Les formes fonamentals I

1. Les formes per seccions

Binària, ternària, rondó, disposició lliure de les seccions 

LA FORMA que l'auditor percep més fàcilment és la construïda per seccions. La separació més o menys definida de les parts afins és de ràpida assimilació. Des d'un cert punt de vista, tota la música pot considerar-se en realitat com construïda per seccions, fins i tot els llargs poemes simfònics de Richard Strauss. Però en aquest capítol ens limitarem a les formes típiques que clarament estan compostes de diferents parts combinades d'una certa manera.

1.1. La forma binària

1.2. La forma ternària

1.3. El rondó

1.4. Forma lliure per seccions

El quart i últim tipus de forma per seccions no es pot reduir a una fórmula determinada, ja que permet qualsevol disposició lliure de les parts, per tal que aquestes formin un tot coherent. Qualsevol disposició que tingui sentit musical serà possible, així per exemple, ABB o ABCA o ABAC. La primera és la fórmula del Preludi Núm 20 en do menor, de Chopin; 

ABB

la darrera, ABAC és la de la peça titulada  (Fürchtenmachen), de les Escenes d'infants de Schumann.

En aquesta peça de Schumann és molt fàcil de veure, perquè cada secció és molt breu i característica. 
Un bon exemple de disposició lliure de diverses seccions usada per un compositor modern el trobem en els temps primer i segon de la Suite, Op 14, de Béla Bartók.

2. Les formes fugades

Per aprendre a escoltar intel·ligentment és essencial escoltar la música repetides vegades i en gran quantitat, i la lectura, per molt que es llegeixi, no pot reemplaçar a l'audició. Això és especialment cert pel que fa a les formes fugades. Si es vol realment sentir el que succeeix en aquestes formes s'haurà d'estar disposat a escoltar-les una i una altra vegada. Les formes fugades, més que qualsevol altre motlle formal, exigeixen repetides audicions. 
Tot el que cau sota la denominació de forma fugada participa en alguna manera de la naturalesa de la fuga. En quant a  la textura, totes les fugues són polifòniques o contrapuntístiques (aquests dos termes tenen idèntic significat). Per tant, resulta que totes les formes fugades són de textura polifònica o contrapuntística.

En arribar aquí, caldria repassar el que es va veure al curs Anàlisi I sobre textures musicals. Es deia que l'escolta polifònica de la música implica un oient que pugui sentir simultàniament diverses línies melòdiques. Les veus no tenen perquè ser d'igual importància, però cal escoltar-les independentment. Això no és una gran gesta; qualsevol persona mitjanament intel·ligent pot, amb una mica de pràctica, sentir més d'una melodia a la vegada. De tota manera, això és la condició sinequanum per sentir intel·ligentment les formes fugades.

Les quatre principals formes fugades són:

1. la fuga pròpiament dita

1. el concerto grosso

2. el preludi de coral

3. els motets i els madrigals

No cal dir que l'escriptura contrapuntística no es limita només en aquestes formes. Així com es va veure que el principi de variació és aplicable a qualsevol forma, així també la textura contrapuntística pot aparèixer sense preparació en gairebé totes les formes musicals. En altres paraules, cal estar en tot moment disposat a escoltar polifòniques.

Sempre que hi ha textura polifònica estan en ús un cert nombre de procediments contrapuntístics coneguts. No és que estiguin invariablement presents, sinó que poden aparèixer en qualsevol moment, i per això que l'auditor ha d'estar en guàrdia. D'aquests procediments, els més senzills són: la imitació, el cànon, la inversió, la augmentació i la disminució. Procediments més ocults són el cànon cancritzant o al rovescio (moviment de cranc) i el cancritzant invertit. Alguns d'aquests recursos són molt difícils de distingir quan estan enredats en la trama de la textura contrapuntística. Es comenten ara per completar la informació del cànon no tant com perquè amb un sol exemple s'hagi d'aprendre a reconèixer cada vegada que apareguin.

2.1. Procediments contrapuntístics

La imitació és el procediment més simple de tots. Qualsevol que hagi cantat a cànon  alguna vegada en l'escola, sabrà el que vol dir imitació. Jugant a una espècie de "follow-the-leader" musical, seguint el lider musical una veu imita el que una altra fa. Quan aquest procediment es fa servir incidentalment en el curs d'una peça, se li denomina "imitació".

