època va ser molt conegut i popular gràcies a la seva activitat com a caricaturista i dibuixant en diverses publicacions crítiques i satíriques. Les postures reivindicatives respecte de la llibertat i la justícia per a les classes populars van trobar el millor canal d’expressió en la premsa escrita. En aquest sentit, podem considerar Daumier com el pare de la caricatura moderna, sempre utilitzada com a mitjà d’expressió de la crítica política dels governs de la Monarquia de Juliol de Lluís Felip.

Ah ! ça... mais ils n'ont plus l'air de s'occuper de moi du tout!

Gargantua (caricatura satírica de Lluís Felip)

Com a pintor, els seus quadres resulten innovadors gràcies a la força expressiva que aconsegueix gràcies a la representació de figures esbossades. Sempre al servei de la causa republicana i en conflicte amb l’ordre establert, els seus temes predilectes giren al voltant de la societat francesa del vuit-cents, fonamentalment el món marginal i les accions reivindicatives, tot i que també retrataria sense cap tipus de pietat el món de la burgesia.

Le Wagon de troisième classe

Crispin et Scapin

Trois avocats en consultation

Gustave Courbet

Gustave Courbet (1819-1877) va ser el darrer geni del realisme pictòric francès, possiblement el primer pintor proletari que cercava en l’art la resposta a les contradiccions socials dels seus temps. Socialista i demòcrata convençut, va participar activament en la Revolució francesa de 1848 i en l’esclat de la Comuna de París de 1871. Aquesta militància declarada dificultaria la seva entrada en el Salon de pintura parisenc i acabaria per portar-lo a viure els darrers anys de la seva vida exiliat a Suïssa.

Gustave Courbet

Courbet va ser l’ànima del realisme pictòric com a conseqüència del seu rebuig a tot academicisme. Només després de la Revolució de 1848 i l’eliminació del sistema de jurats seria inclòs en el Salon parisenc, i tanmateix la seva obra va seguir provocant grans polèmiques entre els crítics contemporanis com a conseqüència de la seva temàtica i la concepció programàtica que tenia sobre l’art com a resposta a les contradiccions socials existents en el seu temps.

És a dir, Courbet va ser un personatge intempestiu del París del segle XIX. En certa manera, la seva activitat artística es confon amb el compromís, la militància i l’activisme polític. Així, el reconeixement només va arribar durant l’experiència revolucionària de la Comuna de París, quan va arribar a ser director de Belles Arts.

Enterrament a Ornans

El taller del pintor

Un exemple d’aquest rebuig el trobem el 1855, quan la seva obra Enterrament a Ornans (1849) va ser rebutjada pels responsables de l’Exposició Universal de París. Era una composició massa vulgar, massa real pels academicistes que s’allunyaven del món que prenia forma en els quadres de Courbet. En resposta, el pintor va organitzar el seu propi pavelló a l’Exposició, el Pavelló del Realisme, on va exposar la seva obra. L’escàndol entre els contemporanis va ser majúscul.

Però que s’amagava darrere de les denúncies d’immoralitat de l’academicisme francès? El rebuig a la representació realista del món. Un realisme que en Courbet apareixia sense filtres, sense la necessitat de transformar-la intel·lectualment. Les seves escenes quotidianes eren fotografies a l’oli resultat de l’observació objectiva: la presència de protagonistes senzills, els elements que apareixien sense ordenar, la composició que no guardava cap tipus d’equilibri, la lletjor que no s’amagava i el desordre del món real que esdevenia protagonista acompanyat de la provocació a la hipocresia del món burgés.

Proudhon et ses enfants

Les Cribleuses de blé

Gustave Courbet: El taller del pintor

http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=21725&p_niv=2234&p_are=6472

Gustave Courbet: L’enterrament a Ornans

Espanya: Rosales i Fortuny

Eduardo Rosales

Artista espanyol nascut a Madrid al començament del segle XIX, es va formar durant l'Eclecticisme espanyol. Mort als trenta-sis anys, la brillant carrera de Rosales prometia una obra de gran qualitat. Iniciat en la pintura d'Història pròpia de l'Eclecticisme, va evolucionar del rígid academicisme exhibit al Testament d'Isabel la Catòlica cap a la lleugeresa del pigment i la pinzellada fluida de l'Impressionisme, com s'aprecia en els seus abundants estudis, esbossos i aquarel·la. Una part important en la seva evolució es va produir en un viatge per Itàlia, que li va descobrir la importància de la llum solar i els seus efectes sobre la matèria, un descobriment que va aplicar a la superfície tova i humida del seu últim quadre, Sortint del Bany del Museu del Prado. El principal valor d'aquest llenç, que és la seva espontaneïtat i el seu aspecte esbossat, no se sap si atribuir a una evolució cap a la llibertat d'estil o que realment va quedar incomplet amb la seva mort.

 Testamento de Isabel la Católica

 Saliendo del baño

Marià Fortuny

El seu descobridor fou el seu avi, i el seu mestre el pintor reusenc Domènec Soberano. Desvetllat per l'èxit de la pintura, es creà un corrent pictòric d'abast europeu anomenat fortunyisme.

El 1852 es va traslladar a Barcelona i va estudiar Belles Arts gràcies a una pensió. El 1858 es va traslladar a Roma. El 1860 va esclatar la Guerra d'Àfrica i la Diputació de Barcelona va encarregar a Fortuny de pintar escenes de la victòria que es pressentia. El general Joan Prim, també de Reus, el va acollir. Fortuny va pintar obres magnífiques, entre d'elles La Batalla de Tetuán. Va tornar a Roma i es va casar amb Cecília de Madrazo, filla de Federico de Madrazo. Poc després va pintar el millor quadre: La Vicaria, inspirat suposadament en la vicaria de la seva parròquia a Madrid, però que molts identifiquen com la vicaria de la prioral de Sant Pere de Reus. Théophile Gautier el va alabar extraordinàriament i la seva fama va créixer. Goupil va comprar el quadre per 70.000 francs i no el va voler exposar per por de fer-lo malbé, fins que el va revendre per 250.000 francs. Cap al 1870 es va traslladar a París, després a Granada, i va tornar més tard a Roma el 1873. Va viatjar breument a París i a Londres, i després a Nàpols i Portici. Extraordinari aiguafortista, va ser el primer artista català en destacar internacionalment com a gravador (Hi ha bones col·leccions de les seves estampes al Departament de Dibuixos i Gravats del MNAC i a la Unitat Gràfica de la Biblioteca de Catalunya[1]). El 9 de novembre de 1874 va tornar a Roma on va morir el 21 de novembre. El seu cor va ser enterrat a Reus a la prioral de Sant Pere.

Inicis de la fotografia.