Les formes fonamentals I

En el cas de la forma Ternària, estem tractant d'un tipus de construcció que els compositors d'avui utilitzen constantment. Entre els exemples més clars i primerenques figuren els minuets de Haydn i Mozart. En ells la part B-titulada, de vegades, "Trio" - està en franc contrast respecte de la part A. A vegades és gairebé com una peça independent limitada a ambdós costats per la primera part:  Minuet -trio - Minuet. Quan la volta a la primera part consistia en la seva repetició exacta, els compositors no es molestaven a escriure-la de nou, sinó que, simplement, indicaven "da capo" (vol dir "des del començament"). Però quan aquesta volta té variants, la tercera part cal escriure-la. Partitura del Minuet de Haydn, presa del Quartet de corda, Op. 17, Núm. 5. Les divisions estan clarament marcades. 

Escolta un altre exemple del minuet de la Sonata per a piano núm. 8 en La Major de Haydn. 

El Minuet, i amb ell la forma Ternària, va anar canviant gradualment de caràcter, encara entre els anomenats compositors clàssics. El mateix Haydn va iniciar la transformació del Minuet, des d'una senzilla forma de dansa fins que finalment hauria de ser l'Scherzo de Beethoven. En realitat hi ha pocs exemples tan bons de l'expansió gradual d'un patró formal com aquesta metamorfosi del minuet en scherzo. L'esquema ABA va continuar sent el mateix, però el caràcter es va transformar per complet. En mans de Beethoven, el Minuet graciós i digne es va convertir en l'scherzo-allegro brusc i capritxos que tan bé contrasta amb el temps lent que el precedeix. 

Escolta el minuet de la Sonata per a Violoncel núm. 3 en La Major Op.69


Una important alteració d'aquesta manera va ser introduïda pel mateix Beethoven i adoptada pels compositors que van seguir. En els primitius minuets i scherzo era costum que hi hagués una sensació perfecta de conclusió al final tant de la primera com de la segona part. Però en els exemples posteriors d'aquesta manera, la part A s'uneix a la part B per mitjà d'un passatge pont, i, anàlogament, a la tornada, B s'uneix així a l'A, amb la qual cosa es crea una major impressió de continuïtat. Aquesta tendència es trobarà a la majoria de les formes musicals; els punts de demarcació entre les diferents parts tendeixen a esborrar-se davant la necessitat de fer una major impressió amb continu fluir. Les divisions clarament marcades tenen l'avantatge per a l'oient de ser més fàcils de seguir, però el més elevat desenvolupament de la forma comporta la necessitat de treballar amb una línia ininterrompuda i més llarga. 

Com a exemple modern de la manera Minuet es pot recomanar el minuet de Le Tombeau de Couperin, de Ravel, una col·lecció de sis peces per piano, orquestrades més tard pel mateix compositor. Allà hi és present la forma típica ABA, però amb aquestes diferències: que la volta a la secció A està formada per una enginyosa superposició d'A sobre B, i que al final s'afegeix una coda primorosament elaborada. Però l'essencial de la forma de Minueto no va patir allà cap canvi. 


Vegem ara el que va fer Beethoven amb aquesta mateixa forma. Prenguem com a il·lustració el mateix scherzo de la Sonata; núm 14, Op 27, Núm. 2, la primera ja s'ha vist abans. Si analitzem l'Scherzo en conjunt, aquella primera pàgina que resultava ser ||: a :|| b-a, valdrà com A a la fórmula gran ABA. La part B-el Trio és, per necessitats de contrast, d'índole més parella.
És el que passa gairebé sempre amb tota la part central d'un scherzo i això fa més fàcilment perceptibles les divisions. La tornada a  l'A és repetició exacta d'aquesta part.
Aquest scherzo determinat, si es toqués lentament, podria considerar-se'l com un Minuet.
Però no així l'scherzo de la Sonata  Op. 27, Núm. l.

A aquest el caràcter beethovenià, tempestuós, l'aparta per complet del pompós Minuet que va donar origen a aquesta forma. En cas d'haver escrit una part B d'acord amb el tipus usual, de caràcter semblant I en contrast amb A, s'hauria dissipat el caràcter de la part A. És interessant veure com Beethoven se les arregla per escriure una part que contrasta amb l'anterior i al mateix temps conservi el caràcter febril, fervent de la primera part. La tornada a l'A està variada per una lleugera sincopació del ritme, la qual cosa serveix per accentuar el caràcter tempestuós. 

La forma ternària, amb lleugeres variants, és la Forma típica genèrica d'innumerables peces que porten noms diversos. Alguns dels més comuns són: nocturn, Berceuse, Reverie, balada, elegia, vals, estudi, caprici, impromptu, intermedi, masurca, polonesa, etc. Per descomptat que no tenen per què estar necessàriament en forma ternària, però és molt probable que ho estiguin. Busqueu sempre una part central, en contrast amb les altres dues, i alguna espècie de tornada a allò del començament: aquestes són les marques inconfusibles de la forma ternària.  El Preludi Núm. 15 en re bemoll, de Chopin.
 
És un excel·lent exemple d'"adaptació" de la forma ABA. Després d'una primera part de caràcter reposat i parell, ve la part B, que, en contrast, és més dramàtica i "amenaçadora". Mostra la tendència, que després s'havia de fer més i més freqüent, a buscar la manera d'unir la B amb l'A per mitjà d'algun element comú a ambdues, tal com per exemple una figura rítmica o melòdica (en aquest cas, una nota que es repeteix). Tractada així, la part B sembla néixer de la primera part, en comptes de ser merament una part independent pendent que està en contrast amb ella i que molt bé podríem imaginar com pertanyent a una altra peça qualsevol. La tornada a l'A en aquell Preludi està molt abreujada. És com si Chopin li digués a l'oient: "Recordes el caràcter de la primera part. Amb tornar a ella durant uns quants compassos serà bastant per fer una impressió de la seva totalitat, sense haver de molestar-se de ser tocada del principi a la fi." Això és un bon raonament psicològic per aquesta determinada peça i contribueix tant a l'originalitat com a la concisió del tractament formal.