Aquesta idea, perfectament natural, es troba igual a la música molt antiga que a la contemporània. La més simple imitació suscita una il·lusió de música a diverses veus, encara que en realitat no sona més que una melodia. La imitació no ha de partir de la mateixa nota amb què comença la veu original. En casos així parlem d'imitació"a la quarta" superior o "a la segona" inferior, amb la qual cosa indica a quina alçada en relació amb la veu original entra la veu que fa la imitació. Paradoxalment, hem de fer una escolta contrapuntística, encara que només es tracta d'una melodia.

El cànon és simplement una espècie més elaborada d'imitació, en la qual la imitació es desenvolupa lògicament del principi al final de la peça. En altres paraules, del cànon es pot parlar com d'una veritable forma, mentre que la imitació no és més que un procediment. La música del segle XVIII ens proporciona molts exemples, de la música del segle passat, el més citat és el últim temps de la Sonata per i violí i piano de César Franck.

Recentment, Hindemith va escriure cànons en forma de sonates per a dues flautes.

2.2. La fuga

La capacitat d'escolta contrapuntística, més la comprensió dels diversos procediments, és tot el que es necessita com a preparació per sentir fugues intel·ligentment. La majoria de les fugues i estan escrites a tres o quatre veus. Les fugues a cinc veus són més rares i encara més les a dues veus. El nombre de veus, un cop adoptat, es manté a tot el llarg de la fuga. Però  no totes les veus són presents contínuament en la fuga, ja que una fuga ben escrita comporta punts de respiració per línia melòdica. De manera que en una fuga a quatre veus poques vegades sent l'auditor més de tres veus a un temps.

Però no importa quantes veus puguin estar sonant a la vegada: sempre n'hi ha una que predomina. Així com el malabarista que està manejant tres objectes atrau la nostra atenció sobre l'objecte que llança més alt, de la mateixa manera el compositor atrau la nostra atenció sobre una d'aquestes veus per igual independents. És el tema, o subjecte, de la fuga el que té preferència cada vegada que es presenta.

Cal apreciar, per tant, com d'important és recordar-se del subjecte de la fuga. A això ens ajuden els compositors amb exposar invariablement al començament de la fuga el subjecte sense acompanyament. Els subjectes de les fugues són, en general més aviat breus -de dos a tres compassos - i de caràcter ben definit. (Examineu-ne, els famosos quaranta-vuit temes de fuga emprats per Bach en la seu Clave ben temperat.)

Des d'aquesta animació pots escoltar els subjectes dels dos llibres del Clave ben temperat de J.S. Bach, clica sobre el teclat i quan aparegui la llista d'obres, fes un clic sobre el títol de la fuga i podràs escoltar el subjecte.

Abans d'exposar tot el que pot ser esquematitzat de la fuga considerada com un tot, caldrà aclarir que les línies generals d'aquesta forma no són tan definides com les d'altres formes formals. Cada fuga difereix de les altres pel que fa a la presentació de les veus, a la longitud i als detalls interiors. Les seves diverses parts no són tan fàcils de distingir com, diguem-ne, les de les formes per seccions. Tot i així no entrarem en l'explicació compàs per compàs que cada fuga requereix per a la seva completa anàlisi.

En tot cas, totes les fugues comencen pel que s'anomena la "exposició". Abans de seguir amb l'examen de la resta de la forma, vegem en què consisteix l'exposició de la fuga. Tota fuga, comença per l'enunciat del subjecte sense ornaments. Si prenem com a model una fuga a quatre veus, el subjecte apareixerà per primera vegada en una d'elles: tiple, contralt, tenor o baix. (Per raons de conveniència, diguem-VI, V2 'V3 i V4.) Qualsevol de les quatre veus pot fer el primer enunciat del subjecte de la fuga. Sigui quin sigui l'ordre seguit, el subjecte se sent en cada una de les quatre veus, una per una, així:

O en aquest altra ordre d'entrada:

(V2 i V4 són conegudes més exactament com "respostes" al subjecte. Però en obsequi a la senzillesa, conserva la indicació "subjecte" a totes les quatre veus.) ¹
Per sabut es calla quan la segona veu entra amb el subjecte la primera veu no s'atura. Al contrari, continua per afegir al subjecte principal una contramelodía, o contrasubjecte, que és com generalment es diu (CS). En aquestes condicions el pla diu realment així:

Cada veu, un cop que ha exposat el subjecte i el contrasubjecte, queda en llibertat de continuar sense restriccions com una suposada "veu lliure". Amb aquest farciment, el nostre pla de l'exposició està complet:

En algunes fugues no és factible passar directament, sense un compàs o dos de transició, d'una entrada d'una veu a la següent, això és degut a relacions tonals d'ordre massa tècnic per a exposar-les aquí. Aquestes transicions són el que indiquen les x minúscules.

L'exposició es considera acabada quan cada una de les veus de la fuga ha cantat el tema una vegada. (Certes fugues tenen una secció de reexposició en què es repeteix l'exposició, però amb diferent ordre d'entrada per a les veus.)

L'exposició és l'única part de la forma fuga que està definitivament fixada. D'aquí en endavant no es pot resumir la forma amb precisió. El pla general podria reduir a una fórmula per l'estil d'aquesta: exposició - (reexposició) -; - episodi 1-subjecte-episodi 2-subjecte-episodi 3 - subjecte-(etc.)-estret - cadència. En termes generals, una sèrie d'episodis van alternant amb enunciats del subjecte, vist aquest cada vegada sota un nou aspecte. No hi ha regles que determinen el nombre d'episodis ni les repeticions del tema. L'episodi sol estar emparentat amb algun fragment del subjecte o del contrasubjecte de la fuga. És estrany que estigui construït amb materials totalment independents. La seva funció principal és entretenir la nostra atenció del tema de la fuga, com per preparar millor a aquest l'escena de la seva reaparició. El caràcter general de l'episodi és, per regular, el d'una secció pont, d'índole més fluixa i menys dialèctic que els desenvolupaments del subjecte.

Tot i l'aparença de la fórmula anterior, en la fuga no hi ha veritable repetició, excepte per al cor del subjecte mateix i el contrasubjecte que sovint acompanya a cadascuna de les aparicions d'aquell. Se'ns escaparà la meitat del que és la forma fuga, si no comprenem clarament que amb cada entrada del subjecte es dóna una llum diferent sobre el tema mateix. Aquest es pot augmentar o invertir, combinar amb si mateix o amb altres temes nous abreujar, o allargar, cantar sosegadament o amb bravura.

Cada nova aparició seva prova l'enginy del compositor. En el gruix de la fuga -és a dir, el que hi ha després de l'exposició i abans de l'estret- sol adoptar un sever pla modulatori, d'ordre massa tècnic per examinat aquí plenament.

L'estret de la fuga és voluntari, però quan n'hi ha es troba d'ordinari immediatament abans de la cadència final. Estret és el nom que es dóna a una mena d'imitació en la qual les diverses veus entren tan immediatament una darrere l'altra, que produeixen la impressió d'ensopegar. No tots els subjectes de fuga es presten per igual a aquesta classe de tractament, i això explica per què no es troben estrets en totes les fugues. Qualsevol que sigui la naturalesa de la fuga, el final no és mai casual. Per regla general comporta un clar enunciat del subjecte i la insistència per establir sense cap dubte la tonalitat principal de la fuga.

La fuga demana que se l'escolti amb atenció i, per tant, no és llarga, unes poques pàgines, res més. El seu caràcter no té més limitació que la imaginació del seu creador. Pot ser ombrívol o graciós, però mai tracta de ser totes dues coses en una mateixa fuga. Pel que fa al seu caràcter general, una fuga diu una cosa i deriva la seva tònica de la naturalesa del subjecte mateix. En altres paraules, el seu abast emocional està limitat per la classe de tema amb què es comença.

L'aspecte rigorós de la fuga va desafiar durant segles l'enginy dels compositors, i continua desafiant. Però en general es té la opinió de que la fuga és, en essència, una forma del segle divuit. Això es pot atribuir en part al fet que els compositors del segle XIX van tendir a abandonar una manera que, indubtablement, s'associava en els sues esperits amb el formalisme d'una era passada i també a l'èmfasi donat a l'època romàntica a la llibertat d'expressió. Altres raons hi va haver també, però aquestes són suficients. 
No obstant això, els compositors recents han demostrat un renovat interès per la fuga. Si els seus èxits en aquest terreny justifiquen o noel refer una forma que el passat ha fet de manera tan consumada, això només el futur podrà decidir-ho. En tot cas, no hi ha res essencialment diferent en una fuga moderna. Aquesta, pel que fa a la forma o al caràcter emocional en general, continua sent la fuga d'una època disciplinada. El problema per a l'oient és el mateix en ambdós casos.

Accedeix a la web del Clave ben temperat i segueix l'esquema d'algunes de les fugues.

Well tempered clavier

Fugues del Clave ben temperat

Segueix les veus d'una fuga separadament

1Aquesta advertència sobre les respostes es refereix al primer esquema, evidentment. En el segon, les respostes són V2 i VI

2.3. El concerto grosso

La segona de les principals formes fugades és la del concerto grosso. Com totes aquestes formes fugades, també ella és essencialment una manera anterior al segle XIX. No s'ha de confondre amb el concert, més tardà, escrit per un virtuós solista acompanyat d'orquestra. L'origen del concerto Grosso és atribuïble a la curiositat que els compositors de la segona meitat del segle XVII van sentir per l'efecte que es podia obtenir oposant entre si dos grups instrumentals, un petit i un altre gran. El grup petit, anomenat concertino, podia formar-se amb qualsevol combinació d'instruments, a gust del compositor. Sigui el que sigui el grup instrumental petit, la forma es construeix al voltant de l'intercanvi dialèctic entre el concertino i el grup instrumental gran, o  tutti, com se sol anomenar.

Concerto Grosso in G minor, Op. 6, No. 8, "Christmas Concerto"Vivace grave. Allegro

El concerto grosso és, doncs, una mena de forma fugada instrumental. Està format generalment per tres o més temps. Els exemples clàssics d'aquesta forma són els de Haendel i Bach. Els assaigs d'aquest últim dins d'aquesta forma coneguts com els Concerts de Brandenburg i dels quals hi ha sis-fan servir un concertino diferent per a cada un. És molt freqüent, en sentir la textura contrapuntística d'alguna d'aquestes obres, que tinguem la impressió d'una salut i vitalitat meravelloses. El moviment interior de les diverses veus revela un natural atlètic, com si totes elles estiguessin en excel.lents condicions de funcionament.

Durant el segle XIX, aquesta forma es va veure abandonada a favor del concert per a solista i orquestra, el qual es pot considerar amb dret com un fill del primitiu concerto grosso. De la mateixa manera que altres formes del segle XVIII, el concerto grosso ha gaudit d'un renovat interès per part dels compositors recents. Un conegut exemple modern és el Concerto Grosso d'Ernest Bloch.

Els Concerts de Brandenburg  de Bach probablement van ser compostos entre 1713 i 1721 mentre era director de música a la cort del príncep Leopold d'Anhalt-Köthen, un músic entusiasta. Una còpia dels sis concerts els va dedicar a Christian Ludwig, Margrave (governant hereditari) de Brandenburg, que havia manifestat el seu interès en rebre  música de Bach. El marquès no els va comissionar, i Bach no els va escriure específicament per ell. Cada concert està escrit per un grup instrumental, incloent algunes combinacions inusuals, empenyent els límits d'aquest gènere. Moltes de les peces en solitari són tècnicament molt difícils, el que suggereix que Bach tenia excel·lents músics a la seva disposició i que volia donar-los l'oportunitat de demostrar les seves habilitats. El Concert N º 2, per exemple, inclou una part de trompeta molt difícil, mentre que el Concert n º 5 posa a prova l'habilitat del clavecinista és a dir, el propi Bach, i va ser possiblement compost per mostrar un clavecí nou que el príncep havia comprat recentment . Aquestes sis peces són considerats com els exemples suprems del concert grosso.

 Dels 18 moviments que componen aquests concerts, la meitat d'ells (incloent els sis primers moviments) estan en forma ritornello.

La forma ritornello

Aquesta va ser l'estructura més popular per als concerts barrocs, ja que proporcionen l'oportunitat perfecta per contrastar els solistes (conegut com el concertino) amb l'orquestra (o ripieno). El moviment s'obre amb una declaració complerta del  ritornello que conté el material principal del moviment, i és interpretat pel conjunt complert per establir la tonalitat i el caràcter del moviment, a més es repeteix diverses vegades durant el moviment, però en diferents tons, i en general només un fragment, abans de retornar com una declaració complerta en la tònica al final. Entre cada aparició del ritornello, el concertino toca una combinació d'idees a partir del material ritornello i nou material coneguts com a episodis. Una de les moltes contribucions de Bach a aquesta forma va ser la d'integrar les seccions de ritornello i episodis, de manera que els fragments del ritornello es troben sovint acompanyen els episodis, o s'utilitzen com a motius que després es van desenvolupar per formar el material dels episodis.

Concert N º 4 en sol major (BWV 1049)

2.4. El preludi de coral

2.5. Motets i madrigals